В картинах художников эпохи Возрождения, XVII и XVIII вв. заметно преобладание теплых цве- товых тонов. Латышского художника Индулиса За- риня, посетившего Испанию, поразило то, что пре- обладающее количество картин испанской школы серые.
А вот как описывает изменение общего цвето- вого тона в природе биолог Бийб: «Мы погрузи- лись в батисфере в воду, и внезапный переход от золотисто-желтого мира в зеленый был неожидан- ным... По мере того как мы спускались, постепен- но исчезали и зеленые тона; на глубине 60 метров нельзя было сказать, была ли вода зеленовато-си- ней или сине-зеленой. На глубине 180 метров все
Если мы смотрим на окружающее через корич- невые стекла светозащитных очков, общий цвето- вой тон воспринимаемого теплый; но если очки снять или посмотреть мимо стекол — все кажется окрашенным в голубоватые тона.
Такой же эффект резкой перемены ощущения общего цветового тона и его заметности происхо- дит при включении электрического света в комнате, если при этом смотреть на пейзаж сумеречного со- стояния, видимый в окне. Преобладание теплых цветовых тонов в картинах старых мастеров в неко- торой степени обусловлено и наличием красящих веществ. Лазурит, краску синего цвета, привозили в Европу из Афганистана, и ценилась она на вес зо- лота. Не очень богата была палитра художника и зелеными красками.
Часто художник привыкает к определенным цве- товым сочетаниям, палитра его красок всегда одна и та же, и тогда его картины похожи друг на дру- га по общему цветовому тону. Некоторые искус- ствоведы считают это достоинством. С этим нельзя согласиться. Каждое произведение живописи тре- бует своего цветового решения в соответствии с со- держанием и планируемым воздействием на зрите- ля. Иное дело, если цветовая бедность картины об- условлена нарушением цветового зрения художни- ка, возрастными особенностями цветоощущения. Установившиеся симпатии зрителей к определен- ным цветовым сочетаниям также играют известную роль. Когда английский художник Дж. Констебль стал писать деревья не коричневыми, а зелеными, не все это понимали и признавали. Картину А. А. Иванова «Явление Христа народу» некоторые критики, привыкшие к академическим коричневым холстам, называли пестрым ковром. Но уже А. Куинджи, Н. Рерих, во Франции А. Матисс строили колорит своих картин в любом общем цве- товом тоне, требуемом идейным замыслом. Амери- канский живописец Дж. Уистлер писал ночные пей- зажи (ноктюрны) в синем колорите, а портреты вы- держивал в гармонии серых или черного с золотым и т. д. «Предметные» цвета при этом подчинялись общему цветовому тону.
Говорят, что художник учится у природы. Да, это верно. При любой яркости красок природа не
1Моор Д. Я.—большевик.—М., 1967.—С. 157.
2См.: Перельман Я. И. Занимательная физика.—М., 1982.—Кн. 2 —С. 198.
допускает пестроты. Мы видим белую, красную, желтую бабочку, но она не однородно белая, крас- ная или желтая, как свежевыкрашенная поверх- ность, а с переливами, вкраплениями других кра- сок. Как правило, они гармоничны, согласованы и их ровно столько, сколько нужно, чтобы красный цвет бабочки остался красным, главным и доми- нирующим. То же самое видим и в цветах. Роза бывает белая, красная, желтая. В каждой розе есть переливы цвета, переходы от теплых оттенков к холодным, но она остается красной, белой или желтой. Природа нас учит, что цвет, создающий общий цветовой тон, должен быть количественно преобладающим.
При работе с натуры художнику приходится одновременно с определением общего светлотного тона (общей освещенности) определять и общий цветовой тон. Если первое производится сравни- тельно легко, то второе — труднее. Чем вниматель- нее художник всматривается в натуру, тем труд- нее ему решить задачу определения общего цвето- вого топа. Необходимо применять прием мгновен- ного взгляда. Ощущение при мгновенном взгляде лучше всего показывает, какой цветовой тон в на- туре является основным, доминирующим.
Часто употребляемыми являются выражения: «картина написана в теплых тонах», «картина на- писана в холодных тонах». Но это очень общее и неопределенное высказывание. Необходимо общий цветовой тон назвать более конкретно, уподобить его одному из цветовых тонов, например, цветово- го круга В. М. Шугаева, состоящего из 16 цветов. Тогда можно говорить о картине более определен- но: картина построена на желтом, на желто-оран- жевом или красном цвете. Преобладание в картине синего и дает ей общий синий цветовой тон.
В сумерки, рано утром, в пасмурный день легко почувствовать и общую освещенность, и общий цве- товой тон, потому что отсутствует цветовая и топо- вая пестрота. В солнечный день бывает трудно определить, какой цветовой тон в пейзаже преобла- дает. Каждый предмет «кричит» своей окраской, спорит с другими. Необходимо посмотреть мгновен- но или как бы мимо, чтобы интересующий нас мо- тив воспринимался не центральной ямкой и жел- тым пятном сетчатки, а периферией.
В темноте мы затрудняемся в определении цве- товых отттенков предметов, так как колбочки гла- за при малой освещенности не могут выполнять свою работу. Когда художник попадает на юг, на
берег моря, он видит все белесым. Глаз ослеплен, засвечен сильным светом. При повышенной осве- щенности колбочки так же, как и в темноте, не справляются с возложенными на них. обязан- ностями.
При работе с натуры возникает вопрос: «С чего начинать?» Начинать следует с определения обще- го цветового тона при данной в натуре освещенно- сти, а еще точнее — с осознания того цветового ощущения, которое вызвала натура в данный мо- мент. Затем следует определить состав красок на палитре и па них строить изображение, стремясь наиболее точно выразить свое ощущение.
Как в рисунке нужно задать себе размер и не выходить из него, так и в живописи необходимо определить общий светлотный тон и общий цвето- вой тон и из них не выходить. В пределах этих за- данных границ строить все светлотные и цветовые отношения. При правильной композиции, построен- ной в соответствии с нормами зрительного вос- приятия, при правильно взятых светлотных и цве- товых отношениях изображенные предметы на кар- тине будут находиться там, в глубине простран- ства, где они были в действительности.
При писании натюрморта с натуры выдержать общий цветовой тон холста труднее. Предметы на- ходятся на близком расстоянии от художника, приходится часто смотреть на каждый из них в от- дельности, легко можно забыть о погруженности предметов в среду, и тогда колорит лишается един- ства.
После долгого писания этюдов с натуры худож- ник нередко приходит к выводу, что нужно идти от замысла к натуре. «Я стал задумывать пейзажи на образ и состояние»,— пишет К. Шебеко '.
Как при работе с натуры, так и при работе по замыслу, реальной опорой для живописца явля- ется построение общего цветового тона. Более того, наличие общего цветового тона в картине — един- ственный критерий сбалансированности колорита, а стало быть, и его гармоничности. Если в колори- те слишком много основного, доминирующего цве- тового тона, то картина окажется неприятно моно- хромной. Если количество главного цветового тона приближается к 50 частям, возникает опасность по- тери данного общего цветового тона. Другой ка- кой-то цветовой тон будет претендовать на право
1 Цит. по: Кандыба В. Поэзия дальневосточных будней // Художник.—1982.—№ 2.—С. 22.
ведущего и появится совсем другой общий цветовой тон и, в конечном итоге, иной колорит. А важной особенностью одного колорита является его спо- собность выражать содержание. Другой колорит будет пригоден для выражения иного содержания, а не того, которое художник желал выразить вна- чале.
Для нас привычно выполнение гризайля в корич- невом цвете. Старые мастера делали подготовку живописи на одной коричневой краске (с примене- нием черной и белой или без них), потом наклады- вали локальные цвета в светах и лессировали. В художественных учебных заведениях овладение основами живописи и техники работы маслом на- чинается, как правило, с гризайля. А почему гри- зайль нельзя делать на любой краске — зеленой, красной, оранжевой, фиолетовой и т. д.? Непри- вычно? А между тем построение основы для обще- го цветового тона на одной краске (чистой или со- ставной) с применением черной и белой предостав- ляет художнику большие возможности.
Здесь мы подошли к вопросу о краске. Крас- ка — это тот материал, при помощи которого ху- дожник надеется вызвать у себя и у зрителя ощу- щение цвета, подобное тому, которое вызвали у него световые излучения от предметов.Необходи- мость сохранения общего цветового тона в картине побуждает художника, как было показано выше, максимально ограничивать количество употребля- емых красок. Нет надобности выдавливать на па- литру краски из всех тюбиков, имеющихся в этюд- нике, как это делают малоопытные художники. Краски на палитре нужны не для того, чтобы все их смешивать в надежде найти верный цветовой тон, а для их разумного применения.
Ограничение палитры
П. П. Чистяков постоянно напоминал своим уче- никам о необходимости ограничения палитры. Его ученик русский живописец и график В. А. Серов практиковал в Московском училище живописи за- дания, во время которых ученики писали тремя красками: белилами, жженой костью и охрой свет- лой. Народный художник СССР И. Н. Клычев в одной из своих статей пишет, что художнику Ш. Акмухаммедову достаточно двух-трех красок, чтобы передать бесконечное разнообразие тональ- ных отношений в природе. Румынский художник К. Баба вспоминает слова своего учителя Н. Тони-
цы, советовавшего работать четырьмя-пятыо крас- ками. Старые мастера пользовались небольшим ко- личеством красок, но никто не может их упрекнуть в том, что они не были великолепными коло- ристами. Наоборот, пока никто не сумел их пре- взойти.
Использование малого количества красок по- буждает художника извлекать из них все возмож- ное, заставляет думать, изобретать, работать твор- чески. При этом получается богатая живопись. При применении большого количества красок актив- ность творческого поиска притупляется, а излиш- нее смешение многих красок приводит к глухой, подчас даже загрязненной живописи.
Каждый художник должен знать свои краски. Поэтому необходимо наряду с изучением природы, писанием этюдов с натуры изучать краски. Приня- то думать, что разбеленная черная дает серый от- тенок. Но этот серый может стать синим, фиолето- вым, зеленым, если его поместить в соответствую- щее окружение. Французский живописец и график Эжен Делакруа (1798—1863) постоянно упражнял- ся в составлении всевозможных красочных смесей и сочетаний, изучал «поведение» красок.
Ограничение палитры имеет и другое значение. Чем больше красок, тем вероятнее получение не- желательных смесей, которые приводят к быстрому почернению и порче красочного слоя. Известно, что картину «Оборона Петрограда» А. А. Дейнека на- писал одной черной краской на белом фоне. Огра- ничение палитры П. П. Чистяков понимал так: «Вы спрашиваете, какими красками писать... Разложи- те на своей палитре все цвета, какие у Вас имеют- ся, и глядите на натуру, начинайте соображать и даже пробовать на палитре, соединяя те краски, ко- торые Вам подскажет натура. Хотя дело не легкое, попробуйте и ту и эту краску, составляйте вместе и все с натуры — соображайте. Как женщины, ко- гда вышивают шерстью. Когда найдете состав кра- сок подходящий, на них и пишите. Их будет три или четыре» '.
На картине В. Е. Попкова «Шинель отца» изображена палитра, лежащая на табурете. На па- литре приготовлены только три краски: желтая, красная и синяя. Почему только три? Что хотел сказать художник нам, зрителям, этим выбором красок? Это случайность или манифест автора? Ду-
1Чистяков П. П. Письма, записные книжки..,—М., 1953, — С. 382.
мается, что это не случайность. Художник говорит нам, что с помощью трех красок он создает свои картины.
