Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Манифест театра, который не успел родиться 6 страница



Балийцы, у которых есть жесты и мимика на все слу­чаи жизни, возвращают театральной условности ее выс­ший смысл79; они подтверждают высокую эффективность некоторых условностей, хорошо усвоенных и, главное, искусно примененных. Одна из причин нашего удоволь­ствия от этого безупречного спектакля состоит как раз в использовании актерами ограниченного количества точных жестов и подобающей случаю устоявшейся мими­ке, но главное, в покрове духовности, в глубоком и тща­тельном изучении предмета, предварившем отрабатывание приемов заразительной игры и эффективного исполь­зования знаков,— такое впечатление, что их действенная сила не исчерпала себя за несколько тысячелетий. Эти механические вращения глаз, эти движения губ, дозиров­ка мускульных сокращений с четко рассчитанным эффек­том, исключающим всякую попытку спонтанной импро­визации, горизонтальные движения голов, которые, ка­жется, перекатываются с одного плеча на другое, словно на шарнирах,—все это, отвечая непосредственной пси­хологической потребности,отвечает, кроме того, особой духовной архитектуре, построенной на жестах и мимике, а также на заражающей силе ритма80, на музыкальном характере физического движения, на параллельном и уди­вительно слитном согласии звучания. Возможно, это шо­кирует наши европейские чувства избытком сценической свободы и стихийного вдохновения, но пусть не говорят, что такая математическая точность порождает сухость и однообразие. Удивительно то, что этот спектакль, по­строенный со страшной тщательностью и ясностью, вы­зывает ощущение изобилия фантазии, благородной щед­рости. Жесткие соответствия постоянно прорываются от зрения к слуху, от интеллекта к чувству, от жеста персо­нажа к всплывающему в памяти изгибу растения на фоне резкого музыкального звука. Вздохи духовых инструмен­тов продлевают колебания голосовых связок с ощущени­ем такого сродства, что не различить, сам ли голос все еще звучит или длится ощущение, с самого начала во­бравшее в себя голос. Игра суставов, музыкальный угол, который образует рука с предплечьем, топающая нога, изгиб колена, пальцы, которые, кажется, отделяются от ладони,— все это предстает нам как непрерывные зеркальные отблески, где отдельные части тела будто посы­лают эхо, мелодию, где ноты оркестра и вздохи духовых инструментов вызывают образ густо заполненной волье­ры, где актеры — лишь взмахи крыльев. Наш театр, кото­рый никогда не имел представления о метафизике жеста и никогда не умел использовать музыку с такой конкрет­ной и непосредственной драматической целью, наш чисто словесный театр, игнорирующий все, что составляет театр, то есть то, что находится в пространстве сцениче­ской площадки, что измеряется и очерчивается простран­ством, что имеет плотность в пространстве: движение, формы, краски, колебания, позы, крики,—мог бы взять у балийского театра урок духовности относительно того, что не поддается измерению и связано с силой внушения духа. Этот чисто народный, не священный театр дает нам потрясающее представление об интеллектуальном уров­не народа, взявшего за основу своих публичных увеселе­ний борьбу души, попавшей во власть призраков и фанто­мов потустороннего мира81. Так как в принципе в послед­ней части спектакля речь идет именно о внутренней борьбе. Можно еще попутно отметить высокий уровень великолепного театрального оформления, которого балийцы сумели достичь в этом спектакле. Знание пласти­ческих возможностей сцены, проявившееся здесь, можно сравнить только с их знанием физического страха и спо­собов развязать его. В облике их поистине ужасающего дьявола (вероятно, тибетского) есть поразительное сход­ство с одной куклой из наших давних воспоминаний, с на­дутыми белыми руками и ногтями цвета зеленой листвы, которая была лучшим украшением одной из первых по­становок Театра «Альфред Жарри»82.

* * *

Здесь есть что-то такое, чего нельзя схватить сразу. Этот спектакль обрушивает на нас избыток впечатлений, одно богаче другого, но на языке, ключа к которому у нас, видимо, уже нет83; и странное раздражение, появившееся от невозможности поймать нить, изловить зверя, прибли­зить к своему уху инструмент, чтобы лучше расслы­шать,—еще одно достоинство в активе театра. Говоря о языке, я имею в виду не непонятный поначалу выговор, но именно театральный язык, внешний по отношению к речи и обладающий, очевидно, огромным сценическим опытом, рядом с которым наши постановки, основанные исключительно на диалогах, представляются жалким ле­петом.

Самое поразительное в этом спектакле — будто спе­циально так хорошо построенном, чтобы разрушить наши западные концепции театра,— это то, что многие не при­знают за ним никаких театральных качеств, между тем как нам дано было увидеть здесь самое прекрасное явле­ние чистого театра. То, что более всего поражает и сбива­ет с толку нас, европейцев, это удивительная интеллекту­альность, присутствие которой ощущаешь повсюду:

в сжатом и утонченном сплетении жестов, в бесконечно разнообразных модуляциях голоса, в этом дожде звуков, который хлещет и стекает каплями, как в огромном лесу, в узорах движений, тоже по-своему звучащих. От жеста к крику или звуку нет перехода: все сообщается по стран­ным каналам, словно прочерченным в самом сознании!

Тут целое нагромождение ритуальных жестов, к кото­рым у нас нет ключа. Они словно подчиняются необычай­но точным музыкальным закономерностям и еще чему-то, не имеющему отношения к музыке, что призвано как бы развивать мысль, гоняться за ней, вести ее по четкому запутанному лабиринту. В действительности все в этом театре рассчитано с восхитительной математической точ­ностью. Ничто не остается во власти случая или личной инициативы84. Это блистательный танец, где танцоры яв­ляются прежде всего актерами.

Они совершают на сцене таинство исцеления, передви­гаясь рассчитанными шагами. И когда они, казалось бы, уже пропали в запутанном лабиринте тактов и вот-вот по­падут в хаос, они как-то очень по-своему восстанавлива­ют равновесие: особый изгиб тела, скрученные ноги,— что производит впечатление мокрой ткани, выкручивае­мой в такт музыке,— и вот на трех заключительных па, неизменно выводящих их на середину сцены, невнятный ритм окончательно проясняется и такты делаются более четкими.

Все у них так упорядоченно и безлично; ни одного дви­жения мускулов, ни одного вращения глаз, которые не подчинялись бы обдуманному математическому расчету, который все ведет и все через себя пропускает. И стран­но, что при этом постоянном обезличивании, при этой чи­сто мускульной мимике, наложенной на лицо, как маска, все преисполнено смысла, все производит максимальный эффект.

Странный ужас охватывает нас при взгляде на эти ме­ханические существа, которые, кажется, не властны над собственными радостями и печалями, а подчинены испы­танному ритуалу, как бы заданному высшим разумом. И, в конце концов, именно это впечатление высшей, за­данной жизни поражает нас в этом спектакле, похожем на обмирщенный ритуал (un rite qu'on profanerait). В нем есть торжественность священного ритуала85; иератизм костюмов сообщает каждому актеру как бы двойное тело, двойные члены; завернутый в свой костюм актер похож скорее на свое собственное изображение. Здесь живет, кроме того, медленный дробный ритм — музыка крайне зависимая, неровная и хрупкая, где, кажется, хрустят драгоценные металлы, вырываются на свободу водные по­токи или шествуют в траве толпы насекомых, где схвачен даже шорох света, где звук сгущенного одиночества напо­минает полет кристаллов и т. д. и т. п.

Впрочем, все эти звуки связаны с определенными дви­жениями, они являются как бы естественным завершени­ем жестов, имеющих ту же природу; и все это с таким чувством музыкального соответствия, что сознание в кон­це концов принуждено смешивать одно с другим и припи­сывать жестикуляции артистов звуковые качества оркес­тра, и наоборот86.

Впечатление нечеловеческого, божественного, како­го-то чудесного откровения исходит и от изысканной кра­соты женских причесок: эти расположенные рядами светящиеся круги, образованные комбинациями перьев и разноцветного жемчуга, столь великолепны по краскам, что в сочетании воспринимаются именно как открове­ние; их крап ритмично вздрагивает, как бы духовно отве­чая дрожанию тела. Есть и другие прически, наподобие жреческих, в форме тиары, украшенные сверху султана­ми жестких цветов, которые по окраске парами противо­стоят друг другу и странным образом гармонируют.

Этот пронзительный ансамбль, с разрывами ракет, по­бегами, увертками, обходными маневрами — на всех уровнях внешнего и внутреннего восприятия, составляет высшую идею театра, которая, кажется нам, сохранена в веках для того, чтобы научить нас, чем театр никогда не должен переставать быть. Впечатление это усиливается еще тем, что балийский спектакль, по видимости вполне народный и языческий, является как бы хлебом насущ­ным для эстетических чувств этого народа.

На мой взгляд, помимо необыкновенной точности спектакля, еще более способно удивить и поразить нас представление материи как откровения; она, кажется, рассыпается в знаках, чтобы сообщить нам метафизиче­ское тождество конкретного и абстрактного и научить нас этому в жестах, которые имеют продолжение. Ибо мы находим здесь и реалистический момент, но возведе­нный в n-ю степень силы и окончательно стилизованный.

В этом театре всякое творчество идет от сцены, нахо­дит свое выражение и даже свои истоки в тайном психи­ческом импульсе, который есть Речь до слов (la Parole d'avantles mots)87.

Это театр, устраняющий актера ради того, кого на на­шем западном жаргоне мы называем постановщиком; но он здесь становится кем-то вроде магического распорядетеля, мастера священных церемоний. И материал, с кото­рым он работает, темы, которые он затрагивает, принад­лежат не ему, а богам88. Такое впечатление, что они про­растают из первичных сочленений Природы, возлюблен­ных Духом-двойником.

То, что он задевает, это ЯВЛЕННОЕ.

Это нечто вроде первичной Физики, с которой Дух ни­когда не разлучался.

В спектакле, подобном спектаклю Балийского театра, есть что-то исключающее развлечение, эту ненужную ис­кусственную игру на один вечер, характерную для наше­го сегодняшнего театра. Эти постановки скроены из цель­ного материала, из цельной жизни, из цельной реальнос­ти. Они чем-то напоминают церемонию религиозного обряда, в том смысле, что они искореняют из сознания зрителя всякую идею притворства, осмеяния и подража­ния действительности. Эта перегруженная жестикуля­ция имеет непосредственную цель и желает достичь ее с помощью средств, эффективность которых мы можем непосредственно ощутить на себе. Мысли, на которые на­целена жестикуляция, состояния духа, которые она пыта­ется вызвать, мистические развязки, которые она пред­лагает,—взволнованны, приподняты и достигаются не­замедлительно и без проволочек. Все это напоминает заклинание с целью ВЫЗВАТЬ наших демонов.

В этом театре слышен грозный гул инстинктивного, но доведенный до такой степени прозрачности, ясности и пластичности, как будто оно физически представляет нам самые сокровенные состояния духа.

Предлагаемые темы, можно сказать, возникают на сцене. Поэтому они настолько объективно материализо­ваны, что их невозможно вообразить — как бы далеко ни углубляться — вне этой насыщенной перспективы, этого мира, замкнутого в пределах сцены.

Спектакль дает нам удивительный набор чисто сцени­ческих образов, для постижения которых был, видимо, изобретен совершенный язык: актеры в своих костюмах образуют настоящие иероглифы, живые и двигающиеся. Эти объемные иероглифы расшиты узорами некоего чис­ла жестов и мистических знаков, имеющих отношение к неведомой темной мифической реальности, которую мы, люди Запада, совершенно не признаем.

В напряженном высвобождении знаков, сначала удер­живаемых, затем внезапно бросаемых в пространство, есть что-то сродни магическому действию.

В буйстве зримо воплощенных ритмов, где звук органа звучит непрерывно и вторгается как хорошо рассчитан­ная пауза, царит хаотическое брожение, полное указую­щих меток и временами странно упорядоченное.

Эту идею чистоты театра, известную у нас только тео­ретически — никто никогда не пытался хоть в какой-то мере ее реализовать, — Балийский театр представляет нам поразительным образом, в том смысле, что он исклю­чает всякую возможность пользоваться словом для про­яснения самых абстрактных предметов и изобретает язык жестов, совершающихся в пространстве и не имеющих вне его никакого смысла.

Пространство сцены использовано во всех измерени­ях и, можно сказать, во всех возможных планах. Ибо на­ряду с острым ощущением пластической красоты эти же­сты всегда имеют конечной целью просветление опреде­ленного состояния или определенной духовной задачи.

По крайней мере, мы так их воспринимаем. Ни одна точка пространства и вместе с тем ни одна возможность внушения не потеряны. Тут есть как бы философское ощущение власти, удерживающей природу от внезапных бросков в хаос89.

На представлениях Балийского театра переживается состояние до языка (d'avant le langage), но которое способ­но обрести свой язык: музыку, жесты, движения, слова90.

Безусловно, это свойство чистого театра, эта изнанка абсолютного жеста, который сам есть идея и принуждает идеи духа проходить, чтобы стать замеченными, через ла­биринты и сплетения волокон материи,— все это дает нам как бы новое представление о том, что принадлежит непосредственно к области форм и явленной материи. Тот, кому удается сообщить мистический смысл самой форме одеяния, кто не удовлетворяется тем, чтобы поста­вить рядом с человеком его Двойника, но для каждого одетого человека находит дублирующий его костюм, кто пронзает насквозь эти иллюзорные одежды, эти вторич­ные костюмы, делая их похожими на распятых в воздухе бабочек,— все эти люди обладают, по сравнению с нами, гораздо большим врожденным чувством абсолютного и магического символизма природы и преподают нам урок, из которого наши театральные деятели никогда не смогут извлечь никакой пользы.

Это интеллектуальное пространство, это игра психи­ки, это молчание, исполненное мысли, живущее между словами написанной фразы,— здесь оно начертано в про­странстве сцены среди отдельных элементов и проекции некоего числа криков, красок и движений.

В постановках Балийского театра не покидает чув­ство, что идея сначала наталкивается на жест, укореня­ется среди сумятицы звуковых и зрительных образов, мыслимых как бы в чистом состоянии. Короче, если ска­зать точнее, должно быть нечто весьма похожее на музы­кальное состояние, чтобы осуществить такую постанов­ку, где любая идея служит лишь предлогом, некоторой возможностью бытия (virtualite), двойник которого и по­родил эту напряженную сценическую поэзию, этот язык пространства и цвета.

Постоянная игра зеркальных отражений, идущая от цвета к жесту и от крика к движению, все время ведет нас по крутым и трудным дорогам духа, погружая в состояние невыразимой тревоги и томления, свойственное истин­ной поэзии.

От этой странной игры рук, летающих подобно насе­комым в зеленой ночи, исходит какое-то страшное наваж­дение, бесконечное усилие ума, словно он неустанно за­нят поисками выхода из лабиринта своего бессознатель­ного.

Это, кстати, скорее вопросы чувства, нежели вопросы понимания, и театр делает их для нас осязаемыми и отме­чает конкретными знаками.

И только путем интеллекта подводит нас к вторично­му постижению знаков сущего.

С этой точки зрения чрезвычайно показателен жест центрального танцора, который все время трогает какую-то точку на лбу, словно желая нащупать место неведомо­го срединного глаза, некоего зародыша интеллекта.

То, что является цветовой аллюзией физических впе­чатлений природы, повторяется в звуковом плане, и сам звук оказывается лишь ностальгическим представлением чего-то иного, некоего магического состояния, где ощу­щения достигли такой степени утонченности, что их вполне может посетить дух. И даже подражательные звуки, шорох гремучей змеи, хруст покрова насекомых, столкнувшихся друг с другом, вызывают образ светлой лужайки посреди шевелящегося, как муравейник, пейза­жа, готового рухнуть в хаос. О, эти артисты с их ослепи­тельно яркими одеждами и как бы запеленутыми ногами! Есть что-то первородное, личиночное в их превращениях. Надо еще отметить иероглифический характер их костю­мов, где горизонтальные линии прочерчивают тело во всех направлениях. Они похожи на больших насекомых по множеству линий и сегментов, призванных увязать их с неведомой проекцией природы, и предстают как всего лишь ее отчужденная геометрия.

О, эти костюмы, которые откликаются на вращатель­ные движения танцоров, и эти странные скрещения ног!

Каждое их движение прочерчивает линию в простран­стве, завершает какую-то определенную игру, точно рас­считанную и замкнутую в себе, где неожиданный жест руки вдруг ставит точку.

Эти платья с их приподнятой талией, они как бы под­держивают танцоров в воздухе, словно их прикололи на театральном заднике, и продлевают каждый прыжок танцоров, словно полет.

Эти утробные крики, эти вращающиеся глаза, это не­престанное отвлечение от конкретного, шорох листьев, шум ломаемых и катящихся стволов — все это в безгра­ничном пространстве звуков, издаваемых множеством источников, нацелено на то, чтобы в нашем сознании выкристаллизовалось новое и, я не побоюсь этого слова, конкретное представление об абстрактном.

Надо еще заметить, что такое абстрагирование, кото­рое берет начало в поразительном сценическом построе­нии, а затем снова возвращается к мысли, сталкиваясь на лету с впечатлениями от мира природы, завладевает ими всегда в тот момент, когда они только начинают группи­роваться на низшем уровне материи; надо признать, что жест еще с трудом отделяет нас от хаоса.

Заключительная часть спектакля по сравнению с гря­зью, грубостью и низостью, что живет на нашей европей­ской сцене, божественно анахронична. И я не знаю, какой театр посмел бы вот так в натуральном виде вы­ставить на обозрение ужасы души, живущей во власти призраков Потустороннего мира.

Они танцуют, эти метафизики естественного беспо­рядка, возвращая нам каждую частицу звучания, каждое отдельное восприятие, как бы готовое вернуться к своим истокам; они сумели создать столь совершенные связи между движением и звуком, что этот гул выдолбленного дерева, звучащих барабанов, полых инструментов будто исходит от самих танцоров с их полыми локтями и конеч­ностями, выдолбленными из дерева.

Мы здесь неожиданно оказываемся в разгаре метафи­зической борьбы, и жесткость тела в трансе, застывшего от притока осаждающих его космических сил, удивитель­но передана в лихорадочном танце, полном в то же время жестких угловатых поз, глядя на которые вдруг замеча­ешь, как дух начинает падать в бездну.

Это напоминает волны материи, когда они одна за дру­гой стремительно склоняют свои гребни, наплывая со всех сторон горизонта, чтобы влиться в бесконечно малую точку трепета и транса —и закрыть пустоту страха91.

Есть что-то абсолютное в построении этих проекций, что-то по-настоящему физически абсолютное, что может пригрезиться только людям Востока,—именно здесь, в высоте и в рассчитанной дерзости цели, их концепция театра отличается от наших европейских представлений гораздо больше, чем удивительное совершенство их по­становок.

Сторонники разделения и разграничения жанров мо­гут увидеть в великолепных артистах Балийского театра только танцоров, призванных отобразить какие-то возвы­шенные Мифы, рядом с которыми наш современный за­падный театр выглядит грубым ребячеством. Дело в том, что Балийский театр предлагает и дает нам готовые осно­вы чистого театра, приобретающие в процессе сцениче­ской реализации устойчивое равновесие и совершенно материализованную тяжесть.

Все это плавает в отравленной бездне, возвращающей нас к самым началам экстаза, и в этом экстазе мы снова находим внутреннее клокотание и минеральную возню растений, следы погибшей жизни, поваленные деревья, освещенные фронтально.

Все зверства, вся животность сведены к сухому жес­ту: тяжелый шум разверзающейся земли, растекшаяся древесина, сонное зевание животных.

Ноги танцоров в движении, отбрасывающем платье, стирают наши мысли и ощущения и возвращают их к пер­возданному состоянию.

И всякий раз этот вызывающий поворот головы, этот глаз Циклопа, внутреннее око духа, которое нащупывает правая рука.

Мимика духовных жестов, которые подчиняются рит­му, отсекают лишнее, отбрасывают и разделяют чувства, состояния души, метафизические идеи.

Это театр квинтэссенции, где, прежде чем войти в зону абстракции, вещи становятся странными перевертышами.

Их жесты столь точно совпадают с ритмом деревян­ных пластин и барабанов, они отбивают его и ловят на лету с такой уверенностью и, я бы сказал, под таким уг­лом, что кажется, будто сама пустота их выдолбленных из дерева конечностей отбивает ритм этой музыки.

Слоистый, лунный глаз женщины. Этот грезящий взгляд как бы вбирает нас в себя, и мы перед ним сами выглядим фантомами.

Целостное удовлетворение от этих танцевальных жес­тов, от круговых движений ног, которые будто месят раз­ные состояния души, от этих маленьких летающих рук, от этого сухого и четкого постукивания.

Мы присутствуем на сеансе ментальной алхимии, ког­да из состояния духа получают жест — жест сухой, го­лый, линейный, который мог бы быть во всех наших дей­ствиях, если бы они тяготели к абсолюту.

Получается так, что этот маньеризм, этот избыточный иератизм с его зыбкими знаками, с его криками раскаты­вающихся камней, шумом листвы, звуком срубленных и катящихся стволов образует в воздухе, в пространстве, как зримом, так и звуковом, нечто подобное живому ше­поту материи.

И в один миг совершается магическое тождество: мы знаем, что говорим мы сами92.

После потрясающей битвы Адеориана с Драконом кто посмеет сказать, что все, происходящее на сцене, то есть за пределами ситуаций и слов, еще не весь театр.

Драматические и психологические ситуации перешли здесь в саму мимику битвы, являющуюся атлетической и мистической функцией тела, и, смею сказать, в ритми­ческое использование сцены, где раскручивается слой за слоем огромная спираль.

Волны входят в огромный ментальный лес, кружась от страха; ими овладевает непомерная дрожь и размашис­тое, словно магнетическое вращение; слышно, как стре­мительно падают окаменевшие и живые метеоры.

Рассеянное дрожание их членов и вращения их глаз означают более, чем природную бурю: это разбитый вдре­безги дух. Частое мелькание их вздыбленных голов дела­ется временами невыносимым; и эта музыка за ними, ко­торая все раскачивается и одновременно заполняет неве­домое пространство, куда только что перестали падать тяжелые камни.

И позади Воина, вздыбленного ужасающей космиче­ской бурей, стоит Двойник, гордясь ребячливой наивнос­тью своего школьного сарказма, и, вознесенный встреч­ным ударом ревущей бури, безотчетно ступает среди чудес, в которых он ничего не понял.


Восточный театр и западный театр93

Балийский театр подсказал нам идею физического, а не словесного театра, где театр охватывает все, что про­исходит в пределах сцены, вне зависимости от текста произведения, тогда как наш западный театр, как мы его себе представляем, повязан текстом и ограничен им. Для нас Слово в театре — это все, и ничто невозможно вне его. Театр остается разделом литературы, чем-то вроде озвученного варианта языка, и даже если мы признаем разницу между текстом, проговариваемым на сцене, и текстом, читаемым про себя, даже если заключим театр в рамки того, что происходит между репликами, нам все равно не удастся отделить театр от идеи реализации текста.

Мысль о первостепенности слова в театре настолько укоренилась в нас, и театр кажется нам столь простым материальным отражением текста, что все в театре, вы­ходящее за границы текста, не входящее в его рамки и жестко им не обусловленное, мы считаем лишь элемен­том режиссуры и рассматриваем как нечто второстепен­ное по отношению к тексту.

При такой подчиненности театра слову можно задать себе вопрос, не обладает ли случайно театр своим соб­ственным языком и так ли абсурдно считать его искусст­вом независимым и автономным, в одном ряду с живо­писью, танцем и т. д. и т. п.

В любом случае язык театра, если допустить его суще­ствование, неизбежно сливается с режиссурой, которую следует понимать, во-первых, как видимую пластическую материализацию слова; во-вторых, как язык всего, что мо­жет быть высказано и обозначено на сцене независимо от слова; всего, что находит свое выражение в простран­стве, всего, что пространство может уловить и рассеять.

Надо выяснить, способен ли такой режиссерский язык, как язык чисто театральный, проникать во внутрен­нюю суть объекта наравне со словом; может ли он в ду­ховном отношении претендовать в театре на ту же интел­лектуальную силу воздействия, что и членораздельная речь. Иначе говоря, можно спросить себя, способен ли он не только прояснить мысль, но и заставить думать, способен ли этот язык по своему усмотрению увлечь дух на более значительные глубины.

Одним словом, поставить вопрос об интеллектуальной силе выражения с помощью предметных форм и об интел­лектуальной силе языка, который пользовался бы исклю­чительно формой, звуком или жестом, значит поставить вопрос об интеллектуальной силе воздействия искусства.

Если мы дошли до того, что связываем смысл искусст­ва лишь с его способностью развлекать и снимать напря­жение, если мы видим в нем чисто формальное исполь­зование форм и согласованность некоторых внешних связей, это ничуть не подрывает внутренней силы его вы­разительности. Но духовная немощь Запада, где легко можно спутать искусство с эстетизмом, допускает мысль, что возможна картина, которая была бы чистой живопи­сью, танец, который был бы чистой пластикой,— как буд­то можно изолировать отдельные формы искусства, обо­рвать их связи со всеми мистическими настроениями, вполне доступными для них при столкновении с абсолю­том.

Ясно, что театру нужно порвать с актуальностью, по­скольку он замкнут в пределах своего языка и связан с ним,— его задача не разрешить социальные и психоло­гические конфликты, не служить полем боя для поучительных страстей, а объективно выражать тайную исти­ну, выявлять в открытых жестах скрытые истины, затаив­шиеся в формах при их столкновении со Становлением94.

Сделать это, дать театру возможность выразить себя с помощью различных форм, жестов, звуков, цвета, плас­тики и т. п.— значит вернуть его к его первоначальному назначению, значит восстановить его в его религиозном и метафизическом смысле, значит примирить его со все­ленной.

Но, скажут, слова имеют метафизические качества, не запрещено воспринимать слово как универсальный жест; кстати, только в этом случае оно и достигает мак­симальной эффективности, как сила, разрывающая веще­ственные оболочки и те состояния, в которых обосновал­ся и хотел бы успокоиться дух. Нетрудно ответить, что метафизическое отношение к слову совсем не похоже на то, как им пользуется западный театр,— слово для него не активная сила, начинающаяся с разрушения видимостей, чтобы затем вознестись к духу, а, наоборот, заклю­чительный этап мысли, которая гибнет, выражая себя вовне.

Слово в западном театре всегда служит только для того, чтобы выразить психологические конфликты обы­денной жизни, частные по характеру действующих лиц и обстоятельств. Такие конфликты вполне подсудны обычной речи, и остаются ли они в плане психологии или выходят из нее в социальный план, все равно получается морально поучительная драма, выражающаяся в том, как эти конфликты действуют на человеческие характеры и разрушают их. И речь всегда идет о тех областях, где словесные развязки сохраняют свою ведущую роль. Но нравственные конфликты по самой своей природе абсо­лютно не нуждаются в сцене, чтобы найти разрешение. Сделать хозяином на сцене членораздельную речь, дать перевес словесному выражению над предметным выраже­нием посредством жеста и всего того, что достигает духа через чувственное восприятие в пространстве,— значит повернуться спиной к физическим потребностям сцены и подавить ее возможности.

Надо сказать, что мир театра не психологический, а пластический и физический. И дело не в том, чтобы узнать, способен ли физический язык театра прийти к тем же психологическим решениям, что и язык слов, может ли он выразить чувства и страсти так же хорошо, как выражают их слова; дело в том, есть ли в области мысли и интеллекта такие состояния, которые невозмож­но передать словом, тогда как жесты и все, что составля­ет пространственный язык, делают это с гораздо большей точностью.

Прежде чем показать пример связи физического мира с глубинными состояниями мысли, мы позволим себе привести собственную цитату:

«Всякое истинное чувство в действительности непере­водимо. Выразить его — значит его предать. Но перевес­ти его — значит его скрыть. Истинное выражение скры­вает то, что оно делает видимым. Оно противопоставляет дух реальной пустоте природы, порождая в ответ некото­рую полноту мысли. Или, если угодно, в ответ на явле­ние-иллюзию природы оно порождает пустоту в мыслях. Всякое сильное чувство вызывает в нас идею пустоты. И ясный язык, препятствуя этой пустоте, препятствует проявлению поэзии в мысли. Вот почему образ, аллего­рия, фигура, скрывающая то, что хотела бы обнажить, бо­лее значимы для духа, нежели ясный словесный анализ.

Вот почему истинная красота никогда не поражает нас непосредственно. И заходящее солнце прекрасно бла­годаря тому, что оно отнимает у нас»95.

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.