О РЕЖИССЕРСКОМ ИСКУССТВЕ Г. А. ТОВСТОНОГОВА

Г. А. ТОВСТОНОГОВ

ЗЕРКАЛО СЦЕНЫ

Том 1

О профессии режиссера

Ленинград, «Искусство», Ленинградское отделение, 1980

Составитель Ю. С. РЫБАКОВ

Художник Д. М. ПЛАКСИН

Фото Б. Н. СТУКАЛОВА

Тридцать шагов в длину. Двадцать в глубину. Вверх – на высоту занавеса. Пространство сцепы не такое уж большое. Потолком ему служат колосники, конструктивистское переплетение металла, софитов и проводов. Боковых стен вообще нет — сверху вниз спускаются полотнища кулис...

Зеркало сцены. В этом пространстве могла бы разместиться современная квартира — она получится не такой уж ненатурально просторной. Здесь можно разместить сад. Пожалуй, уголок сада, не больше. Здесь можно разместить мир. И пространство, открывшееся за складками занавеса, станет прошлым, настоящим и будущим. Дальними странами и близкими поселками. Кораблем и пустыней. Кабинетом или площадью в дни революции. Здесь можно сотворить мир. Мир высоких человеческих страстей, противостоящих низости, мир деяний и мир сомнений, мир открытий и высокий строй чувств, ведущих за собой зрительный зал Здесь художник утверждает свою гражданственную позицию, воплощает в зримые образы коммунистическую идейность своего искусства.

К. РУДНИЦКИЙ

О РЕЖИССЕРСКОМ ИСКУССТВЕ Г. А. ТОВСТОНОГОВА

Давно уже, по меньшей мере четверть века, Георгий Алек­сандрович Товстоногов известен как один из тех немногих мас­теров, чьи работы задают тон советскому сценическому ис­кусству. Во второй половине пятидесятых годов, называя имена людей, от кого реально зависит погода на театре, говорили: Акимов, Лобанов, Охлопков, Плучек, Алексей Попов, Рубен Симонов, Товстоногов. Позднее стали говорить: Бабочкин, Еф­ремов, Завадский, Ирд, Мильтинис, Товстоногов. Еще позднее: Любимов, Товстоногов, Эфрос, плюс Хейфец, плюс Захаров. Теперь со спектаклями Товстоногова сопоставляют постановки Р. Стуруа, Т. Чхеидзе, Я. Тооминга, А. Васильева, лишь в конце семидесятых в полный голос о себе заявивших. Годы идут, обойма фамилий лидирующих режиссеров пополняется и ме­няется, самый язык сцены становится иным, но искусство Тов­стоногова по-прежнему в центре всеобщего внимания, и почти всякая его премьера — заметное событие театральной жизни. Как минимум это означает, что Товстоногов не стоит на месте. В каждом очередном товстоноговском спектакле есть волную­щий привкус опасности, риска, есть азарт опыта, результаты которого заранее предвидеть нельзя.

Внешне Товстоногов очень уравновешенный человек. Он серь­езен, спокоен и тверд. Сквозь толстые стекла роговых очков обращен на вас внимательный и невозмутимый взгляд. Высо­кий лоб интеллектуала. Обдуманная, плавная, неторопливая речь, низкий, басовитый голос, сдержанный жест, внушитель­ная осанка. Те, кто склонен считать ого всеведущим и много­опытным мастером, очень близки к истине. Да и те, кто в пер­вую очередь замечает напористую силу товстоноговской мысли, его иронию, часто язвительную, юмор, благодушный и снисхо­дительный, властные манеры театрального диктатора, — они тоже не ошибаются. При несколько более близком знакомстве с ним скоро убеждаешься, что Товстоногов, в отличие от иных, не особенно отягощенных эрудицией театральных кудесников и

фаиталеров, чувствует себя как дома под широкими сводами истории литературы, живописи, музыки, архитектуры. Позна­ния основательны, точны и применится вполне своевременно. Не и его вкусе работать по наитию, намечать маршрут, не све­рившись с картой. Вес, что Товстоногов делает, совершается обдуманно, дальновидно. Семь раз отмеряется, один раз отре­зается.

Однако ни великолепная профессиональная оснащенность, пи большой и разнообразный опыт, ни прозорливость политика, пи шарм дипломата, хотя все эти достоинства при нем, лич­ности Товстоногова не исчерпывают. Более того, определяю­щими не являются. Все эти прекрасные свойства — дополни­тельные.

Взятые вкупе, они прикрывают, надежно и прочно, его че­ловеческую и артистическую сущность.

По-настоящему понять режиссера Товстоногова можно только в процессе длительного знакомства с его искусством. В каждом спектакле Любимова сразу же чувствуется любимовская рука, характерный любимовский почерк. Всякая работа Эфроса обладает специфически эфросовскои выразительностью. Точно так же в прежние времена вы без ошибки узнавали Таи­рова — едва открылся занавес, Акимова — в любом эпизоде акимовского спектакля, Охлопкова — по первой же мизансцене. Товстоногов не так легко узнаваем, его манера переменчива и мобильна. Настолько переменчива и настолько мобильна, что время от времени критики высказывают подозрение, а не эк­лектичен ли этот большой художник? Им отвечают другие, бо­лее благосклонные критики, предлагающие взамен неприятного слова «эклектика» гораздо более приятное «синтез». Согласно их мнению, в искусстве Товстоногова синтезируются театраль­ные идеи Станиславского, с одной стороны, Мейерхольда — с другой; Товстоногов прививает к мощному стволу реалисти­ческой образности в духе Немировича-Данченко изысканность таировского рисунка, или вахтанговскую праздничность, или брехтовское «остранение», умеет солидную академическую при­верженность традиции в меру приправить перцем новаторства. «Между традицией — и более того академизмом — и новатор­ством в спектаклях Товстоногова не бывает распрей, на его спектаклях они сходятся и мирятся друг с другом»,— писал, и притом достаточно резонно, критик Б. Зингерман. По его сло­вам, «роль Товстоногова в послевоенной режиссуре — можно было бы назвать это более возвышенно: «миссия Товстоного­ва»— состояла в том, что он, в числе немногих других, связал предвоенную театральную культуру с послевоенной культурой 50-х и 60-х годов... Горьковские постановки Товстоногова на­поминают об искусстве Попова, Лобанова, Дикого. «Три сест­ры» — о знаменитом спектакле Немировича-Данченко, «Горе от ума» — о Мейерхольде, так же, как в свое время его «Оптими-

сгическая трагедия», звучавшая столь актуально и свежо, но скресила в памяти знаменитый спектакль Таирова» [1].

Данное суждение, и сочувственное и уважительное, легко было бы принять, если бы оно не проходило — по касатель­ной— мимо творческой индивидуальности Товстоногова. Мно­гие другие авторы, порой справедливо, указывали, где в спек­таклях Товстоногова Станиславский, где Мейерхольд, где Вахтангов и где Таиров. Неясным оставалось одно: где Товсто­ногов? В чем Товстоногов ни на кого из предшественников и современников не похож?

Связующая, собирательная энергия искусства Товстоногова сомнению не подлежит, а к вопросу о так называемом и будто бы все объясняющем «синтезе» нам еще придется вернуться. Но неоспоримо ведь и другое: в искусстве Товстоногова отчет­ливо проступают и год от года накапливаются признаки совер­шенно самобытного дарования, характерные черты большого сценического стиля, отмеченного печатью мощной и оригиналь­ной личности художника. За внешней переменчивостью манеры и несхожестью отдельных спектаклей угадывается упрямое по­стоянство движения, уводящего далеко от великих учителей и в сторону от самых прославленных современников. За мобиль­ностью очертаний конкретных работ чувствуется нечто неук­лонно товстоноговское, никого не повторяющее, ни с кем не совпадающее.

Сделаем попытку хотя бы приблизиться к ответу на вопрос, что же это такое.

В 1977 году Большой драматический гастролировал в Москве Гастроли явились своего рода режиссерской ретроспективой Товстоногова: он показывал работы, сделанные на протяжении пятилетней как минимум дистанции. Конечно, первое, что сразу же бросалось в глаза, — высочайшая культура театра, Товстоноговым ведомого, стройность и стилистическая целост­ность любого спектакля, максимализм требовательного художника, в чьей композиции не бывает ни одной случайной или неподобающей детали, пи одной необязательной подробности, чьи постановки, восхищая целостностью, связностью и силой неостановимого течения, никогда не производят впечатлении зализанности или щегольства фирмы, ни о щегольства, которое чуть хвастливо приглашает нас полюбоваться чистотой линий и сглаженностью, закругленностью углов. Напротив, многое звучало нескрываемо грубо, и часто форма была раздражающе шершавая. Углы выпирали. Сильное течение отнюдь ие обла-

дало успокоительной плавностью. То тут, то там возникали стремнины, то тут, то там мы с тревогой замечали, как поток «буравит берега и вьет водовороты». Этими спектаклями нельзя бездумно любоваться. Высочайшая культура театра служила иной, неизмеримо более важной цели: спектакль Товстоногова хотел публику морально встряхнуть, больно ударить по нер­пам, взволновать, потрясти.

Средства выразительности в каждом конкретном случае из­бирались новые, только здесь нужные, только здесь возможные и ранее самим Товстоноговым не опробованные. Однажды вы­сказанное суждение, будто Товстоногов «склонен к послуш­ному повторению когда-то им самим найденных приемов», не подтверждалось. На двух московских сценах ежевечерне двад­цать дней кряду шли его спектакли, и всякий раз, когда угасал свет в зале и начиналось действие, пространство сцены пре­ображалось неузнаваемо.

Оно замыкалось в заставленном громоздкими вещами и вы­тянутом вдоль рампы интерьере «Энергичных людей», будто угрожая спихнуть в публику монументальные буфеты, внуши­тельные шкафы, холодильники, телевизоры, оно распахивалось широчайшей пустынной панорамой степей и небес «Тихого Дона», зябко прижималось к земле под хмурыми тучами «Трех мешков сорной пшеницы», сияло солнечной ясностью «Ханумы», нервно трепетало тенями в щелях и просветах тонких стен, об­ступавших жилье в пьесе «Влияние гамма-лучей на бледно-желтые ноготки», оно переливалось нежнейшими красками Клода Моне в танцующей ворожбе зонтиков и страусовых пе­рьев огромных дамских шляп в «Дачниках», потом вдруг за­стывало в аскетической простоте мешковины «Истории ло­шади». Точно так же свободно варьировались от спектакля к спектаклю режиссерские композиции. Центробежные движе­ния сменялись центростремительными, динамика диагональных построений — статикой фронтальных мизансцен, обдуманная Элегантность, своего рода чеканка пластических форм, усту­пала место намеренной расхристанности, размагниченности поведения, экстатическая взвинченность массовок — их сирот­ливой понурости, сплоченность — разобщенности.

Структура каждого из спектаклей обладала своей собствен­ной, только на этот случай пригодной целостностью. И хотя властная, крепкая рука постановщика чувствовалась везде и сразу же, все-таки жизненная позиция режиссера, связывавшая все эти разнообразные творения, обнаружила себя лишь тогда, когда перед зрителями прошел весь гастрольный репертуар театра.

Режиссерский дар Товстоногова глубочайше серьезен. Фан­тазия покорна интеллекту, темперамент обуздан логикой, изо­бретательность послушна волевому напору, без колебаний от­вергающему любые выдумки, даже и соблазнительные, но —

посторонние, уводящие от намеченной цели. Такая сосредото­ченная энергия связана с пристрастием к решениям крайним, предельным, к остроте и нервной напряженности очертаний спектакля. Туда, где он предчувствует правду, Товстоногов уст­ремляется очертя голову, безоглядно, готовый любой ценой оплатить доступ «до оснований, до корней, до сердцевины». Со­здатель композиций проблемных, вбирающих в себя неприми­римое противоборство идей, Товстоногов испытывает характер­ную неприязнь к режиссерскому кокетству. Ирония часто сквозит в его искусстве, подвергая сомнению людей, их дела и слова, но она никогда не бывает скептически направлена про­тив хода собственной мысли художника. Двусмысленность иронической театральности — не для него. Прием как таковой ему просто неинтересен. В средствах выразительности Товсто­ногов разборчив, даже привередлив. Смелые эксперименты и новшества его младших товарищей по профессии — Ю. Люби­мова, А. Эфроса, М. Захарова и других — он, конечно, учиты­вает, берет на заметку, но если уж использует в собственных постановках, то всегда в оригинально интерпретированном, на­сыщенном совсем другим смыслом, одновременно и в упрочен­ном, и в переиначенном до неузнаваемости виде.

Когда столь ответственный и вдумчивый мастер ставит, к примеру, «Хануму» Авксентия Цагарели, беспечный, старин­ный, столетней давности, водевиль, его, понятно, не может прельстить резвая игра обманов и недоразумений, десятиле­тиями забавлявшая грузинскую публику. Над комедийным спектаклем витает записанный на пленку взволнованный и тор­жественный гортанный голос самого режиссера — с нескрыва­емым упоением Товстоногов произносит долетевшие из прош­лого века любовные строфы Григола Орбелиани:

Только я глаза закрою — предо мною ты встаешь, Только я глаза открою — над ресницами плывешь...

А на планшете сцены безмолвная пантомима, прерывая и останавливая вихрь водевильных происшествий, элегичным языком пластики говорит о том же: славит величие любви.

Всепоглощающая страсть, совершенно неведомая легкомыс­ленной пьесе, где любовью либо торгуют, либо шутят, но только не живут, вторгается в спектакль извне, его на себя равняя, сообщая всем перипетиям иопое значение, скрепляя собою затейливую вязь мизансцен. Пылкими рефренами Орбелиани поэ­зия с небес этого спектакля падет на улочки старого Авлабара (своего рода тифлисского Замоскворечья), и тайное ее очарова­ние, ее ностальгический дух улавливают артисты: и Л. Мака­рова, пленительная и предприимчивая сваха, воркующая ведь­ма — Ханума, и грациозно дряхлый князь — В. Стржельчик, и вдохновенно практичный приказчик — Н. Трофимов, и востор­женный недотепа Коте — Г. Богачев…

«Ханума» с готовностью предлагала повод для увлекательных вариаций в духе вахтанговской праздничной театральности, но, как видим, такая перспектива Товстоногова не прельстила. Широко распространенное восприятие театра кик праздника вообще не в его вкусе, забавлять зрителей он не намерен. Тут в серьезности, с которой Товстоногов задумывает и ведет спектакль, — содержится простое объяснение яв­ственного нежелания сворачивать на модную стезю шумного и бравурного мюзикла, к которой тоже вполне могла бы его склонить «Ханума». В том-то и дело, что обе эти возможности, которые близко лежали, Товстоногов отверг — п не только по­тому, что они легко предугадывались, но главным образом по­тому, что они уводили прочь от единственно для него важной сути. Он поступил иначе, старая комедия наполнилась в его истолковании искренним чувством, расположилась на полпути между наивной красочностью живописи Пиросмани и патети­кой поэзии Орбелиани. Игрушка вдруг ожила.

Замечу кстати, что, столь важными для «Ханумы», прос­тыми и сильными средствами звукозаписи Товстоногов поль­зуется очень охотно. Гомон и щебет птиц в «Дачниках», горест­ные частушки военных лет в «Трех мешках сорной пшеницы», конский топот, ржанье и мощный гул мчащегося табуна в «Ис­тории лошади», раздольные старинные казачьи песни над «Ти­хим Доном», живой голос автора, Василия Шукшина, читаю­щего ремарки к «Энергичным людям», — все это для Товсто­ногова повод и способ раздвинуть пределы сцены, связать ее подмостки с беспредельностью жизни.

К решению проблем, выдвигаемых действительностью и дра­мой, режиссер приближается настойчиво, медленно, кругами, подступает к ним снова и снова. Его искусство полно предчув­ствий и предвестий, и в паузах спектаклей постепенно накап­ливается электричество неизбежной грозы. Товстоногов — орга­низатор бурь. Он сам должен исподволь создать напряжение, которое рано или поздно разрядится раскатами грома, ударами молний, и в их ослепительном свете нам откроется правда.

Монотонно, несколько раз в спектакле «Три мешка сорной пшеницы» по В. Тендрякову повторяется одна и та же, в сущ­ности, коллизия: бездушному формализму и мертвой чиновни­ческой тыловой хватке Божеумова (которого В. Медведев иг­рает умышленно мягко, намеренно тускло, с угрожающе-тихой достоверностью) упрямо возражает горячечная, смелая чело­вечность вчерашних фронтовиков Кистерева (О. Борисов) и Ту-лупова (Ю. Демич). Вновь и вновь сталкиваются, но никак не могут ни столковаться, ни понять друг друга форма и суть, душа и догма, правило и совесть. Веские, мрачные аргументы даны и той и другой стороне. Атмосфера накаляется до тех пор, пока режиссер не подает Олегу Борисову тайный, неви­димый нам знак: пора!

В этот миг сразу меняется весь театр. Будто и не было ни тяжелых дождевых туч, нависших над сценой, ни частушек, только что звучавших над нею, ни крестьянских массовок, го­рестно и обреченно группировавшихся на планшете. Все куда-то исчезло, пропало. Есть одна лишь реальность: ярость актера, клокочущий темперамент, голос, который срывается на хрип, осатаневшие глаза — вся человеческая жизнь вот сейчас, сию минуту будет истрачена и сожжена разом, выгорит дотла, без остатка.

Весь многосложный механизм спектакля сконструирован ради одного момента, ибо это — момент истины.

Повесть В. Тендрякова, написанная с протокольной сухова­тостью, в сценическом изложении Товстоногова зазвучала тра­гически.

Думается, такой сдвиг — отчасти по крайней мере — пред­определило предпринятое режиссером «раздвоение» образа Тулупова — персонажа, от имени которого ведется рассказ. Это «раздвоение» понадобилось Товстоногову отнюдь не для пущей театральности или «драматизации» прозы, не во имя переклю­чения повествования в игровой план. Как раз в этом-то смысле фигура Тулупова-старшего (сегодняшнего), помещенная ре­жиссером рядом с Тулуповым-младшим (военных лет) никакой выгоды не дает. Драме ни комментаторы, ни наблюдатели не требуются, лишние персонажи, активно в событиях не участ­вующие, ей только мешают.

Но Тулупов-старший приплюсовывает к правдивой «исто­рии» Тулупова-младшего сегодняшнее ее восприятие. Тем са­мым интонация воспоминания, чуть размягченная (что прошло, то мило) тотчас отменяется, и актерские темпераменты выры­ваются на трагедийный простор. В повести выглядели если не должными, то неизбежными все столкновения возмущенного духа с нерушимым общеобязательным правилом, которые война повседневно терпела и легко списывала. Проза глядела на войну «изнутри» войны, она обнаруживала по отношению к тылу известное сострадание, но не могла, понятно, забыть, что на фронте страшней, чем в тылу.

Сегодняшнее зрение видит разом всю войну — всю, от око­пов Сталинграда до цехов Челябинска и до колхозных полей, распаханных женщинами, стариками, инвалидами,— видит, не умаляя тягот тыла в сравнении с тяготами фронта, вглядыва­ясь в чрезвычайные обстоятельства суровой поры напряженно и встревоженно. Память о войне вступает в пределы спектакля вместе с чувством общего для всех пас, зрителей, неоплатного долга перед павшими. Да, мы в долгу перед Кистеревым, ка­ким сыграл его Олег Борисов, более того, мы ощущаем свою неизгладимую вину перед ним. Все телесное, плотское в Кистереве непрезентабельно, немощно, жалко. Инвалид, он одет чуть ли не в рубище, живет впроголодь, одинок, физически

слаб. Жизнь едва теплится в израненном геле Но дух не только яростен, не только сокрушительно гневен, дух благороден и смел. Безрукий солдат, ныне председатель сельсовета, Кистерев в одни большой монолог вложит нею, 6ез остатка, силу, которую ему чудом удалось сохранить, сберечь. О. Гюрпсов произносит эгот монолог так, что мы чувствуем: его слова — последние, в них человек сгорает дотла, после них ничего не может быть сказано: «Дальше — тишина».

Монолог звучит как торжество духа, превозмогающего соб­ственную плоть и даже ее убивающего. Когда голос актера срывается на хрип, мы тотчас понимаем, что хрип Кистсрева — предсмертный. Потрясение, которое в этот момент охватывает зал, есть потрясение в полном смысле слова трагическое. Трагедия пощады не знает. Зато она внушает нам веру в способ­ность человека возвыситься над собственной участью во имя побуждений идеальных.

Композиции Товстоногова — жесткие, тщательно рассчитан­ные, выверенные по метроному. Тут всякое лыко в строку, са­момалейшее движение заранее предуказано. Однако прочный режиссерский каркас постановки непременно предусматривает такие вот важнейшие мгновения, миги полной актерской сво­боды. Режиссерское владычество не тяготит и не сковывает артиста. Актер знает: настанет секунда, когда рука Товстоно­гова неумолимо, но легко толкнет его вперед, туда, куда и сам он рвется, — на самосожжение игры. Неоспоримая истина страс­тей рождается на театре только так: в счастливой муке актера, которому в этот момент все дозволено — и прибавить, и убавить.

Эта мука и это счастье предуготованы артистам БДТ во всех спектаклях.

Не потому ли так сильна и так популярна когорта артистов, Товстоноговым выпестованных?

Сила духа, героическое напряжение воли, творческая энер­гия человека — доминирующий мотив искусства Товстоногова. За этой темой как ее беспокойная тень движется тема угрожа­ющей бездуховности, неотвязная и тревожная. Она вносит нервный оттенок даже в комедийность «Энергичных людей» В. Шукшина.

Фронтально развернутое действие «Энергичных людей» ве­лось на переднем крае планшета, сцена тут в глубине ничуть не нуждалась. Рассказ шел о том, как спекулянты и жулики, награбив сверх меры, устраивали на собственный манер «слад­кую жизнь» и затевали самые невинные игры. Вот они — стая перелетных птиц, и Е. Лебедев, вожак стаи, весело курлыкая и помахивая руками, «летит» из одной комнаты в другую, а остальные — гуськом, за ним. Вот они — скорый поезд «Москва — Владивосток», и П. Панков старательно пыхтит: он — паровоз, остальные – вагончики. Безмятежный идиотизм

пьяных забав режиссера не раздражал, наоборот, он видел, что только в такие минуты, в глупой детской игре матерые аферисты на короткий срок способны обрести человеческий облик. Но тут одним поворотом интриги менялась вся ситуация. Над «энергичными людьми» нависала более чем реальная угроза тюрьмы. Хмель вмиг как рукой снимало.

Каждый из персонажей получал в пьесе и в режиссерской партитуре сольную партию, возможность показать, кто он та­ков на самом деле, в жизни, а не в игре. Лучше других солиро­вали опять же Е. Лебедев и В. Панков: обоим удавалось по-разному дойти до той грани, где отъявленный цинизм сопри­касается с абсолютно искренним ощущением своей не то чтобы правоты или непогрешимости, а даже и красоты, даже и досто­инства, благородства. Бездуховность нагло корчила гримасы одухотворенности.

Та же, в сущности, проблема бездуховности — только в не­измеримо усложненном полифоническом развитии — решается и в «Дачниках». Но тут эквивалентом горьковской злости стала отчужденно презрительная позиция режиссера. Почти на всех персонажей пьесы Товстоногов смотрит ледяным взглядом, и в его холодности есть оттенок скучливого равнодушия.

Медлительная красота спектакля обладает нарочитой, под­черкнутой невозмутимостью. Его ход не сотрясают мощные и болезненные удары сострадания, которые с волнующей силой вторгаются, например, в драму американца П. Зинделла «Влия­ние гамма-лучей...». В блаженно-дачном колыхании страусо­вых перьев, воланов, в атмосфере разнеженности, теплого ласко­вого воздуха и птичьего щебета сострадать некому. Зато с ка­ким сарказмом, как внимательно и с какой откровенной ан­типатией следит режиссер за оскорбительно самодовольной, цинично отдохновеннои жизнью горьковских персонажей, подан­ных в самом изысканном стиле «ретро», в модной костюми­ровке начала века. Как отчетливо слышны в зыбком, колорис­тически нежном пространстве, сперва солнечном, потом гас­нущем, сперва играющем утренними бликами света, потом играющем лиловатыми тенями вечера, во всей этой красоте, дач­ников окружающей и дачникам непостижимой, их голоса, сы­тые, пошло самодовольные, сальные хохотки, даже истериче­ские всхлипы, всякий раз — и у Суслова, и у Калерии, и у Ба­сова, и у Рюмина — непременно с привкусом почтения к их собственным, будто бы уникальным, а на самом-то деле баналь­ным, будто бы искренним, а на самом-то деле фальшивым пе­реживаниям. ..

При всем том холодная неприязнь автора спектакля к его персонажам в данном случае приобрела все-таки слишком все­общий, слишком универсальный характер. Точки опоры в пьесе режиссер не нашел, ни Влас, ни Мария Львовна его по-настоя­щему не заинтересовали, а Варвара Басова заинтересовала, но

подвела, обманула товстопоговские ожидании (В свое время они и Комиссаржевскую подвела, как справедливо напомнил критик А. Смелянский.[2])

Кульминационным пунктом московских гастролей БДТ стала «История лошади». Выдвинутая М. Розовским идея инсце­нировать «Холстомсра» Л. Толстого и пьеса, им предложенная, были не просто смелы, но — смелы вызывающе. На первый взгляд замысел казался экстравагантным и, значит, противопоказанным Товстоногову. Удивлять, бравировать оригинально­стью — вовсе не в его духе. Однако за внешней эффектно­стью затеи показать на подмостках судьбу лошади и заставить актеров играть коней, жеребят, кобылиц Товстоногов угадал манящую возможность «впасть, как в ересь, в неслыханную простоту» толстовской трагедийности, войти в мир нравственных проблем, волновавших Толстого. Более чем естественно к по­становщику Товстоногову и драматургу и режиссеру Розов­скому и на этот раз присоединился художник Э. Кочергии, чья сценография целесообразна и поэтична. Свои затаенные воз­можности она открывает не сразу, а — постепенно, малыми до­зами.

В «Истории лошади» грубая холстина декораций Кочергина читается то так, то этак: вот конюшня, вот открытая степь, вот московская улица, а вот и трибуны ипподрома. Но главное не в этом, другое важнее: нейтральные холсты Кочергина дают полную волю фантазии, они позволяют постановщику и артис­там непринужденно маневрировать между прошлым и настоя­щим, лошадиным и людским. Конечно, Е. Лебедев играет — и виртуозно — пегую лошадь, мерина Холстомера, с поразитель­ной точностью воспроизведя все повадки животного, сперва его резвую молодость, потом — его скорбную, забитую старость. Конечно, М. Волков играет — и восхитительно — жеребца Ми­лого. Залюбуешься: какая стать, как гарцует, как смачно гры­зет кусок сахара! Конечно, В. Ковель играет — абсолютно до­стоверно — кобылицу Вязопуриху, ее прежнее молодое при­волье, ее нынешнюю унылую дряхлость. Ни одно важное собы­тие лошадиных биографий не упущено из виду. Но глубокая, скорбная мысль, дарованная Холстомеру гением Толстого, очень скоро вырывается из-под обличья загнанного мерина. Тогда-то и становится ясно, что Евгений Лебедев ведет сложнейшую двойную роль: играет историю лошади, но и судьбу человека.

Формально есть как будто все основания назвать «Историю лошади» мюзиклом. Исходная идея М. Розовского к мюзиклу и вела, рвалась к характерной эксцентричности жанра, к агрес­сивной позиции по отношению к публике, а заодно, конечно, к той свободе взаимоотношений с первоисточником, на которую мюзикл притязает и которой он обыкновенно пользуется. Тов-

стоногов же резко свернул в сторону от эксцентрики и потя­нулся обратно к Толстому, подчинил действие логике движе­ния толстовской мысли, и музыка, вместо того чтобы раскачи­вать и расшатывать каркас философской притчи, полностью в нее углубилась, внутри нее сосредоточилась. — Магическая власть музыки бессловесна. Музыка способна, не прибегая к слову, выразить красоту и трагизм бытия внечеловеческого, приобщить нас к живой природе, в том числе и к таинственной жизни «фольварков, парков, рощ, могил», и к жизни бессловесной твари — хотя бы лошади. Самое абстракт­ное, но и самое эмоциональное из всех искусств, музыка мо­жет прийти на помощь конкретности театра и установить пря­мую, эмоционально непогрешимую связь между человеком и природой, его не только окружающей, но и в нем самом, в че­ловеке, звучащей и сущей. А ведь оно, это природное, если угодно «животное», в человеке и, наоборот, «человеческое» в животном были Толстым восприняты как противоречия мучи­тельные. Музыка тут, в композиции Товстоногова, выступает как идеальный переводчик, толмач, помогающий режиссеру говорить сразу на двух языках — людском и лошадином, по­ведать зрителям не только о лошадиной жизни и смерти, но и о жизни и смерти вообще.

Силой музыки, омывающей весь спектакль, людское, просту­пающее в образах лошадей, подается с особенной рельефно­стью.

В маневрах между двумя планами — лошадиным и люд­ским— Товстоногову неожиданно пришелся кстати сцениче­ский язык Брехта. По-брехтовски совершенно откровенна сво­бода, с которой актеры то сливаются с персонажами, то, будто от них отстраняясь, комментируют, горько и трезво, их по­мыслы и поступки, то имитируют лошадиные повадки, а то вдруг снова очеловечивают свои роли.

Однако в режиссерской партитуре, часто прибегающей к брехтовским приемам, музыка используется вовсе не по-брех­товски, иначе. Если в театре Брехта зонги — всегда вставные номера, сознательно и четко отделенные от драматического действия, разрывающие его ход, чтобы дать в музыке и вокале смысловую формулу совершившегося, ударное идейное резюме, то в «Истории лошади» мелодия и песня выполняют прямо про­тивоположную функцию: они не отделяют, они связывают эпи­зоды друг с другом. Они, кроме того, настойчиво сближают жизнь человеческую и жизнь лошадиную, толкают наше вооб­ражение туда, куда и хочет его вовлечь режиссер.

Завывания Е. Лебедева — Холстомера следуют «человече­скому» рисунку старинной русской мелодии, и «лошадиное» обозначено только тем, что завывания — бессловесны. Дальше, после того как Е. Лебедев прорыдал свой запев, он может и заговорить, но может и заржать, он уже и человек, и конь сразу.

А мы теперь всему верим, мы уже приняли невероятную и небывалую меру условности, предложенную театром.

Но и лошадиное и человеческое в спектакле всего лишь необходимые псевдонимы, то есть опять-таки условные знаки той антиномии, о которой уже шла речь. Физическое, чувственное, природное ни протяжении всего спектакля борется с духовным, от плоти независимым, телу неподвластным. Толстов­ские понятия «животного» и «божеского» соотнесены режиссе­ром с толстовской же сложностью и многозначностью. А потому спектакль вовсе не взирает с ханжеским осуждением на земное, плотское и не зовет к духовности бесплотной, к чис­тоте стерилизованной.

Наоборот, один из самых сильных, незабываемых моментов партитуры Товстоногова — именно тот момент, когда умерщв­ление плоти, стерилизация, насильственное превращение коня в мерина показаны на сцене едва ли не с натуралистической силой, как мука непереносимая, адская, как боль и кровь. И с этого момента весь остаток лошадиной жизни Холсгомера окрашивается неизбывной печалью.

Толстовское чувство непосредственной радости, полноты и напористой силы земного бытия со всех сторон рвется в пре­делы сцены. Мощный топот мчащегося табуна, дикие песни ко­былиц и коней, любовные игры Вязопурихи, ликующий разма­шистый бег самого Холстомера — все это насыщено неукроти­мой волей к жизни и отзывается счастьем. В этом-то смысле Товстоногов по-толстовски проницателен и чувствителен ко всем без исключения минутам или мгновениям естественной природной красоты. Режиссер не морализует. С морализаторской позиции легче легкого вынести обвинительный вердикт Милому. (Иные критики и спешат «осудить» жеребца.) Наглый, самоуверенно гарцующий, жестокий, одно слово: жеребец! Но прислушайтесь, как хрустит кусок сахара в зубах Милого. Сколько раз настойчивым рефреном звучит этот хруст — смач­ный, бездумный, ко всему на свете равнодушный, даже цинич­ный, однако же восхитительный! Восхищает сила, которая иг­рает, переливается, собой упивается и которая, тем не менее, восхищения достойна. Ибо Милый — совершенное в своем роде, прекрасное создание природы. Природа же — вне морали, с мо­ральными мерками к ней не подступишься.

Вполне по-толстовски режиссер отказывается от моральных критериев даже тогда, когда Толстой-моралист, Толстой-пропо­ведник их выдвигает.

Короткая счастливая пора жизни Холстомера показана ли­кующей и лихой сценой выезда: слева, барски откинувшись на воображаемом сиденье, развалясь и снисходительно хмурясь, смотрит в одну точку красавец-князь Серпуховской — Олег Ба­силашвили, справа, приподнявшись на козлах, широко и горде­ливо размахивает кнутом бравый кучер Феофан — Ю. Миро-

ненко, а в центре, с гибельным восторгом закусив удила и легко распластывая над мостовой длинные ноги, все ускоряя и уско­ряя бег, рвется вперед, летит, конечно же, сам Холстомер — Е. Лебедев. И мы все это видим, хотя нет на подмостках ни Кузнецкого моста, ни тротуаров с прохожими, ни мостовой, ни экипажа, и трое актеров просто-напросто стоят посреди сцены лицами в зрительный зал.

Эпизоду выезда предшествует саркастически горькая фраза Толстого о том, что ни кучер, ни князь никого, кроме самих себя, не любили. Фраза эта отнюдь не оставлена без внимания. Мы замечаем, конечно, что князь любуется собою, богатством, властью, кучер — своим мастерством, а Холстомер, красавец и бедняга Холстомер, он-то любуется собственной безграничной преданностью хозяину, готовностью и способностью совершить чудо на радость князю.

Но все эти легко обозначенные оттенки партитуры выезда тотчас же стираются режиссерской рукой, выдвигающей взамен разрозненности — мотив согласия, общего для всех троих лику­ющего упоения бегом. Мизансцена в целом звучит как счастли­вое мгновение, как живая метафора счастья. Она организована Товстоноговым с такой неотразимой точностью, что счастье ох­ватывает и весь зрительный зал, который взрывается востор­женными аплодисментами.

Думаю, что Товстоногов сумел на удивленье простыми сред­ствами выразить мироощущение Толстого, передать свойствен­ную толстовскому гению остроту восприятия мощного и сво­бодного полнокровия бытия, которое люди ценить не умеют, искажают, опошляют, уродуют. Вся притча о Холстомере — тра­гическая притча о том, как изуродовали и погубили естествен­ную, природную красоту. Трагедийные темы входят в спектакль как темы, враждебные самой жизни, они переплетаются, накоп­ляются, непосильной тяжестью давят на судьбу лошади. Идея собственности, ко всему живому прикрепляющая ненавистные ярлыки «мой», «моя», «мое», циничная жестокость купли-про­дажи, человеческая тщеславность и человеческая расчетливость убивают Холстомера.

Но только ли его, только ли старого мерина они уби­вают? — вот вопрос.

Ответ предчувствуется в том, как — и куда — ведет Лебедев свою роль. Муки лошади, артистом показанные как муки не­человеческие (человек таких испытаний физически выдержать не может), лошади изнуренной, больной, хромой, грязной,, за­живо гниющей, производят впечатление тягостное и потрясаю­щее. Но эта лошадь, ведь и она человек! Мятущаяся, мечуща­яся в поисках объяснения, почему же такое с лошадью происхо­дит, терзаемая человечность смотрит прямо на нас глазами умирающего коняги. Холстомер вопрошает на пороге небытия, зачем ему и нам была дарована жизнь, какой в ней предпола-

гался высший смсл, мог ли он осуществиться, а если не мог, то почему?

Трагедия безбоязненна, и ответом на псе попроси, которые она выдвигает, становится вдруг сухая, намеренно бесстрастная информация о том, что произошло после смерти с тушей коня и с телом князя. В этот момент музыка не нужна, она смол­кает. Итоги подводятся в холодной и ясной тишине. Актерские темпераменты сделали свое дело, исполнители могут наконец перенести дух.

Элементы брехтовской театральности в «Истории лошади» введены Товстоноговым в сложную структуру, стилистически от Брехта независимую. Брехтовское тут — не метод и не принцип. Приемы, брехтовские по происхождению, плотно смыкаясь с другими средствами выразительности и попадая в новый кон­текст, начинают работать иначе, нежели в спектаклях Берлин­ского ансамбля.

Если в «Хануме» и есть вахтанговское своеволие в самом подходе к старинному сюжету, то жизнь спектакля течет не по вахтанговскому руслу и все ситуации просматриваются отнюдь не в вахтанговском ракурсе.

В обоих случаях Товстоногов, опираясь на опыт предшест­венников, пользуется их находками свободно, не выказывая ни прилежания копииста, ни претенциозного желания вывернуть унаследованную образность наизнанку. Его связи с режиссер­ским искусством недавнего прошлого интенсивны, откровенны и практичны. Порой он без страха позволяет себе прямые ци­таты из общепризнанных режиссерских шедевров. Одна из сцен его «Ревизора» — точная копия аналогичной сцены из «Реви­зора» Мейерхольда, но мейерхольдовский «Ревизор» и товстоноговский «Ревизор» — спектакли, между которыми (несмотря на цитату), ни идейной, ни стилистической общности нет. Воз­вращая, через двадцать лет после Таирова, к сценической жизни «Оптимистическую трагедию» Вишневского, Товстоногов не убоялся повторить некоторые внешние мотивы таировской ком­позиции, но и смыслово, и формально поставил не просто дру­гой, а принципиально иной спектакль.

Критики, которые легко подмечают моменты сходства, но далеко не всегда способны по достоинству оценить различия, с какой-то фатальной неизбежностью упираются в слово «син­тез», предполагая, будто оно может объяснить и все закономер­ности развития товстоноговского искусства, и силу его воздей­ствия. Только что нам сызнова поведали: Товстоногов-де «мас­терски синтезирует открытое многими» (цитирую Н. Крымову), «но так, что качество синтеза заключает в себе открытие»,

Вслед за данной сентенцией идет раздумье, значительность которого подчеркнута и вопросительной интонацией, и разряд­кой: «Может быть, в этом и состоит главная примета сегодняш­ней новизны — в качестве, в степени художествен­ности? В полной гармонии серьезного содержания и совре­менной формы?»[3]

Если даже вести разговор о гармонии между содержанием и формой на том уровне, который тут предложен, все равно придется признать, что лестное для Товстоногова намерение критика связать его искусство с «главной приметой сегодняш­ней новизны», увы, практикой Товстоногова не подтверждается. Вряд ли кто-нибудь решится утверждать, что такие «вчераш­ние» или «позавчерашние» работы Товстоногова, как «Опти­мистическая трагедия» или «Пять вечеров», «Варвары» или «Поднятая целина», с точки зрения «качества» и «художест­венности» заметно уступали «сегодняшним» его «Дачникам» или «Тихому Дону».

А что касается пресловутого «синтеза», то кто же нынче не «синтезирует»? Кто не пытается впрячь в одну телегу коня и трепетную лань? Кто не пробует совместить безгрешную правду актерского переживания «по Станиславскому» с метафориче­ской образностью «по Мейерхольду», насытить изощренным психологизмом форму внебытового спектакля, высокое — зазем­лить, низменное — поднять до небес и т. д., и т. п.? Все про­буют, у многих получается. «Синтез» стал общим достоя­нием и, значит, общим местом, а потому сам по себе ничего не означает, ничего не объясняет. Равно как и гармония содержа­ния и формы, тоже для всех желательная.

Существенно, как всегда в искусстве, только индивидуаль­ное, только данному художнику свойственное, только ему до­ступное и недостижимое для других. Позиция Товстоногова в нынешней театральной жизни предопределена по меньшей мере несколькими характерными особенностями его дарования. Первая из них — сосредоточенность режиссерского интеллекта, целеустремленность движения мысли сквозь многосложную проблему, которая становится объектом внимания Товстоно­гова в данном спектакле. Вторая, еще более специфичная для него черта,— умение организовать сценическое действие так, чтобы нарастающее напряжение мысли возбуждало и подстеги­вало эмоцию, провоцировало внезапные, взрывы темперамента. Третья примета товстоноговского искусства — обязательная полифоничность развития, виртуозно разрабатываемое многоголо­сие. В утонченной оркестровке товстоноговского спектакля на равных правах участвуют все мыслимые инструменты. Нельзя предугадать, когда послышатся фортепьянные аккорды, когда подаст голос валторна или виолончель, когда вступят скрипки,

когда загрохочут ударные, а когда запищат сквозь папиросную бумагу детские гребенки, памятные еще по «Принцессе Ту­рандот».

Все может быть. По, что бы ни было, все произойдет по воле постановщика, который правит подъемами и спадами, при­ливами и отливами действия с невозмутимой уверенностью ди­рижера, назубок знающего нотную партитуру, диапазон и ре­гистр каждого инструмента.

Товстоноговское владение всеми гласными и согласными сце­нического языка, всем его алфавитом, от «а» до «я», позволяет режиссеру подниматься на высоту реалистической многознач­ности и реалистической объективности искусства.

Этими двумя словами — многозначность и объективность — я определил бы главные признаки товстоноговской режиссуры. Личность режиссера полностью растворена в спектакле, кото­рый им выстроен и управляем. Товстоногов скрыт за своими об­разами и персонажами, не спешит превознести одного, прини­зить другого, радушно обняться с героем и презрительно отвернуться от подлеца. Когда шумному, а когда тихому, ко­гда единому, а когда и дробно-капризному движению жизни в спектаклях дана полная воля, и в этом потоке Товстоногову сперва необходимо бывает найти связность, логику, определить скрепы между людьми, событиями, коллизиями, показать, как — и почему — одно из другого вытекает, а после уж обоз­начить разрывы, трагические провалы или комедийные рыт­вины, отделяющие правду от кривды, мертвенное и обречен­ное — от жизнеспособного, жизнетворного.

Если нынешний театр по преимуществу —театр самовыра­жающейся режиссуры, наиболее интересной как раз в ситуа­циях предельной и агрессивной субъективности автора спек­такля, то режиссер Товстоногов, по всей видимости, на такое авторство даже не претендует, напротив, готов пальму первен­ства оставить драматургу или прозаику, с большой заботливо­стью воспроизводит все наклоны и нажимы писательского почерка и, кажется, вполне готов удовлетвориться смиренной ин­терпретацией. Но эта скромная поза обманчива. Никогда не вы­лезая вперед, не оттесняя ни писателя, ни актеров, не прибегая к излишне громким интонациям командующего парадом, Тов­стоногов с головой погружается в пьесу и в ней совершенно ис­чезает только для того, чтобы ее себе подчинить, прочесть на свой лад, чтобы ее полностью преобразить — подчас до неузна­ваемости.

Крепкая, натренированная мускулатура товстоноговского спектакля пронизана нервными волокнами, которые напрямую связывают ее с личностью режиссера. Мышцы спектакля мо­ментально и живо реагируют на волевой импульс и на безмолв­ный приказ режиссерской мысли. Постройка, внешне от строи­теля независимая и отрешенная, в сущности зависит от него

но всем — и в общем стилистическом абрисе, и в малейших подробностях или колебаниях формы.

В «Оптимистической трагедии», поставленной Товстоного­вым еще до его прихода в БДТ, на сцене Ленинградского ака­демического театра драмы им. Пушкина, вперед вышла, хочется даже сказать — выперла, массивная, грузная и грозная фигура Вожака — Ю. Толубеева. Комиссар — О. Лебзак, при всем не­оспоримом обаянии ее мягкой женственности, при всей ее сер­дечности и простоте, отодвинулась на второй план. Непредви­денная смена героев демонстрировала характерную для Тов­стоногова чуткость к изменениям социального климата, к ду­ховным потребностям аудитории.

Товстоногов неизмеримо более тщательно, нежели некогда Таиров, воссоздавал колоритные фрагменты растерзанного и растрепанного гражданской войной быта, больше, чем Таиров, заботился об историзме, о точности деталей, о человеческой конкретности каждого из персонажей. Изяществу таировской геометрии, холодноватой твердости таировской чеканки проти­вопоставлялось клокочущее полнокровие жизни, вздыбившейся на краю гибели. Стройности и патетике — удушливость и вяз­кость политиканства, интрижной комбинаторики, красоте — кровь, чистоте — грязь. До сих пор памятна тревожная возбужденность и напускная бравада Алексея — И. Горбачева. Не забыть развинченную, вихляющую походку Сиплого — А. Соко­лова, его смердящую, гниющую плоть, испитой голос, холуй­ские ухватки, похабные ухмылки.

Вожак был сыгран Ю. Толубеевым в мрачной, ленивой не­торопливости движений, в свинцовой тяжести коротких реплик. Низкий лоб, железные скулы, лоснящееся лицо, каменно твер­дый взгляд пустых немигающих глаз.

Но в том, как велась роль Вожака Толубеевым, в том, как подавала Вожака партитура Товстоногова, чувствовалось не­что неизмеримо более важное. От всей этой глыбы мяса, распи­рающего матросскую тельняшку, веяло страшной силой само­властья, не ведающего ни жалости, ни сострадания. Вожак был живым олицетворением разрушительного анархизма, разнуздан­ной страсти к насилию, маниакальной подозрительности. Когда вращающийся круг сцены выволакивал на всеобщее обозрение жирную тушу идола, важно развалившегося на цветастом ковре и окруженного подобострастными приспешниками, готовыми кого угодно пристрелить по первому же его знаку, зрительный зал охватывало чувство покуда еще бессильной, но острой не­нависти. В зале накипала ярость. С этого мгновения Товстоногов и Толубеев полностью завладевали публикой. Спектакль, все ускоряя бег, нее более свободно маневри­руя накатами суровых массовок, неудержимо катился к вож­деленной для зрителей минуте крушения и гибели Вожака.

Иные и по-иному злободневные мотивы пропиливали компо­зицию «Идиота», И. Смоктуновский в роли князя Мышкина по сути дела только начинал сценический путь, и в рецензиях на спектакль часто мелькало, с оттенком озадаченности и восторга, выражение «молодой актер Смоктуновский». А «молодой актер» лидировал в инсценировке романа Достоевского, стили­стические очертания которой фигура князя Мышкина предопре­деляла и диктовала. Если живопись «Оптимистической траге­дии» обладала плотностью и густотой мазка, если нее полотно того спектакля производило впечатление внушительной целост­ности, то в «Идиоте» преобладали прозрачные, светлые краски, они дрожали, вибрировали, и фрагментарность постройки усу­гублялась их трепетаньем. Сквозь колеблющуюся акварель письма неуверенно, робко, вопросительно смотрели на окружа­ющих детски простодушные глаза Смоктуновского.

Насколько тяжко, неспешно, бесповоротно двигался Во­жак— Толубеев, настолько осторожно, легкими и быстрыми шагами, неведомо куда и неясно зачем, с поразительной и опас­ной доверчивостью вступал в пределы сцены Мышкин — Смок­туновский, узкоплечий, зябкий, в коричневой крылатке, с ико­нописным восково-прозрачным лицом. В его поведении сквозила обезоруживающая готовность с первого слова поверить каж­дому, проступала неземная чистота помыслов и такая деликат­ность, такая безбрежная доброта, которые, конечно же, выда­вали полнейшую неприспособленность к обыденной практиче­ской жизни, но тотчас же ставили Мышкина на голову выше всех окружающих. То была тревожная и трагическая высота — приподнимая Мышкина, Товстоногов давал нам понять, что князь не только не способен найти общий язык с остальными персонажами, но, хуже того, никак с ними не совместим.

Режиссер подсказал артисту и до предела усилил мотив то­ропливой общительности Мышкина. Смоктуновский говорил с какой-то порывистой и прерывистой непринужденностью, звонким молодым тенорком, искренне ожидая сочувственного отклика всякого собеседника и обнаруживая неподдельное же­лание как можно более мягко, естественно, без нажима помочь и Настасье Филипповне — Н. Ольхиной, и Рогожину — Е. Лебе­деву, раскрыть, поскорее, немедля раскрыть то чистое, доброе, святое, что он, Мышкин, в них угадывает и провидит.

Однако же параллельно этим несбыточным надеждам в ду­ше героя накапливалась и темнела тоска. Жизнь выдвигала против прекраснодушия Мышкина свои грубые резоны, и все заметнее становилась какая-то каллиграфически старательная, ровная линия его шажков по самому краю авансцены, зябкость рук, нечаянная импульсивность непредсказуемых движений. Предвкушение счастья рождалось на скорбном фоне, полетная духовность то и дело натыкалась на жесткие, неодолимые пре­пятствия, моменты просветления перемежались сгустками мра-

ка, минуты откровенной доверительности пересекались паузами, когда Мышкин внезапно будто весь сжимался, уходил в себя.

Режиссерская партитура умышленно вела роль героя Дос­тоевского независимо и как бы отдельно от всех других ролей. Его внутренняя жизнь со внутренней жизнью окружающих не смыкалась, не совпадала, шла мимо них по собственной, мучи­тельной, то ниспадающей, то взлетающей ввысь траектории. Добро если и выглядывало навстречу ему, то ненадолго, мимо­летными слабыми проблесками. Жизнь повиновалась совсем другим, для него абсолютно непостижимым законам. Отовсюду на Мышкина смотрели алчность, гордость, ревность, жесто­кость, и хотя каждый раз, сталкиваясь со злом, он отказывался ему верить, все же повторность таких столкновений его угне­тала. Казалось, от эпизода к эпизоду он становился все сум­рачнее. Душевно дряхлел. Юношеская возбужденность сменя­лась к концу спектакля едва ли не старческой вялостью, говор­ливость— молчаливостью. Помрачение ума, болезнь души приходили как прямой результат крушения безоружной доб­роты, ничего не сумевшей ни изменить, ни исправить в неотвра­тимом ходе бытия, а главное, никому не сумевшей помочь.

Вслед за Достоевским режиссер обратился к Горькому. По­стоянный и глубочайший интерес Товстоногова к классике име­ет по меньшей мере двойной смысл: с одной стороны, в клас­сике его серьезное и содержательное искусство неизменно находит такие современные мотивы, которые писателям-совре­менникам подчас не по плечу, с другой же стороны, классика, по-новому читаемая и по-новому толкуемая, — самая надежная школа для актеров. «Варвары», в частности, оказались первым спектаклем, где Товстоногов превратил труппу БДТ в мощный и богатый звучаниями ансамбль, где режиссерская воля подго­товила и обеспечила впечатляющие актерские победы П. Лус­пекаева — Черкуна, В. Стржельчика — Цыганова, В. Полицеймако — Редозубова, О. Казико — Богаевской, 3. Шарко — Кати, и многих других. В спектакле «Идиот» такого согласия еще не было. Начиная с «Варваров» оно стало непреложным законом для театра Товстоногова и выглядит с тех пор как бы само со­бой разумеющимся, неизменно предполагаемым и всякий раз ожидаемым.

Давно замечено, однако, что в отличие, например, от спек­таклей МХАТа 30-х годов в ансамблях Товстоногова почти всегда есть лидирующие фигуры, артисты, которым вверены важнейшие.для режиссера темы. Новее не обязательно это ис­полнители главных ролей. Например, в «Гибели эскадры» А. Корнейчука Е. Копелян и И. Лебедев играли сравнительно скромные роли Балтийца и боцмана Кобзы, в других постанов­ках той же драмы не особо заметные, а в товстоноговском проч­тении нисколько не менее важные, чем роль Гайдая в исполне­нии П. Луспекаева.

В горьковских «Варварах» лидировала Т. Доронина — На­дежда Монахова. Чтобы лучше понять, сколь виртуозно поль­зуется Товстоногоо самыми различными звучаниями питерских талантов, стоит сравнить манеру игры Дорониной, плавную, уравновешенную, текучую, властно чувственную, с манерой Смоктуновского, прерывистой, графичной, принципиально не­уравновешенной. Тем более что и Доронина, и Смоктуновский в товстоноговских спектаклях демонстрировали максимум своих возможностей, впоследствии другим режиссерам в лучшем слу­чае удавалось лишь отчасти воспользоваться их актерским бо­гатством.

В исполнении Дорониной Надежда Монахова освещала сцену ярким сиянием ровной, естественной красоты, пленитель­ной и чуть томной неги, в которой, однако, угадывалось нечто гибельное, даже роковое. Эта неотразимо прекрасная женщина, вся поглощенная каким-то медленным, тугим и смутным напо­ром собственных грез, подолгу застывающая в недвижности пауз, странно молчаливая, лишь изредка одаряла собеседников пустыми, ничего не значащими словами. Сомнамбулическая красота Монаховой, по замыслу Товстоногова, была чрезмерна, непомерна и уже потому — страшна для мелкотравчатых, про­винциальных, уездного масштаба мужчин, которые жадно и робко поглядывали на нее. В платьях интенсивно локальных то­нов, желтом ли, синем ли, красном ли, по сцене расхаживала красавица, самой природой предназначенная для страсти. А мужчины, способные не на страсть, а только на связь, на ин­трижку, догадываясь, что Монахова потребует большего, ин­стинктивно сторонились ее.

Выходило так, что плавная, медлительная линия роли Мо­наховой— Дорониной, подобно нервному, трепетному пунктиру Мышкина — Смоктуновского тоже вела как бы мимо всех остальных персонажей, мимо их жизни, суетной, жадной, скольз­кой. Абсолютно различные по ритму и по смыслу, ни в чем не схожие Монахова и Мышкин в одном совпадали: они в режис­серских партитурах были поставлены особняком, будто возра­жая, Монахова — лениво и флегматично, Мышкин — наивно и горячо, ходу бездушного социального механизма.

И хотя дремлющая чувственность Монаховой ничего общего не имела с неутомимо бодрствующей совестью Мышкина, тем не менее обе товстоноговские композиции складывались по принципу контраста между натурами редкими, исключитель­ными, единственными в своем роде, и — жизнью, всеобщей, у Достоевского раздираемой воспаленными страстями, у Горь­кого движимой мелкими страстишками.

Дуэт Надежды Монаховой и мужа ее, Маврикия Монахова, Дорониной и Лебедева, доводил контраст уникального с ба­нальным до степени гротескной выразительности. Вокруг ак­терского покоя Дорониной мелким бесом вилась и мелькала

актерская экзальтация Лебедева. Невозмутимо плывущей ста­тике Надежды все время, будто взвизгивая, откликалась болез­ненная ущемленность, дерганость, истеричность Маврикия. В форменном мундире акцизного надзирателя, словно притан­цовывая и рисуясь, по сцене прохаживался человечек, вечно терзаемый ревностью и страхом. Стоило бы, ради наглядности, специально воспроизвести режиссером означенные линии дви­жения двух этих фигур по планшету: коротенькие, прямые или лениво округлые, с точками длительных остановок — для До­рониной, извилистые, путаные, неостановимые, зигзагообраз­ные, к Дорониной тянущиеся — для Лебедева. Мизансценический чертеж, варьируясь и усложняясь, уже содержал в себе всю трагикомедию супружества Монаховых: ее тщетное ожи­дание великой любви, его неутихающие, гложущие подозре­ния, ее напрасную, грозную, никому не нужную смелость, его кривляющуюся, крадущуюся трусость...

Предложенное Товстоноговым истолкование горьковской пьесы несло с собой ветер новизны, хотя постановщик не по­кушался на неприкосновенность горьковского текста и хотя все неоспоримо новое добывалось из текста же, из его дотоле не изученных и не познанных глубин. Такой простой метод в при­менении к грибоедовскому «Горе от ума» дал довольно неожи­данные результаты: Товстоногов отнюдь к сенсации не стре­мился, но произвел и сенсацию и даже переполох только по­тому, что следовал не театральной традиции, не привычным представлениям о том, как должен выглядеть Чацкий или как должен разговаривать Скалозуб, а читал пьесу как бы впервые. Режиссер позаботился, чтобы каждый стих комедии прозвучал веско и осмысленно. Весьма тщательно, без тени своеволия или небрежности, он воспроизвел на подмостках и обстановку, и атмосферу дома Фамусова, педантично и строго восстановил малейшие подробности этикета, покрой костюмов, моды и ма­неры грибоедовской поры.

Все новое ворвалось в спектакль по широкому руслу грибоедовского текста, который произносился без обычного театраль­ного пафоса и без давным-давно вошедшего в актерскую плоть и кровь расчета на комедийный эффект хрестоматийно знако­мых, остроумных, подобных репризам реплик. Властно диктуя соблюдение ритма и темпа стиха, Товстоногов столь же власт­но потребовал осознанной осмысленности каждой фразы, каж­дого слова.

В первую очередь такое углубленное, въедливое — без лож­ного пиетета, но и без всякой необдуманной, случайной интона­ции — прочтение текста до неузнаваемости изменило и преобра­зило Чацкого. Мы ведь привыкли к Чацким, похожим на опер­ных Ленских. Десятки Чацких прошли перед нами, патетически, гордым жестом, воздевая руку ввысь, пламенно обличая порок и твердо сознавая собственное благородство, с непременным

сарказмом высмеивая скудоумие современником и нравы фамусовской Москвы. С. Юрский с оперным Ленским не соприка­сался нигде и никак. Артист играл умного, чувствительного, легко ранимого юношу, уязвленного холодностью п равноду­шием любимой женщины. Юношу, совершенно неспособного ни понять, пи принять весь строй жизни, с которым его столкнула судьба, — строй «позорно мелочный, неправый, некрасивый». Нет, он вовсе не обладал чувством гордого превосходства над окружающими. Он только пытался — тщетно! — их вразумить, только старался - напрасно! — внушить им, что живут они тускло, что интересы их неинтересны, он только стремился — и тоже безуспешно — отвоевать у них для себя хотя бы одну только Софью, любимую. . .

Товстоногов прямой дорогой выводил Юрского точно к на­званию пьесы: горе от ума. Все горе только тем и объяснялось, что ум Чацкого расходовался попусту, зря, хуже того, его не понимали, не слышали, еще хуже — и слушать-то не хотели. Упреки рикошетировали, обвинения бумерангом к нему возвра­щались, в самого же Чацкого били. Наиболее отчетливо ситуа­ция совсем невеселой комедии просматривалась в треугольнике Чацкий — Софья — Молчалин, в этой извечной геометрической фигуре, где ум чаще сопутствует слабости, нежели Силе, ско­рей предвещает поражение, нежели победу. Софье — Т. Доро­ниной ум Чацкого причинял одни неприятности. По-своему, на уровне фамусовского мироощущения, эта Софья, гармонично увязывая проснувшуюся чувственность с прирожденной расчет­ливостью, капризность с высокомерием и смелость с обдуман­ностью, обладала неоспоримым женским достоинством. Даже в рискованных ситуациях самообладания не теряла, оставалась невозмутимо улыбчивой и надменно безгрешной, хотя, конечно, целиком поглощена была волнующим предвкушением земных радостей. Чацкий с его острым умом и злым языком приехал вовсе некстати. Он был для Софьи незначительной, но досад­ной помехой, он спутывал ее карты, и Товстоногов с мрачным юмором все разговоры Софьи и Чацкого мизансцеиировал так, что видно было: она порывается уйти, прервать разговор, ее раздражают эти неуместные, скучные речи, ей бы сейчас бе­жать, а фраза все тянется, монолог длится, господи, где же ко­нец? !

Еще более коварно Товстоногов вводил в композицию Молчалина. Если пленительная Софья умом похвастаться не мо­гла, да и не хотела, то Молчалин, каким играл его К. Лавров, был на свой лад очень даже умен, дальновиден и предусмотри­телен. Его здравый смысл, практичный и трезвый, в некоторых отношениях явно брал верх над изощренным, по непрактичным интеллектом Чацкого. Влюбленный по уши Чацкий нередко по­ступал опрометчиво, еще чаще высказывался по вред себе. Мол­чалин— К. Лавров подобных оплошностей не допускал ни в ка-

ком случае, и оплошности Чацкого вызывали у него улыбку, чуть брезгливую, чуть сострадательную. Их, Чацкого и Молчалина, отношения отнюдь не исчерпывала банальная взаимная неприязнь идеалиста и приспособленца. Напротив, Молчалин — Лавров испытывал порой снисходительное участие к Чацко­му— Юрскому. Мягкое и сочувственное превосходство одного, удачливого молодого человека над другим, неудачливым моло­дым человеком, реалиста над романтиком, немногословного, за­стегнутого на все пуговицы чиновника над говорливым аристо­кратом, щеголявшим в черном фраке, полосатом жилете и ру­башках снежной белизны, имело в спектакле Товстоногова смысл многозначный и важный. Товстоногов заставил зрителей взгля­нуть на пьесу не только глазами разгневанного Чацкого, но и спокойным, холодным взглядом Молчалина. Выяснилось, что и у Молчалина есть свои козыри в этой игре. Чацкий горячо го­ворит, Молчалин кротко служит, у Чацкого — идеи, у Молча­лина— хлопоты в казенном доме, Чацкий — заезжий человек со стороны, Молчалин — здешний человек с портфелем. Чем прочнее выглядели позиции Молчалина, тем горше должны бы­ли оборваться надежды Чацкого.

Его поражение Товстоногов обозначил внезапным обморо­ком в финале. Прежде чем потребовать хрестоматийную карету, Чацкий — Юрский вдруг, помертвев, во весь рост падал навз­ничь.

Обморок Чацкого многих смутил и озадачил. Долгая пауза трагической тишины, нависшая над поверженным героем перед самой концовкой комедии, показалась едва ли не кощунствен­ной. Набившие оскомину дежурные фразы о «замысле автора» (всегда почему-то до мелочей известном критикам, но, думают критики, никогда не известном режиссеру) послышались со всех сторон. Между тем смелая режиссерская догадка мощным и точным, типично товстоноговским ударом завершала мучи­тельное движение героя сквозь фамусовщину и доказывала, просто, как дважды два (в полнейшем согласии с Грибоедо­вым), что никакое «горе» не заставит Чацкого отказаться от притязаний свободного «ума». Дом Фамусовых покинет чело­век, проигравший первое сражение, но не войну: война еще вся впереди.

Рецензенты, которые твердо знают, «как принято» вести ту или иную классическую роль, и потому сверяются не с текстом, а с услужливой, кишащей театральными впечатлениями памя­тью,— такие рецензенты сплошь да рядом бывают обескура­жены спектаклями БДТ. Игра товстоноговских артистов полна неожиданностей, и застигнутые прасилох критики теряются в догадках, что да как, почему п зачем. Когда Товстоногов по­казал «Ревизора», один из таких критиков никак не мог взять в толк, чего же боится городничий — К. Лавров, чем вызван страх, охвативший буквально с головы до пят городничего

и всех чиновников... Почему страхом одолеваемы хозяева города? — укоризненно вопрошал он. «Страх всесилен, страх всемогущ, страх живуч…» Обоснование в гоголевском тексте подобной трактовки образа городничего отыскать, на его взгляд, было трудно. По Гоголю надо бы, напоминал критик, играть «служаку-солдафона», которому бояться некого: ему сам черт не брат.

Пример выразительный. Ибо «служака-солдафон» подсказан-то не столько Гоголем, сколько многими и многими акте­рами, по стародавнему обычаю изображавшими Скнозник-Дмухановского бравым и грозным заправилой чиновничьего во­инства.

А «обоснование» новой трактовки, которого не нашел кри­тик, без труда отыскал у Гоголя еще Белинский: «Почтен­ный наш городничий жил и вращался в мире призраков», его мучил «самый основательный страх действительности, извест­ный под именем уголовного суда», он, городничий, терзался «страхом наказания за воровство и плутни», он «глупого маль­чишку» принял за ревизора оттого, что «у страха глаза велики». И Белинский резюмировал: «Глубокая идея! Не грозная дей­ствительность, а призрак, фантом, или, лучше сказать, тень ог страха виновной совести, должны были наказать человека приз­раков».[4]

«Человек призраков» — эти Белинским подчеркнутые, вы­деленные слова предопределили толкование роли городничего в спектакле Товстоногова.

Подсказанные Белинским пугающие тени зловеще нависали над городничим, плыли по высоким стенам его дома, иногда по­рождая больные, фантастические видения: вдруг возникал и не­слышно скользил в пространстве сцены жутковатый фантом, безгласное олицетворение страха, странное существо в черном плаще, черных перчатках и черных очках. Но главные-то страхи не вокруг городничего вились и роились, а гнездились в самой его душе. Потому-то Лавров, пренебрегая надоедным театраль­ным каноном, сыграл городничего моложавым, динамичным, умным, но неспособным совладать с неожиданными приступами панического ужаса и трусливой запальчивости. То и дело те­ряя самообладание, срываясь на истошный крик, городничий— Лавров изрыгал гневные вопли, проклятия, брань. Немыслимо было предугадать, когда, в какой момент, почему начнется и когда — столь же неожиданно — уймется извержение этого вулканического темперамента. Взамен монументального канона предлагалась своенравная экспрессия, взамен прямолинейного хамства — хамство мнительное, снедаемое мрачными предчув­ствиями, суеверное.

.

Когда другие городничие сообщали, что им-де приснились две крысы, пришли, понюхали и ушли, это порой бывало очень даже смешно. Лавров говорил о крысах, болезненно морщась, брезгливо и нервно вздрагивая. Было страшновато.

В спектакле Товстоногова разы

Поиск по сайту: