Искусство Древней Греции

1. Двадцатиколонный зал Зимнего Дворца как подражание греческому храму.

Двадцатиколонный зал принадлежит к наиболее удачным композиционным решениям Нового Эрмитажа. Он создавался специально для выставки античных расписных ваз. Естественно, что Кленце, знаток античного искусства, использовал здесь .ряд архитектурных приемов, заимствованных из греческой архитектуры.

Два ряда великолепно отполированных монолитных колонн из сердобольского гранита отделяют центральный неф зала от боковых. Колонны стоят на беломраморных базах и завершаются ионийскими капителями из искусственного мрамора.

Увлечение конструктивными приемами древнегреческих строителей подало Кленце мысль создать перекрытие в подражание античным. Вдоль обоих рядов колонн на капители положены балки, на них лежат другие поперечные, концы которых покоятся на поставленных вдоль стен рядах прямоугольных пилонов из искусственного мрамора, необычайно точно воспроизводящего фактуру гранита. Прямоугольные плоские части потолка между балками разбиты на квадратные кессоны. Капители колонн и все части перекрытия покрыты яркой росписью с преобладанием красного, синего и желтого цветов с использованием пальметок, розеток, ов и других античных декоративных мотивов. Пол, в соответствии с античной традицией, покрыт мелкой каменной мозаикой, исполненной на Петергофской гранильной фабрике из цветного мрамора. Стены по голубому грунту расписаны аналогичным перекрытию орнаментом. В верхней части их расположены двенадцать интересных композиций, представляющих вазовые росписи как бы развернутыми на плоскости. Сюжеты их выбраны из греческой мифологии так, чтобы изображенные на них античные сосуды напоминали о назначении зала. Например, на одной из этих стенных картин изображена держащая в руках чашу и лекиф Геба, которая предлагает нектар и амврозию восседающим на Олимпе Зевсу, Гере и Афине; на другой трактуется миф о Триптолеме, научившем людей земледелию; Триптолем также держит чашу, напутствующая его Деметра изображена с лекифом и т. д. Все эти композиции исполнены академиком М. Н. Шамшиным.

Роспись стен рассчитана на размещение иод нею специально спроектированных для этого зала шкафов, исполненных, как и стоящие у окон витрины, из волнистой березы со вставками из амаранта придворным мебельщиком Туром.

В этих отлично выполненных шкафах и в настоящее время Экспонируются расписные античные вазы.

1. Чернофигурная керамика [амфора]. Древняя Греция. Техника создания античной керамики подобного типа.

Для вазописи большое значение имеет форма сосуда, на который наносится изображение. Популярность керамических форм варьировала со временем: некоторые сосуды использовались только в определённый период времени, другие выходили из употребления, а третьи претерпевали со временем значительные изменения. Однако общим являлся принцип нанесения росписи. Созданные гончаром вазы сначала высушивались. Далее подсохшие до состояния сырца сосуды ещё до обжига расписывалась вазописцами — в своём большинстве рабами либо нанятыми ремесленниками, которые по сравнению с гончарами занимали более низкое положение в обществе. В технике чернофигурной вазописи изображаемый сюжет наносился на вазу глиняным шликером (глянцевой глиной, ранее ошибочно считавшейся лаком). Таким образом, это не было росписью в обычном понимании этого слова. Сначала рисунок наносился на вазу инструментом типа кисти. Детали внутри изображения прорисовывались с помощью насечек на шликере. Для проработки деталей часто применялись минеральные краски — красная и белая для орнаментов, элементов одежды, волос, гривы животных, деталей оружия и др. Белая краска также использовалась для изображения женского тела. Оценить конечный результат росписи можно было только после сложного трёхкратного обжига. В процессе обжига глина сосуда приобретала красноватый оттенок, а шликер становился чёрным.

1. Краснофигурная керамика [Пелика с ласточкой]. Древняя Греция. Техника создания античной керамики подобного типа. Особенности живописной трактовки образа.

Фактически краснофигурная роспись — это чернофигурная вазопись наоборот. Перед обжигом на поверхность подсохшей вазы наносились контуры человеческих фигур и остальные детали изображения. Необожжённая глина в Аттике, к примеру, была оранжево-красного оттенка. Набросок рисунка наносился лёгким штрихом каким-либо тупым инструментом, либо намечался древесным углём, который исчезал после обжига. Далее контуры рисунка обводились кистью с шликером. На некоторых готовых вазах виден след наброска, особенно если конечный вариант отличался от первоначального замысла вазописца. Основные контуры рисунка проводились шликером рельефной, выпуклой линией, вероятно, кистью из щетины[1]. Остальные линии и тонкие линии внутри изображения прорисовывались разведённым раствором шликера. Кроме двух основных цветов в изображениях встречаются и другие цвета — белый и красный. Чётко выраженные рельефные линии требовались для того, чтобы достаточно жидкий шликер не создавал эффекта излишней матовости. В заключение фон между фигурами внутри изображения покрывался матово-серым шликером. Вазы проходили трёхкратный обжиг, в результате которого шликер приобретал свой характерный чёрный или тёмно-коричневый цвет.

У нового стиля были явные преимущества, и, прежде всего, к ним следует отнести возможность детальной проработки изображения. В технике чернофигурного стиля линии внутри рисунка высекались по нанесённой краске, что не обеспечивало достаточной точности изображения. По сравнению с чернофигурными силуэтами, выглядящими как тени, краснофигурные изображения стали динамичнее и приблизились к жизни. Кроме того, красные фигуры отличались большей контрастностью на чёрном фоне. Появилась возможность изображать людей не только в профиль, но и анфас, со спины или в три четверти. Краснофигурная техника позволяла лучше передать глубину и пространство.

Однако стиль имел и недостатки. Привычное для чернофигурного стиля изображение женского тела с помощью белой краски стало невозможным. Ценителям вазописи стало сложнее определить пол изображённого человека по одежде или причёскам, поскольку герои и боги изображались молодыми и безбородыми. На начальном этапе сложности представлял и расчёт пропорций фигур. В чернофигурной вазописи линии контуров визуально входили в изображённую фигуру. В краснофигурной вазописи контуры проводятся той же чёрной краской, что и фон вазы, поэтому контуры фигур становились частью фона и сливались с ним. Поэтому сначала фигуры на вазах, выполненных в новом стиле, получались достаточно худыми. Другой проблемой были ограниченные возможности передачи пространственной глубины на чёрном фоне. Но преимущества краснофигурного стиля всё-таки перевесили его недостатки.

1. Афродита (Венера) Таврическая, римская копия с оригинала II в. до н.э. Скульптура в греческом искусстве.

Согласно «Теогонии» Гесиода, Афродита родилась около острова Кифера из семени и крови оскоплённого Кроносом Урана, которая попала в море и образовала белоснежную пену (отсюда прозвище «пенорожденная»). Ветерок принёс её на остров Кипр (или она сама приплыла туда, поскольку ей не понравилась Кифера), где её, вышедшую из морских волн, и встретили Оры.

Статуя Афродиты (Венеры Таврической) относится к III веку до н. э.,сейчас она находится в Эрмитаже и считается самой прославленной его статуей. Скульптура стала первой в России античной статуей нагой женщины. Мраморная статуя купающейся Венеры в натуральную величину (высота 167 см), выполненная по образцу Афродиты Книдской или Венеры Капитолийской. Утрачены руки статуи и фрагмент носа. До поступления в Государственный Эрмитаж она украшала сад Таврического дворца, откуда и название. В прошлом «Венера Таврическая», предназначалась для украшения парка. Однако в Россию статуя была доставлена значительно раньше, ещё при Петре I и благодаря его усилиям. Надпись, сделанная на бронзовом кольце пьедестала, напоминает о том, что Венера подарена Климентом XI Петру I (в результате обмена на мощи св. Бригитты, посланные римскому папе Петром I). Статуя была обнаружена в 1718 году во время раскопок в Риме. Неизвестный скульптор III в. до н.э. изобразил обнажённой богиню любви и красоты Венеру. Стройная фигура, округлые, плавные линии силуэта, мягко моделированные формы тела – всё говорит о здоровом и целомудренном восприятии женской красоты. Наряду со спокойной сдержанностью (поза, выражение лица), обобщённой манерой, чуждой дробности и мелкой детализации, а также рядом других черт, свойственных искусству классики (V – IV вв. до н. э.), создатель Венеры воплотил в ней своё представление о красоте, связанное с идеалами III века до н. э. (изящные пропорции – высокая талия, несколько удлинённые ноги, тонкая шея, маленькая головка, - наклон фигуры, поворот корпуса и головы).

Венера Таврическая – первая античная статуя, привезённая в Россию. Внедрение Петром I европейской культуры, в частности античной, с её культом тела, очень болезненно приживалось на русской православной почве, где обнажённое тело считалось чем-то невозможным для всеобщего обозрения. В начале XVIII века в России возникла сложная конфликтная ситуация столкновения русской национальной философии аскетизма, неприятия телесных удовольствий, сформировавшейся в результате неблагоприятных климатических условий и сложившегося религиозного самосознания народа и античного, столь чуждого русским, культа телесной красоты. Пышное появление статуи обнажённой богини Венеры воспринималось жителями нового города Петербурга как возвращение идолопоклонничества, язычества, измены православию, как явление бесовское, демоническое. Вот как пишет об этих событиях крупнейший писатель и историк начала XX века Д. С. Мережковский в своём романе о Петре I и его сыне царевиче Алексее «Пётр и Алексей», входящем в трилогию «Христос и Антихрист»: «По морям и рекам, через горы и равнины, города и аустыци, и, наконец, через русские бедные селенья, дремуче леса и болота, всюду бережно хранимая волей царя, то качаясь на волнах, то на мягких пружинах, в своем тесном ящике, как в колыбели или в гробу, совершала богиня далекое странствие из Вечного Города в новорожденный городок Петербург.

Когда она благополучно прибыла, царь, как ни хотелось ему поскорее взглянуть на статую, которой он так долго ждал и о которой так много слышал, - все же победил свое нетерпение и решился не откупоривать ящика до первого торжественного явления Венус на празднике в Летнем саду».

Для денщиков Петра Афродита – «голая девка», но для императора эта богиня - символ новой России, проснувшейся от сна косности и отсталости, приобщавшуюся к европейской культуре, которую создавал Петр, как Пигмалион свою Галатею: «То было изваяние Праксителя: Афродита Анадиомена - Пенорожденная, и Урания - Небесная, древняя финикийская Астарта, вавилонская Милитта, Праматерь Пишущего, великая Кормилица - та, что наполнила небо звездами, как семенами, и разлила, как молоко из груди своей, Млечный Путь». «- Сия Венус,- заключил Петр уже по-русски, собою, свойственной ему, простодушною витиеватостью, казывая на статую,- сия Венус пришла к нам оттоле, и Греции. Уже Марсовым плугом все у нас испахано и насеяно. И ныне ожидаем доброго рождения, в чем, Господи, помози! Да не укоснеет сей плод наш, яко фиников, которого насаждающие не получают видеть. Ныне же и Венус, богиня всякого любезного приятства, согласия, домашнего и политического мира, да сочетается с Марсом на славу имени РОССИЙСКОГО».

Художественный замысел автора позволяет ему трактовать появление античной богини на «варварских», диких, холодных берегах Невы как угодно, но нельзя не признать, что неприятие такой культуры на первоначальном этапе было очевидным. Автор силой художественного слова показывает этот антагонизм античной обнажённой статуи и древней святой православной иконы, творившийся в сознании не просвещённых светом европейского искусства русских людей: «До того дошло, что в самый сей день, в сей час, ниспровергнув образ Богородицы, на место его воздвигает он бесоугодную и блудотворную икону Венус. И государь, твой батюшка…» .

Сейчас мы восхищаемся грацией и совершенством скульптуры, созданной неизвестным мастером задолго до Рождества Христова, до возникновения христианства на земле. Но в то же время реформы Петра можно рассматривать в разных аспектах, не удивляясь при этом расхожему мнению его современников о нём как о царе-Антихристе.

1. Лаокоон. 3 в. до н.э.

«Лаокоон и его сыновья» — скульптурная группа в ватиканском музее Пия-Климента, изображающая смертельную борьбу Лаокоона и его сыновей со змеями. Скульптура работы Агесандра Родосского и его сыновей Полидора и Афинодора является лишь мраморной копией второй половины I века до н. э. Оригинал был выполнен в бронзе в 200 г. до н. э. в г. Пергаме и не сохранился.

Римская копия найдена 14 января 1506 года Фелисом де Фредисом в виноградниках Эсквилина, под землей на месте Золотого дома Нерона. Папа Юлий II, как только узнаёт о находке, сразу же посылает за ней архитектора Джулиано да Сангалло и скульптора Микеланджело Буонарроти. Сангало подтверждает достоверность находки со словами: «Это Лаокоон, которого упоминает Плиний». Уже в марте 1506 года скульптурную группу передают папе, который устанавливает её в ватиканском Бельведере.

«Лаокоон» послужил сюжетом для трактата Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии».

1. Голова Афины. Римская копия с греч ориг. работы Кресилая 5 в. до н.э.

Монументальная голова Афины является копией головы статуи Афины, сделанной из бронзы, вероятно, Кресилаем в 430-420-х гг. до н.э. Кресилай создал новый образ богини мудрости и войны, подчеркнув в нем не черты суровой воительницы и могучей покровительницы Афин, а воплощение разумной силы. Чистота правильных черт лица, слегка приоткрытые в улыбке губы вносят в облик богини лиризм и интеллектуальность. Эрмитажная голова Афины является частью несохранившейся статуи.

1. Статуя Афины. Римск. копия с греч. оригинала 5 в. до н.э.

Афина - богиня мудрости, справедливой войны и покровительница ремесел.

Статуя Афины работы римских мастеров II в. По греческому оригиналу конца V в. до н. э. Поступила в Эрмитаж в 1862 г.. Ранее находилась в коллекции маркиза Кампана в Риме. Является одним из интереснейших экспонатов Зала Афины.

Всё в Афине, начиная с появления на свет, было удивительным. Другие богини имели божественных матерей, Афина - одного отца, Зевса, который сошелся с дочерью Океана Метидой. Зевс проглотил cвою беременную супругу, так как она предрекла, что после дочери родит сына, который станет властителем неба и лишит его власти. Скоро у Зевса нестерпимо разболелась голова. Помрачнел он, и, видя это, боги поспешили удалиться, ибо они знали по опыту, каков Зевс, когда у него дурное настроение. Боль не проходила. Владыка Олимпа не находил себе места. Попросил Зевс Гефеста ударить его кузнечным молотом по голове. Из расколовшейся головы Зевса, огласив Олимп воинственным кличем, выпрыгнула взрослая дева в полной одежде воина и с копьем в руке и встала рядом с родителем. Глаза юной, прекрасной и величественной богини светились мудростью.

1. Поликлет. Дорифор. Греческий канон

«Дорифор» («Копьеносец») — самое известное произведение Поликлета из Аргоса, в котором идеально представлен образ свободного эллина, тонко передана пластика здорового мускулистого тела. «Дорифора» за совершенство телесных пропорций называли Ахиллом в память о мифическом герое Троянской войны.

Поликлет был младшим современником Мирона, он также создавал статуи атлетов-победителей на состязаниях, работал в бронзе, и так же, как у Мирона, сохранились только копии его скульптур. Лучшие повторения «Дорифора» были найдены в Италии. Иногда римские копиисты выбирали для работы темно-зеленый камень, чтобы точнее имитировать бронзовый оригинал.

В древности самого «Дорифора» иногда называли «каноном Поликлета», считая, что мастер создал статую для того, чтобы другие художники пользовались ею как моделью. На самом деле «Каноном», или «Мерой», назывался несохранившийся трактат скульптора по эстетике (остались отрывочные сведения в двух фрагментах).

В трактате Поликлет разработал теорию правильного соотношения пропорций человеческого тела в скульптурном изображении. Согласно канону Поликлета, пропорции должны быть подчинены математическому расчету, подобно построению архитектурного сооружения. Идеальные пропорции художник выработал, измеряя многочисленную натуру и выбирая среднее арифметическое. Размер головы нормальной мужской фигуры по канону должен равняться 1/7 его роста, профиль должен приближаться к квадрату, а линия лба и носа составлять одну линию.

Так называемый греческий профиль являлся частью канона древнегреческой скульптуры классической и эллинистической эпох, важнейшей характеристикой красоты, согласно которой линия носа прямо переходит в лоб без какого-либо выделения переносицы. Еще канонической чертой лица можно назвать относительно тяжелый подбородок. В основе ритмической композиции скульптур Поликлета лежит принцип асимметрии: правая сторона — опорная нога и повисшая вдоль тела рука, несмотря на статичность, полны скрытой энергии, левая сторона — оставшаяся сзади нога и рука с копьем — расслаблены, чем нарушают симметрию скульптуры. Торс дается в легком изгибе. Поликлет делает и другие горизонтальные оси в построении фигуры непараллельными, и поэтому человеческое тело, находясь в состоянии равновесия, покоя или медленной ходьбы, кажется живым и подвижным.

Ясные формы скульптуры «Дорифор» повторяются в большинстве произведений мастера и его школы. Известны скульптуры «Диадумен» и «Дискофор» (держащий диск).

Когда Поликлет участвовал в конкурсе на лучшее исполнение статуи раненой амазонки для храма Артемиды в Эфесе (Малая Азия), то победил других лучших скульпторов — Фидия, Кресилая и Фрадмона. Его раненая амазонка представлена в канонической, характерной для скульптора форме. Она опирается одной рукой на столб, другую закинула за голову, как будто боясь коснуться раны у правой груди.

1. Мирон. Дискобол. 5 в. до н.э.

Мирон большую часть своей жизни работал в Афинах, расцвет его творчества падает на вторую четверть V века до н. э.

Среди его произведений наибольшей известностью пользовалась статуя «Дискобол», исполненная между 460 и 450 годами до н. э. Она прославляет победителя атлетических состязаний. Сжав диск в правой руке, обнаженный юноша наклонился вперед. Рука с диском отведена назад до предела. Кажется, через мгновение атлет распрямится и брошенный с огромной силой диск полетит на далекое расстояние. Все тело юноши пронизано захватившим его движением.

Впились в землю пальцы правой ноги, которая служит опорой телу, резко обозначились напряженные мускулы, и, словно тугой лук, согнуты руки. Новаторство Мирона заключалось в том, что он одним из первых мастеров греческого искусства сумел передать в скульптуре ощущение движения. В позе «Дискобола» как бы слиты несколько последовательных движений: размах, мгновенная остановка перед броском и намек на сам бросок. Эта поза не является точным повторением какого-то одного момента в движении атлета. Правдивое впечатление движения в искусстве Мирона складывается благодаря единству простых и легко воспринимаемых жестов, которые передают различные моменты реально движущейся фигуры.

Фигура «Дискобола» передает огромное внутреннее напряжение, которое сдержано внешними формами скульптуры, упругими замкнутыми линиями, очерчивающими ее силуэт. В образе атлета Мирон раскрывает способность человека к активному действию.

1. Парфенон. 5 в. до н.э. Афины

Парфено́н — наиболее известный памятник античной архитектуры, расположенный на афинском Акрополе, главный храм в древних Афинах, посвящённый покровительнице этого города и всей Аттики, богине Афине-Девственнице (Ἀθηνᾶ Παρθένος). Построен в 447—438 до н. э. архитектором Калликратом по проекту Иктина и украшен в 438—431 годах до н. э. под руководством Фидия при правлении Перикла. В настоящее время находится в полуразрушенном состоянии, ведутся восстановительные работы.

1. Аполлон Бельведерский. IV в. до .н.э.

АПОЛЛОН БЕЛЬВЕДЕРСКИЙ – римское мраморное повторение древнегреческого бронзового оригинала работы придворного скульптора Александра Македонского Леохара (Leochares, ок. 390–325 до н.э.) (Рим, Ватиканские музеи). Статуя изображает Аполлона, древнегреческого бога солнца и света, сына Зевса и Лето (Латоны), брата-близнеца Артемиды, в образе молодого прекрасного юноши, стреляющего из лука. Бронзовая статуя Леохара, исполненная ок. 330 до. н. э., во времена поздней классики, не сохранилась. По поводу датировки мраморной римской копии мнения исследователей существенно расходятся. Существует другая реплика прославленной статуи – голова Аполлона, т.н. голова Штайнхайзера (Базель, Швейцария).

Мраморная статуя была найдена между 1484 и 1492 на вилле Нерона в Антии близ Рима (совр. Анцио, Италия). В правление Папы римского Юлия II, в 1506, статуя Аполлона была установлена в антикварии, построенном архитектором Д.Браманте в саду Бельведер в Ватикане. Отсюда ее название.

Ствол дерева для опоры правой руки Аполлона в бронзовом оригинале отсутствовал, он был дополнен в мраморном повторении копиистом. Однако статуя была найдена с отбитыми руками. В 1550-х итальянский скульптор Дж.Монторсоли, ученик Микеланджело, дополнил обе руки.

Статуя вызывала восхищение еще в эпоху Возрождения, с середины 18 в., благодаря восторженным отзывам И.-И. Винкельмана, ее слава возросла еще больше. Наряду с Сикстинской Мадонной Рафаэля, Аполлон Бельведерский стал эталоном красоты, символом гармонии.

Поиск по сайту: