Помощничек
Главная | Обратная связь

...

Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

ХУДОЖЕСТВЕННЫМ РУКОВОДИТЕЛЯМ 4-го

ТВОРЧЕСКОГО ОБЪЕДИНЕНИЯ

КИНОСТУДИИ "МОСФИЛЬМ"

А.А.АЛОВУ В.Н.НАУМОВУ

В настоящее время съемочная группа кинокартины "Белый день" заканчивает съемки последнего объекта - "Квартиры ведущей". Параллельно проводятся мон-тажно-тонировочные работы. После про­смотра первого материала художествен­ными советами объединения и студии, бы­ло предложено расширить роль матери в исполнении актрисы М.Тереховой. Для этого пришлось написать новые сцены и заменить интервью с матерью на игровые сцены, что привело к увеличению метра­жа.

Также в процессе производства фильма выявилась необходимость изменения на­звания фильма в связи с тем, что за пос­леднее время на экраны выпущено и нахо­дятся в производстве большое количест­во фильмов, в названии которых присутст­вует слово "Белый". Например, "Белое солнце пустыни", "Белый, белый аист", "Белый пароход" и даже фильм "Белый день" (Ленинград) и так далее.

В связи с чем просим утвердить новое название фильма - "ЗЕРКАЛО", которое, по нашему мнению, вполне соответствует замыслу фильма, отражающему жизнь обыкновенной советской женщины, а так­же вместо одной - две единицы фильма общим метражом 3650 - 3700 метров, с де­монстрацией в кинотеатре в один сеанс без увеличения сметной стоимости и ли­мита пленки.

Режиссер-постановщик А.ТАРКОВСКИЙ Оператор-постановщик Г.РЕРБЕРГ Директор картины Э.ВАЙСБЕРГ


Госкино не сопротивляется, и отныне четвертый фильм Тарковского получает новое и теперь уже окончательное назва­ние - 'Зеркало". Впрочем, меняется не только название. Продвигаясь от одной стадии воплощения замысла к другой, ре­жиссер мучительно ощущал, что первона­чальная идея никак не желала "помещать­ся" в конкретный материал. Да и сам этот первоначальный импульс с годами транс­формировался самым существенным об­разом. Характерно признание Тарковско­го, сделанное им позднее: 'Когда же, на­конец, сценарий сложился (...), то стало ясно, что в кинематографическом смысле его концепция весьма расплывчата. Этого незамысловатого фильма -воспоминания, исполненного элегической тоски и грусти, мне делать не хотелось. Я почувствовал, что для будущего фильма в этом сценарии чего-то недостает - чего-то весьма и весь­ма существенного. Таким образом, уже то­гда, когда сценарий стал впервые предме­том обсуждения, душа будущего фильма на самом деле еще не оформилась. Меня преследовала осознаваемая мною необ­ходимость искать ту уникальную идею, ко­торая бы его подняла над простым лирическим воспоминанием" *., Поразительно, что это давящее ощущение невоплощенности меняющегося замысла не исчезло у автора даже на финишном отрезке много­летней работы: 'Когда нам оставалось доснять всего 400 метров (13 минут) для того, чтобы завершить работу, фильма, по существу, еще не было" **.

Как ни странно, его не было и тогда, ко­гда было снято все до последнего метра, и режиссер приступил к монтажу. Фильм не монтировался. Соавтор сценария, ки­нодраматург Александр Мишарин вспоми­нает: " Положение у нас было сложное, даже трагическое, потому что все было снято, просрочены все сроки, группа не получала премии, а картина не складыва­лась. Но вот Андрей придумал такую вещь (он был педант) - как в школе делается касса для букв, он сделал тканевую кассу с кармашками и разложил по кармашкам карточки: 32 названия эпизодов - "типо­графия", "продажа сережек", "испанцы", "сеанс гипноза" и так далее. Мы занима­лись пасьянсом, раскладывая и перекла­дывая эти карточки, и каждый раз два -три эпизода оказывались лишними. Есте­ственная последовательность не склады­валась, образная цепочка каждый раз вы­кидывала несколько эпизодов, одно не вытекало из другого, не соединялось с другим... Путь не находился" ***.

Добавлю: фильм пытались сложить не только мысленно, но и на монтажном сто­ле. Было испробовано тринадцать (!) ва­риантов. Самых разных. Все мимо. Уже закрадывалось сомнение, что вообще "фильм снят немонтажно". А на кинемато­графическом жаргоне это означает, что в процессе работы была допущена какая-то роковая и непоправимая ошибка. И лишь когда отчаявшиеся авторы испробовали еще один вариант - вынесли из глубины повествования документальный эпизод, где подросток, которого врач лечит от за­икания, произносит фразу "Я могу гово­рить", и поставили ее в качестве своеоб­разного эпиграфа к фильму, - все вдруг неожиданно встало на свои места. Отсня­тый материал стал фильмом.

Надо ли говорить, что при таком харак­тере работы исходный замысел в процес­се непрерывного поиска не просто уточ­нялся, но неузнаваемо менялся. То, что сначала называлось "Исповедью", а в кон­це концов стало 'Зеркалом", по сути отли­чалось друг от друга как небо и земля. В данном случае как земля и небо. Фильм задумывался без особых отвлечений в философские выси, как достаточно зем­ное, конкретное автобиографическое по­вествование. Мать и сын отправлялись в деревню, к старенькому дому, что в годы войны стал им спасительным приютом. Отправлялись не во снах. Воочию. Но дом-то уже совсем не тот, что помнился долгие годы. Да й оказывается, по-разно­му он вошел в память матери и ее малень­кого сына.

Тарковский, который сам же все это придумал и записал, идет на резкое ос­ложнение задачи, круто меняет русло всей работы: "Прежние мотивы окольцо­вывались новыми, громоздились друг на друга. С лесной околицы авторская мысль теперь устремлялась в космическую даль".

В новой драматургической конструкции, построенной по принципу зеркального от­ражения всего во всем, любая скромная, проходная деталь "заряжалась" в густом ассоциативном пространстве, "повышала голос". И женщина, которая тебя взрасти­ла, — уже не просто женщина, а Мать, Ма­донна. А скромный отчий дом на лесной опушке - Отчизна, Родина. А цитата из письма Пушкина Чаадаеву - Голос Исто­рии. А струи воды, всполохи огня - знаки Стихии, Спутники Вечности. От такой то­тальной "метафорической возгонки" пер­вым делом рухнул изначально задуман­ный жанр исповеди. Ибо, если уж собрал­ся исповедоваться, то говори все как на духу. Прямо, искренне. И к чему тогда те­бе сложные метафоры, красоты стиля? Простится все: и косноязычие, и заика­ние. Только говори!

Тарковский предпочел сменить жанро­вый паспорт фильма.

Далее последовала еще одна разительная метаморфоза. Фильм задумывался о матери, любовно увиденной глазами сына. Но уже на стадии режиссерского сцена­рия участники его обсуждения с изумле­нием заметили, что линия сына начинает заметно теснить эту главную линию, заби­рает у нее все больший объем. Дальше -больше. Изначальная затея с интервью, которые должны были стать драматурги­ческим фундаментом всего фильма, ока­залась напрочь отброшенной. От предпо­лагаемого "фундамента" не осталось ни малейшего следа. И не потому, что "не да­ли" (хотя, действительно, боялись). Увиде­лись другие перспективы: "Нам очень нра­вилось, как работает Терехова, -признал­ся позднее режиссер. - Мы понимали, что такая актриса могла бы выдержать гораз­до большую нагрузку, чем та, которая бы­ла уготована ей существующим сценари­ем, и сожалели, что у нее так мало сцен. Тогда-то и явилась идея перетасовать эпизоды прошлого Автора с его настоя­щим. Терехова получила еще одну роль"

И сколько же подобных головокружи­тельных метаморфоз, неожиданных скач­ков в сторону, необъяснимо легких отка­зов от того, на чем столь упорно настаива­ли годами авторы, претерпел этот замы­сел пока превращался в фильм! С чего бы это?!

Конечно, это можно было бы отнести на счет необычайной сложности и неорди­нарности самой художественной идеи, ув­лекшей режиссера. На жажду совершен­ства, ювелирной отточенности каждого элемента формы, которая так отличала Тарковского. А разве это достижимо без активного поиска, без пробы самых раз­ных вариантов ? К тому же напомню еще раз, что в советском кино право что-либо кардинально менять по ходу работы прин­ципиально оговаривалось с самого нача­ла.

Принимая в расчет все вышеназванное, рискну, однако, предположить, что глав­ная причина столь разительных превра­щений фильма кроется все же в другом. Признаемся: творческий путь Тарковского не был лишен противоречий. И в процессе работы над фильмом 'Зеркало" они про­явились достаточно рельефно. Этот про­тяженный отрезок времени (практически семь лет) оказался для режиссера во мно­гом переходным. Менялись его взгляды на советское общество, корректировались его представления об искусстве и природе кинематографа. Люди, окружавшие Тар­ковского, отмечали, что несколько иными стали ему видеться и задачи собственного творчества. Сейчас можно только гадать, на какой путь повернула бы эта напряжен­ная внутренняя работа, твори этот режис­сер в условиях свободного выбора. Ведь в его планах была и "Волшебная гора"Тома­са Манна, и фильм о Достоевском, и экра­низация "Идиота". И что уж совсем приме­чательно - солженицынский "Матренин двор". Но все сложилось так, что на исто­рической развилке, обозначенной 'Зерка­лом", Тарковский, вероятно, выбрал наи­более сложный и противоречивый марш­рут.

Впрочем, вернемся к самой истории по­становки.

17 апреля 1974 года наступает пора очередного сурового экзамена для съе­мочной группы: Тарковский снова показы­вает отснятый материал руководству объ­единения. Теперь уже в полном объеме. И на этот раз отношение к материалу у руко­водства и редакторской группы объедине­ния более чем благожелательное. Есть локальные замечания, но общее настрое­ние приподнятое: у всех на глазах рожда­ется нечто совершенно новое. На волне этой всеобщей приятной взволнованности Тарковскому в обход всех производствен­ных правил легко разрешили осуществить перезапись. В общем, все шло, как по мас­лу, до определенной поры.

ОБСУЖДЕНИЕ КИНОКАРТИНЫ "ЗЕРКАЛО"




©2015 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.