Помощничек
Главная | Обратная связь

...

Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Что такое научная теория композиции

Научная теория композиции, как и всякая иная
теория, опирается на научные знания. Еще Лео-
нардо да Винчи отмечал, что только то знание
истинно, которое проверено математикой; нет ни-
какой достоверности в науках там, где нельзя
приложить ни одной из математических наук.



Хорошо известны слова К. Маркса о том, что
наука только тогда достигает совершенства, когда
ей удается пользоваться математикой. Наука о
композиции не является исключением. Теория
композиции станет истинно научной и законы ком-
позиции будут неопровержимо убедительны только
тогда, когда мы найдем возможность применить к
ним хотя бы одну из математических наук, на-
пример, геометрию или арифметику, или ту и дру-
гую вместе.

Научный подход к тайнам искусства был зало-
жен еще в Древней Греции. Греческие художни-
ки-педагоги призывали своих учеников овладевать
искусством с помощью науки.

Чувственно воспринимая, человек измеряет. Но
чувства могут приводить к ошибкам (зрительные
иллюзии). Ум человека не только обогащает чув-
ства, но может и проверить их истинность путем
измерения. Число вносит порядок в мир. Итальян-
ский ученый, теоретик искусства эпохи Возрожде-
ния, живописец, архитектор, поэт и музыкант
Л. Альберти высказывал желание, чтобы живопи-
сец был как можно больше сведущ во всех свобод-
ных искусствах, но прежде всего, чтобы он узнал
геометрию. Математика есть такая наука, которая
восполняет несовершенство наших чувств. Разум-
ное сочетание чувственного, интуитивного с раци-
ональным, научным в творчестве художника долж-
но стать основанием для дальнейшего совершенст-
вования искусства живописи.

В середине XIX в. в России возникло, а затем
и оформилось направление эстетической мысли,
которое в основу подхода к явлениям искусства
положило критерий научности, стали широко при-
влекаться данные естественных наук. Особенно
возрос интерес к золотому сечению. По отношению
к архитектуре оно истолковывалось так: 1) золотое
сечение господствует в архитектуре; 2) золотое се-
чение господствует в природе; 3) золотое сечение
господствует в архитектуре потому, что оно господ-
ствует в природе, а творчество архитектора явля-
ется продолжением творчества природы: «Идущее
вразрез с творчеством природы не может быть
прекрасным. И наоборот. Законы органической
природы являются также законами архитектурных
сооружений, служат основанием красоты зодче-
ства» '.

1 Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX века в Рос-
сии.—М., 1986 —С. 204.


Известен глубокий интерес П. П. Чистякова и
других русских художников к научным данным
своего времени. В то же время они на первое место
ставили мысль, идею. П. П. Чистяков говорил, что
он все подчиняет идее. Сюжету соответствует при-
ем, идея подчиняет себе технику. Как в жизни,
так и в искусстве, идея определяет все. Идея слу-
жения народу вдохновляла художников-передвиж-
ников на создание значительных произведений,
близких и понятных народу, выражающих его со-
кровенные чувства и чаяния. Глубокая идейность —
неотъемлемое качество лучших произведений со-
ветского изобразительного искусства.

Творчество человека

Немецкий биолог-естествоиспытатель и популя-
ризатор биологических знаний Эрнст Геккель
(1834—1919) выпустил альбом «Красота форм в
природе». Он писал, что природа творит неисчер-
паемое количество удивительных созданий, кото-
рые по красоте и разнообразию далеко превосходят
все созданные искусством человека формы. Как бы
вторя Геккелю, французский живописец и график
Эжен Делакруа (1798—1863) замечает, что только
человек создает вещи, лишенные единства. Приро-
да обладает тайной придавать единство даже час-
тям, отделенным от целого. Отделенная от дерева
ветвь — это законченное дерево в миниатюре. Дре-
весный лист тоже законченная в себе форма, по-
вторяющая форму дерева.

Человек занят двумя видами творчества. Он
творит человека и все, что нужно для жизни чело-
века. В первом случае он творит не по собствен-
ному замыслу, не по им самим составленному пла-
ну или программе и тут Делакруа упрекнуть
человека не может. Программа творчества первого
рода предначертана ему самой природой, она отра-
батывалась ею миллионы лет.

Иное дело творчество второго вида. Здесь пре-
жде чем что-то создать, человек обдумывает, со-
ставляет план своих действий и предполагает
продукт своего труда. На самых ранних ступенях
развития у человека присутствовала догадка, под-
ражание. Совершенствуясь, он достигает такого
уровня развития, когда может создать не только
орудия охоты, труда, глиняную посуду, ложку, но
может и построить дом, храм, изваять скульптуру,
написать картину, украсить сложнейшим орнамен-
том предметы быта, выткать ковер, гобелен и т. д.



Рис. 34.

Пропорции руки (а) и ложки (б)

Творит ли человек свободно, произвольно, незави-
симо от природы или творческие законы природы,
законы формообразования простираются и на тво-
рения рук человеческих? Великий закон симметрии
в природе и рядом с ним идущий рука об руку
закон золотого сечения — обязательно ли их прояв-
ление в творениях человека? А ритм — движущая
сила жизни, великий волшебник?

Если предположить, что египетский художник
разрабатывал эскиз плиты Нармера, как это де-
лают современные художники, то прообразом фор-


мы плиты и ее пропорций могла послужить ему
собственная кисть руки. Очертив кисть руки общим
контуром, получаем форму, подобную форме пли-
ты Нармера. Она, как было показано ранее, впи-
сывается в прямоугольник золотого сечения. Дли-
на и ширина кисти руки относятся друг к другу
как величины золотой пропорции 100 и 62. Рису-
нок кисти руки вписывается в золотой прямоуголь-
ник и содержит в себе все пропорции нисходящего
ряда золотого сечения: 100, 62, 38, 24, 14, 10
(рис. 34, а). Эти все величины есть в плите Нар-
мера. Сама природа сотворила и дала человеку
эталон пропорций.

Еще пример. Естественно предположить, что
когда-то у человека не было ложки. Чтобы напить-
ся воды из ручья, он складывал ладонь в виде
черпачка и пил. Форма кисти руки в таком виде и
вся рука до локтя могла послужить человеку про-
образом ложки. Интересно то, что пропорции кисти
с предплечьем и пропорции ложки совпадают —
они составляют соотношение золотого сечения
(рис. 34, б).

Измерение инструментов, которыми человек
пользуется почти ежедневно, показало, что в них
он продолжает формообразование по закону золо-
той пропорции (рис. 35), проявленное природой в
строении руки и кисти.

История искусств помогает нам обнаружить ин-
тересные явления. Греческий храм Парфенон,
готические соборы средневековья, церковь Покро-
ва на Нерли в России, восточная пагода, Эйфелева
башня в Париже, колокольня Ивана Великого в
Московском Кремле обладают общим признаком:
симметрия по вертикали и горизонтальные члене-
ния по золотому сечению или симметрии подобия.
Вместе с тем сооружения каждого народа обла-
дают неповторимым обликом, выражая идеи своих
творцов.

Единицей длины ранее всегда была какая-
нибудь часть человеческого тела: стопа, локоть,
палец. И эта единица меры обязательно выводила
на золотое сечение. Золотая пропорция присутству-
ет в русских мерах длины (прямая сажень и ве-
ликая косая сажень). Ее мы встречаем и в дере-
вянных строениях русского Севера, в иконах и
росписях храмов, произведениях декоративно-
прикладного искусства.

Природа творит по выработанному в процессе
эволюции образцу для данного вида: цветок тво-
рит цветок, дерево — дерево, человек — человека.




Рис. 35.

Золотые

пропорции

в инструментах,

изготовленных

человеком


Все удовлетворяет природную потребность. Чело-
век вмешивается в дела природы, выводит семь
тысяч сортов роз, петуха с хвостом десяти метров
длины, но все же это роза или петух. В творениях
рук своих человек стремится уже не к удовлетво-
рению природных, а к удовлетворению обществен-
ных, социальных и духовных потребностей. Он
отображает в них свою сущность, свои идеалы и
тем самым придает им индивидуальность и непо-
вторимость. Греческие боги «жили» на Земле, на
горе Олимп. Храм Парфенон прочно стоит на зем-
ле, сросшись с нею. Христианские боги вознеслись
высоко в небо. Готические соборы тянутся ввысь,
в небо, к богу.

Вся система понимания мира, образ жизни,
мысли, верования, борьба классов, идеалы наро-
да— все это находит отражение в облике творе-
ний данной эпохи. Художник, как человек своего
времени, отражает в своих произведениях уровень
своего (и всего общества) познания природы, об-
щественной жизни, уровень развития самой жи-
вописи как искусства.

Стремление художника дать свою оценку явле-
ниям природы и жизни, выразить свой дух, дока-
зать свою правоту и одержать победу приводит его
к различного рода отступлениям от «золотой се-
редины», от нормы. Здесь мы видим удлинение


пропорций и формата картин, деформации, усиле-
ние цвета, удлинение, композиционные сдвиги. Но
«произвол» художника не безграничен. Человеку
приходится считаться с законами материи. Если
колесо не будет симметричным, оно не будет ка-
титься. Были случаи, когда готические соборы, не
выдержав противоборства материи и духа, обру-
шивались. Непомерное стремление духа подчинить
себе материю как раз и приводит к созданию тво-
рений, лишенных единства. Гармония нарушается.

Анализ произведений искусства различных эпох
и народов показывает, что везде с удивительной
настойчивостью проявляется формообразующий
закон симметрии и золотого сечения (золотой сим-
метрии) независимо от того, знали авторы произ-
ведений о его существовании или нет. Мозг чело-
века, его глаз, чувство пропорций и ритма, единой
гармонии мира приводят художников к ним. К со-
жалению, это часто происходит в результате дол-
гих, трудных, а подчас и мучительных поисков,
траты энергии и времени, которые могли бы быть
использованы для решения других не менее важ-
ных вопросов художественного творчества.

Часто говорят: зачем художнику знать законы?
Созерцай гармонию в природе и твори. В ответ па
такие рассуждения И. Е. Репин говорил, что
исскусство без науки еще не искусство, а только



передняя искусства. Не зная законов зрения и вы-
текающих из них законов реалистического изобра-
жения, художник будет не раз обманут и заведен
в тупик той же натурой, на которую он так пола-
гается.

Александр Иванов еще в молодые годы испыты-
вал потребность, не доверяя слепому художничес-
кому чутью, выработать себе ясные понятия и
представления: «Я только тогда чувствую облегче-
ние, когда я на практике и в теории отыщу что-
либо клонящееся к упорядочению моего образа
мыслей» '.

Живопись — одна из высокоразвитых форм че-
ловеческого труда. Художнику нужны не только
навыки и сноровка, но и большие и глубокие теоре-
тические знания. Делакруа как-то сказал, что ху-
дожнику нужно много знать и уметь, чтобы напи-
сать хорошую голову. Но и знаний теоретических
дисциплин, непосредственно связанных с процес-
сом живописи, еще недостаточно настоящему
художнику. В эпоху Возрождения художника на-
зывали демиургом (творцом). Альбрехт Дюрер
говорил, что первым идет бог, вторым — художник.
Художнику нужно знать и понимать цели творче-
ства. Для этого он должен быть еще и философом,
мыслителем, если не желает остаться ремесленни-
ком.

Целый новый мир откроется художнику в книге
И. Шафрановского «Симметрия в природе»
(Л., 1968). После прочтения этой книги живопи-
сец увидит не только пятна света и тени на дере-
вьях, а научится слышать жизнь природы. Книга
А. В. Шубникова и В. А. Коцик «Симметрия в
науке и искусстве» (М., 1972) вводит читателя в
понимание всеобщности симметрии.

Законы, правила, приемы и средства композиции

Следует разграничить понятия «закон» и «пра-
вило». В имеющейся литературе по теории компо-
зиции они часто выступают как равнозначные. На-
пример, понятия динамики и статики. Их относят
к законам или правилам? А может это приемы?
В одной картине есть динамика, в другой — ста-
тика. Если в картине нет динамики и она без нее
обходится, значит динамика — не закон. То же
можно сказать и о статике.


Ленинское определение философской категории
«закон» гласит: «Закон — идентичное в явлении»2.
Из этого определения следует, что закон содержит
в себе тождественное, постянно повторяющееся, не-
обходимое, вытекающее из связи и взаимозависи-
мости явлений объективной действительности.
Он
не может толковаться произвольно, так как объек-
тивно обусловлен и выражает существенную связь
в явлении или предмете. Он выражает то, без чего
данное явление или предмет не могут состояться.

Правило не тождественно закону. Правило
это положение, выражающее определенное постоян-
ное соотношение каких-либо явлений.

Первобытный художник не думал о композиции,
когда рисовал зверя на песке, на скале или в пе-
щере. Когда современный художник заключает
свой рисунок в рамку, это уже композиция. Он
мыслит его как нечто обособленное, целостное в
самом себе.

В русском языке слово «композиция» толкуется
как строение чего-либо. Человек строит из частей
целое, объединяя части так, что они образуют
целое (в храме, скульптуре, картине). Наличие це-
лого
— первый закон композиции. Целое состоит
из частей. Части, находящиеся в каком-то соотно-
шении друг с другом и целым по величине,— это
пропорции (второй закон композиции).

Как расположены части целого? Это связано с
понятием симметрии. Части целого повторяются
или определенным образом чередуются. Это ритм.
И, наконец, части объединяются вокруг чего-то
главного. В дереве — это ствол, у животного—по-
звоночник, в картине — главное действующее лицо
или группа.

Исходя из вышеизложенного, мы можем гово-
рить о пяти законах композиции, проявление кото-
рых обнаруживается в любом произведении искус-
ства, независимо от времени и места его создания:

1-й. Закон целого выражает неделимость це-
лого.

2-й. Закон пропорций определяет отношение
частей целого по величине друг к другу и к це-
лому.

3-й. Закон симметрии обусловливает располо-
жение частей целого.

4-й. Закон ритма выражает характер повторе-
ния или чередования частей целого.


 


1 Алпатов М. В. Александр Иванов.—М., 1956.—Т. 1.—
С. 95,


2 Ленин В. И. Поли. собр. соч,—Т. 29,—С. 136,



5-й. Закон главного в целом показывает, вокруг
чего объединены части целого.

Эти пять законов композиции с неизменным по-
стоянством проявляются во всем, что создает че-
ловек.

В силу того, как человек, создавая произведе-
ния искусства, творит не для удовлетворения при-
родных потребностей своего вида, когда подобное
производит подобное, а для удовлетворения духов-
ных потребностей, появляются отличия в действи-


ях природы и человека. Возникают правила. Их
всего два.

Первое правило требует при создании произве-
дения искусства выполнять законы композиции.
Второе правилоорганизует изображение в соответ-
ствии со смыслом и законами зрительного восприя-
тия, т. е. гармонизирует форму произведения, при-
дает ему эстетическую значимость.

Как видим, законы и правила композиции отно-
сятся к строению произведения, т. е. к его форме.


Рис. 36.

Анализ композиционно-ритмического строя картины А. А. Иванова «Явление Христа народу» по золотому сечению


Рис. 37.

Движение по диагонали и смещение главной фигуры с линии золотого сечения в картине В. И. Сурикова «Боярыня Морозова»


Далее следует говорить не о законах композиции,
а о законах сочинения, о законах картины: един-
стве формы и содержания, типизации и т. д. Если
таким образом рассматривать законы композиции
и картины, то не будет потребности в умозритель-
ных построениях и перенесении понятий эстетики в
теорию композиции.

При создании целостной, гармонизированной
формы, обладающей способностью эстетически воз-
действовать на человека, художник пользуется
определенными приемами, использует соответ-
ствующие средства изображения и выражения.
Приемов много. Каждый раз художник изобретает
необходимый прием для выражения своего замыс-
ла. Тут может быть динамика или статика, равно-
весие или нарушение равновесия и прочее.

Изучение арсенала композиционных форм, на-


копленных многовековой практикой искусства и
систематизация их, как раз и будет предметом
истории композиции. Изучение пропорционального
строя картины по золотому сечению вносит в егс
толкование не словесную произвольность и субъек-
тивизм, а объективную убедительность и математи-
ческую доказуемость.

«Композиция создается по чувству,— писал
Е. А. Кибрик.— Без сосредоточенности на задан-
ной задаче, без полета воображения, фантазии, бе-
вдохновения ничего не скомпонуешь. А вот сделан-
ное по чувству и можно, и нужно проанализиро-
вать
— без этого композиции не завершить. Анализ
сделанного по чувству поможет найти верный путь
к завершению работы» '.

1 См.: Вопросы художественного образования: Вып. 3.—
Л., 1972.—С. 11.




 


Рис. 38.

Смещение главной фигуры с линии золотого сечения по направлению движения в картине Э. Дега «Балетный класс»


Встречаются картины, где нет никакой компози-
ционной (структурной) организации изображения.
Автор руководствовался смысловыми взаимосвязя-
ми персонажей, приставлял одну фигуру к другой,
заполнял фигурами плоскость холста, т. е. действо-
вал по принципу арифметического сложения. Такие
картины, как правило, трудно воспринимаются.
В послевоенные годы художники ГДР часто при-
меняют приемы симультанного (монтажного) по-
строения картины. И у нас некоторые художники
пробуют свои силы в такого рода построениях.
Вызвано это увлечение желанием сказать о многом


в одной картине. По существу икона «Успение»
Феофана Грека — это симультанная картина, но
она как мы видели, очень хорошо организована для
восприятия.

Законы симметрии и золотого сечения в компо-
зиционном построении изображения проявляются в
нескольких вариантах:

1. Симметрия: а) полная, б) неполная.

2. Симметрия и золотое сечение (по вертика-
ли— симметрия, по горизонталям — золотое сече-
ние).

3. Золотое сечение: а) двойная пропорция




Рис. 39.

Смещение

центра

внимания

от линии

золотого

сечения

в картине

С. Мурадяна

«Комитас»


(62:38)—отношения по нисходящему ряду про-
порций золотого сечения и главная фигура или
предмет находятся на линии золотого сечения;
б) тройная пропорция (50; 31; 19); в) главная
фигура смещена с линии золотого сечения по на-
правлению движения; г) линия золотого сечения —
ось для построения вокруг нее группы фигур;
д) центр внимания совпадает с главной точкой
картины; е) центр внимания смещен вверх или
вниз, вправо или влево.

При полной симметрии правая часть поля кар-
тины, как в зеркале, отражается в левой, и на-
оборот. Такое построение используется в орнамен-
тальных композициях, геральдических изображе-
ниях, ассирийских фризах, мозаиках религиозного
содержания, коврах. При неполной симметрии уже


нет полного зеркального повторения половин. Сим-
метрию неполную можно видеть в «Обручении Ма-
рии» Рафаэля, «Троице» Рублева.

Примеры сочетания симметрии и золотого сече-
ния приведены ранее в картинах Рафаэля, Леонар-
до да Винчи, русских иконах.

Двойная пропорция золотого сечения, когда
главная фигура или объект изображения помещен
на линии золотого деления, встречается в карти-
нах, где нет движения: «А. С. Пушкин па акте в
Лицее 8 января 1915 года» И. Е. Репина (см.
рис. 6), «Александр Сергеевич Пушкин в селе Ми-
хайловском» Н. Н. Ге (см. рис. 8) и многих других.
При необходимости выразить движение художник
смещает главную фигуру с линии золотого сечения
по направлению движения: «Явление Христа на-



Рис. 40.

Смещение главных фигур от линии золотого сечения на картине Б. В. Иогансона «На старом Уральском заводе»



Рис. 41.

Применение второго золото-
го сечения в картинах:

а — П. Веронезе «Семейство
Куччина перед мадонной»; б —
П. Е. Репина «Бурлаки на Вол-
ге»; в — У. М. Джапаридзе
«Колхозный базар»



Рис. 42.

Квадрат,

диагональ

и золотое

сечение

в композиции

картины

А. М. Лопухова

«Вихрь

Октября»


роду» А. А. Иванова (рис. 36), «Боярыня Морозо-
ва» В. И. Сурикова (рис. 37), «Балетный класс»
Э. Дега (рис. 38) и др. Линия золотого сечения
является осью для построения группы фигур в кар-
тинах «Гобелен» и «Водоем» В. Э. Борисова-Му-
сатова.

В исключительных случаях, когда художнику
необходимо выразить нечто из ряда вон выходя-
щее, главная фигура остается на линии золотого
сечения, но центр внимания смещается вверх или
вниз, вправо или влево: например, «Комитас»
С. Мурадяна (рис. 39). Главная фигура может
быть отодвинута от линии золотого сечения, если
того требует выражение идеи, как в картине
Б. В. Иогансоиа «На старом Уральском заводе»
(рис. 40).

Довольно распространено такое композиционное
построение, когда главная фигура или группа раз-


мещена художником на линии второго золотого
сечения (отношение 56:44). В картине Паоло Ве-
ронезе «Семейство Куччина перед мадонной»
(рис. 41, а) внимание зрителя привлекают в пер-
вую очередь фигуры в красном и белом. Они нахо-
дятся на линии второго золотого сечения. Этот же
прием использовал И. Е. Репин в картине «Бурла-
ки на Волге». Ритм медленного движения бурлаков
резко нарушен фигурой Ларьки, который выпря-
мился, готовый взбунтоваться (рис. 41, б). Силь-
но вытянут по горизонтали формат картины
У. М. Джапаридзе «Колхозный базар» (рис. 41, в).
Фигура пожилого крестьянина, склонившегося к
старику, сидящему в центре картины, также нахо-
дится на линии второго золотого сечения.

Размещение главной фигуры на линии второго
золотого сечения в удлиненных форматах — не за-
кон. В картине В. Попкова «Воспоминание» глав-




Рис. 43.

Смещение предметов с края световым потоком на картине

И. И. Шишкина «На севере диком» (а) и П. Поттера «Старье

и рухлядь» (б)


пая фигура (женщина в красном) поставлена на
линии второго золотого сечения, но формат карти-
ны не вытянут по горизонтали. Он даже не выхо-
дит за пределы золотого прямоугольника.

Для выражения своих идей художники приду-
мали изображение движения по кругу («Прогул-
ка заключенных» Ван Гога), движения вглубь
картины по диагонали, размещения основной груп-
пы в квадрате, когда остальное поле картины
лишь дополняет главное, например, «Сикстинская
мадонна» Рафаэля, «Пьяницы. Вакх» Веласкеса
и др. Особенно это наглядно в плакате, когда изо-
бражение разбросано по всему полю, но он плохо
воспринимается.


Ле Корбюзье пришел к выводу, что в компози-
ции картины решающую роль играют квадрат,
диагональ и золотое сечение. В картине А. М. Ло-
пухова «Вихрь Октября» все эти три формообра-
зующих элемента играют заметную роль. Движение
развивается по диагонали. Все основное действие
разворачивается в пределах квадрата. На пересе-
чении диагонали и линии золотого сечения нахо-
дится смысловой и зрительный центр картины
(рис. 42). Диагональ проходит не только из угла
в угол картины, но и от одного края картины к
другому. К такому приему построения изображе-
ния часто прибегал Дюрер (наблюдение Моора).
Но необходимо заметить, что этот прием приме-


 



 


няется только в картинах или графических листах,
формат которых не выходит за пределы прямо-
угольника золотого сечения.

Художники эмпирически, а отчасти интуитивно,
пришли к выводу, что в композиции картины не-
обходимо учитывать поток света как силу, способ-
ную сдвинуть предметы ближе к краю картины.
В натюрморте П. Поттера «Старье и рухлядь»
(XVII в.) все предметы «сдвинуты» потоком света
в правый нижний угол холста, однако картина зри-
тельно и композиционно уравновешена (рис. 43, б).
Если в натюрморте П. Поттера поток света идет
слева направо, то в пейзаже И. И. Шишкина «На
севере диком...» (рис. 43, а) поток света от неви-
димой луны, находящейся за пределами картины,
идет справа налево и сосна сдвинута художником
ближе к левому краю картины.

К композиционным приемам относят использо-
вание художником масштабных отношений. Круп-
ная фигура человека, животного, большое дерево,
строение на первом плане во всю высоту картины
и маленькие фигуры вдали. Этот прием помогает
художнику придать значительность изображенному
на первом плане, т. е. служит выражению опреде-
ленной идеи, отношения к изображенному.

Приемы динамичного построения или статики,
резкой светотени или мягкой, силуэтов и контурных
линий, все возможности колорита, языка, реальных
форм и символов, преувеличения и деформации
настоящий Мастер использует для усиления выра-
зительности и более полного раскрытия идеи. Как
видим, уже открытых и изобретенных художника-
ми приемов построения изображения не так уж и


мало. Это может создать впечатление, что ника-
ких закономерностей композиционного построения
нет. Закономерности есть. Проявление их через
приемы разнообразно. Каждая идея, новая мысль
художника требуют своего композиционного реше-
ния, и художник каждый раз ищет его, а если не
ищет — берет на вооружение находку другого и
плодит штампы. История композиции — это исто-
рия поисков и находок. Где прекращается поиск,
кончается искусство.

Композиция, рисунок, светотень, колорит — это
средства создания художественной формы. Форма
со всеми своими средствами, в свою очередь, ста-
новится средством раскрытия содержания. Един-
ство формы и содержания дает картину, художе-
ственное произведение.

Выполнение всех законов и правил композиции
еще не гарантирует художнику получения прекрас-
ной картины. Ни одна мысль, ни одна идея не
может быть механически втиснута в форму, кото-
рую породила идея. Только творческий подход к
решению композиции, к выбору приемов и средств,
изобретение их именно для этой картины гаранти-
руют успех. Художник вправе выбирать из огром-
ного арсенала изобразительно-выразительных
средств именно те, которые обеспечат успешное
художественное кодирование его мыслей и чувств.

Известно, что библейская сцена возвращения
блудного сына происходила днем. Так и решали
ее многие художники. Но Рембрандт решил ее
по-своему, с такой художественной силой, что мы
и не замечаем, когда это происходит — днем иди
вечером.


Глава вторая




©2015 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.