Культурное прошлое нашей страны должно быть понято не в своих частях, а в своем целом... Памятники культуры принадлежат народу, и не одному только нашему поколению. Мы несем за них ответственность перед нашими потомками.
академик Д. С. Лихачев
Академик Д. С. Лихачев писал: «Первое «путешествие», которое человек должен совершить, — это «путешествие» по своей стране. Знакомство с историей своей страны, с ее памятниками, с ее культурными достижениями - это всегда радость узнавания привычного в новом»[1].
Путь к возрождению России лежит, прежде всего, через возрождение ее духовности, через приобщение к истории русской культуры, ее ценностным ориентирам.
Не дающий покоя вопрос о смысле жизни, месте и роли человека во вселенной всегда волновал человечество. Но в переходные этапы развития эти вопросы встают каждый раз еще острее «вопрос, который всегда был основным для человека, - вопрос о смысле жизни. Сущность его – всегда одна и та же: он не может изменяться в зависимости от тех или других преходящих условий времени. Но он тем определеннее ставится и тем яснее сознается человеком, чем ярче выступают в жизни те злые силы, которые стремятся утвердить в мире кровавый хаос и бессмыслицу»[2].
И ответ на этот вопрос каждый находит свой, но есть ответ, который принимает большинство. И ответ этот найден не философами, а духовидцами, которые «мысли свои они выражали не в словах, а в красках. И, тем не менее, их живопись представляет собою прямой ответ на наш вопрос. Ибо в их дни он ставился не менее резко, чем теперь. Тот ужас войны, который мы теперь воспринимаем так остро, для них был злом хроническим. Об «образе зверином» в их времена напоминали бесчисленные орды, терзавшие Русь. Звериное царство и тогда приступало к народам все с тем же вековечным искушением: «все сие дам тебе, егда поклонишися мне». Все древнерусское религиозное искусство зародилось в борьбе с этим искушением. В ответ на него древнерусские иконописцы с поразительной ясностью и силой воплотили в образах и красках то, что наполняло их душу, видение иной жизненной правды и иного смысла мира»[3].
Древнерусская живопись - одна из самых высоких вершин мировой культуры, величайшем духовном достоянии нашего народа.
Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней в наши дни.
Они в недостатке знаний, но причины еще и в драматической судьбе самого древнерусского искусства, в драмах нашей истории.
Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная.
Задача древнерусской живописи - воплотить слово, воплотить в образы учение Христа.
1. Воплотить слово, грандиозную древнюю церковную литературу (Священное Писание, Библию, апокрифы - древние повести, многочисленные жития святых, моления, хождения) нужно было как можно яснее, ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал.
Была выработана глубоко своеобразная совокупность приемов, никогда больше не повторившаяся художественная система, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ.
2. Икона - отдельное самостоятельное изображение, написанное на доске. Изображение, образ, слово греческого происхождения - иекон. Но существует и собственное русское название икон — образа.
В широком смысле иконой, то есть образом, воплотившим слово, называется все, созданное этой живописью:
• Изображения, не отделимые от самих зданий храмов.
• Мозаики.
• Фрески.
• Миниатюры, украшающие страницы рукописных книг.
3. Поэтому часто употребляется термин «иконопись» - станковая культовая живопись, воплощающая общественные и эстетические идеалы народов, что делает иконы значительным произведением искусства.
4. Во всякой иконе заключены два начала:
• Предмет религиозного обихода, атрибут религии, участница религиозных обрядов.
• Предмет искусства, произведение живописи, историческая, художественная, национальная ценность.
Смешение этих двух сторон привело к потере невозвратимой, невосполнимой, горькой.
Задача настоящей работы попытаться понять мир русской иконы, осмыслить роль и назначение иконы в русском храме, а в конечном итоге больше узнать о религиозном и художественном наследии русской православной церкви. Эта работа не дань моде, а желание понять, почему время проходит, а человек по-прежнему поклоняется русским иконам.
При написании работы были использованы различные источники.
Глава I
Древнерусская икона: мир образов и символов
Вместе с принятием христианства в конце X в. на Русь переносится и идеально соответствующая христианскому миропониманию художественная система, выработанная Византией.
Опорная точка этой художественной системы — признаваемое христианством деление мира на реальный и духовный, видимый и невидимый, дольний и горний.
Реальный мир не изолирован от духовного. Мир видимый и мир невидимый соприкасаются. Важно почувствовать границу их соприкосновения. Она их разделяет, но она же их и соединяет. На этой зыбкой грани двух миров и находится икона.
Мир горний именно благодаря своей нематериальности недоступен чувственному взору. Он открывался лишь немногим, избранным, их «внутренним очам» как результат напряженной работы души, постепенного восхождения к контакту с сверхчувственным. На их опыт и опирается икона, обращаясь вместе с тем к духовному опыту каждого, ибо «и в нас самих, — как писал Павел Флоренский, — жизнь в видимом чередуется с жизнью в невидимом, и тем самым бывают времена пусть короткие, пусть чрезвычайно стянутые, иногда даже до атома времени, когда оба мира соприкасаются, и нами созерцается самое это прикосновение». Икона призвана, опираясь на эти смутные, едва уловимые наши собственные ощущения, вывести сознание в мир горний. Иконы, по определению Дионисия Ареопагита, — «видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ».
Как овеществить невещественное, изобразить невидимое, не перейдя эту тонкую грань соприкосновения двух миров, а лишь вещественно наметить сверхчувственные идеи, сделать видение почти общедоступным?
Поиск изобразительной формы, идеально отвечающей этой идее изображения неизобразимого, шел в Византии в течение столетий и вылился в художественную систему, не подлежащую произвольному изменению (канон).
К моменту переноса этой художественной системы на Русь, законы ее были обдуманы, выверены, окончательно найдены. «Древняя русская живопись, — отмечает П.П.Муратов, — изобилует оттого явлениями совершенства и зрелости, найденности и окончательности. Она является сразу в блеске классических достижений». На русской почве византийская художественная система постепенно приобрела ряд новых черт.
Нас отделяет от древних икон огромный пласт времени. В средневековом искусстве выразилось мирочувствие эпохи. Икона была созвучна средневековому зрителю, отвечала его жизненному ритму. Для нас же, живущих в XXI в., затруднителен даже самый простой, верхний срез восприятия средневековой живописи. Икону в Древней Руси не только почитали, но и читали.
Например, великолепная икона XII в. — «Успение Богоматери». (См.приложение № 1). Высокое ложе с телом Богоматери окружено апостолами и святителями. В фигуре за ложем современный человек узнает Христа. Остальные же изображения, пожалуй, остаются непонятными для большинства. В руках Христа — маленькая спеленатая фигурка — так изображается душа. (Зачастую в иконописи для передачи сложных и труднопредставимых понятий находятся очень конкретные и оттого трогательные символы.) Синий с золотыми звездочками сегмент вверху композиции обозначает небесный свод. Изображенные ложе, две свечи указывают на то, что действие происходит в интерьере.
Человек средневековья, знакомый с сюжетом, без труда узнал бы в верхней части рассматриваемой нами композиции апостолов, перенесенных к месту Успения на облаках со всех концов мира, где они проповедовали Евангелие. Он знал и иконографию — устойчивую традицию изображения того или иного лица, события. Иконография складывалась на основе разнообразных литературных источников и особенностях их символического толкования. Изображение Успения, например, основывается на знакомых современнику церковных песнопениях и апокрифах (неканонических текстах). Поэтому икона читалась им так же естественно, как нами складываются знаки, обозначающие буквы, в слоги, затем в слова.
Но как для понимания смысла текста важно не только значение отдельных слов, но и их сочетания, их ритм и т. д., так иконографическое прочтение — лишь первое, начальное условие общения с иконой, имеющей бесконечное множество уровней постижения. Икона — искусство символов, при этом упомянутые выше смысловые знаки представляют самый простой уровень. К более сложному ряду относится цвет и фон. Красочные сочетания несут не только эстетическую, но и смысловую нагрузку. Так золотой фон — символ божественного света, божественной славы, надреального бытия.
В нашей иконе благодаря золотому фону есть ощущение соприкосновения двух миров — земного и горнего. Лежащая на одре Богоматерь со всеми близкими, окружающими ложе, телесно пребывает в здешнем плане бытия. А Христос с душою Богоматери — в другом измерении. Золото фона объединило два мира. Между Христом и тесно сбитыми двумя группами апостолов — пространственные паузы. Этот прием выделения фигуры Христа дополнен острыми вертикалями свечей справа и слева от него. Таким образом, не проведена, но лишь намечена граница двух миров.
Успение — это не конец, а лишь завершение земного отрезка пути, не смерть, а час «переселения на небо». Общий строй иконы не трагичен.
Иконописи важно в реальном событии ирреальное. Икона не копирует действительность, а прозревает в ней первооснову, суть. Земные формы — лишь условие доступности человеческому взору мира духовных сущностей. И эти формы, насколько возможно, стремятся освободиться от сходства с действительностью. Икона плоскостна, в ней нарушена земная логика. Персонажи повторяются дважды, совмещаются разновременные события. Апостолы на облаках несутся с разных концов земли, и они же — у ложа Богоматери. Ангелы подлетают к Христу, чтобы принять душу Марии, и они же — в сегменте неба с душою в руках. Время сгустилось, уплотнилось. Расстояния сжались, вместившись в небольшое поле иконной доски. Каждое из изображенных событий принадлежит вечности. Там, в вечности, как в волшебном ларце, они оказываются рядом и каждую минуту вновь совершаются, как в церкви на каждой литургии повторяется земной путь Христа. Поэтому и на иконе они рядом. Иконопись не знает ни времени, ни расстояний.
Пространство иконы похоже на реальный мир и абсолютно отлично от него. Здесь знакомые предметы приобретают необычный вид. На новгородской иконе «Покров» (XIV— XV вв.) изображено чудо, происходящее в храме. (См.приложение № 2). В нижней части композиции мы видим внутреннее пространство собора: царские врата, колонны, арки, своды. Выше, над сводами, — купола, — то, что зрительно отличает снаружи храм от любой другой постройки. Таким образом, совмещаются внутреннее пространство и внешний вид храма, он предстает как бы в разрезе. Чтобы ни один из пяти куполов большого храма не заслонял другой, как неизбежно происходит в действительности, мастер выстраивает их в одну линию, словно разворачивая постройку на плоскости. Условно можно сказать, что художник размещает рядом несколько проекций одного собора. Таким образом, изображение большого храма превращается в изображение пяти маленьких храмиков. Совместив возможные и невозможные в реальности ракурсы, художник передал не зрительное восприятие облика храма с одной точки зрения, а знание о нем.
Икона являет собой как бы свод объективных данных, для изображения каждого предмета избирается тот вид или несколько видов, которые передают его существенные черты, вследствие чего появляются изображения, несущие в себе геометрические искажения.
Часто пространственные построения в иконописи называют обратной перспективой. Иногда обратная перспектива действительно присутствует. Например, в иконе «Троица» кисти Андрея Рублева изображения седалищ и подножий не сокращаются по мере удаления от зрителя, а расширяются». Но это не общее правило, в целом иконное пространство не подчинено ни прямой, ни обратной перспективе, эти пространственные построения скорее можно назвать иконной перспективой.
Геометрические искажения — не наивность незрелого мастера, а тонко выверенный художественный расчет»[4]. Вернемся к иконе XII в. «Успение». Ложе Богоматери представлено одновременно с двух точек зрения: сверху и сбоку, и таким образом распластано на плоскости. Линии, подчинив объем, приобрели необыкновенную силу выразительности. Композиция «Успения» строится на ритмических повторах плавно изогнутых контуров и их зеркальных отражений. Верхнее горизонтальное ребро ложа Богоматери, нарушив все законы геометрии, подчинившись очертаниям лежащего на нем тела, мягко закруглилось у изголовья. Почти точным зеркальным отражением абриса плеч и головы Марии явился контур приникшего к изголовью Иоанна Богослова, чуть более плавно его повторил абрис фигуры склоненного у ног апостола Павла. Ритм явился основой художественного организма иконы, в котором убедительны все отступления от здешних, земных представлений.
«В иконе «Покров» храмы-башенки, на которые «разбилось» изображение большого храма, венчают композицию и придают ей завершенность, стройность. Они усиливают ритм вертикалей, намеченный колоннами, фигурой Богоматери с молитвенно поднятыми руками. Она обращается к изображенному выше Христу, прося за людей. Молитвенное восхождение ввысь, к горним пределам, подчиняет пространство иконы, разворачивающееся не в глубь, а вверх»[5].
«В этой иконе мы встречаемся с интересным приемом — совмещением в одном изображении двух событий, имеющих сходство (контаминация). Основной сюжет иконы — видение Андрея Юродивого. Во Влахернском храме Константинополя во время службы он увидел, как вошла Богоматерь, сняла с головы мафорий (покрывало) и простерла над молящимися в знак защиты. На иконе Андрей Юродивый изображен указующим на Богоматерь, но в руках у нее нет мафория. Изображение ангелов, несущих покров над нею, служит указанием на другое чудо. В этом же храме каждую пятницу завеса-покров, закрывавшая чудотворную икону Богоматери, сама поднималась и держалась на воздухе до следующего дня»[6].
Иконография «Покрова» сложилась на Руси, где особо почитали милостивую заступницу Божью матерь. Простертый над молящимися мафорий в видении Андрея Юродивого — символ невидимого покрова над миром, покрова милосердия Богородицы над каждым.
Символика иконописи, как и любого другого средневекового искусства, вытекает из существовавших представлений о мироздании и его законах и понятна только в этом контексте. Христианская церковь есть единство Церкви небесной и Церкви земной. Земная Церковь в лице всех верующих служит небесной, воздавая почитание и молитвы. Небесная служит земной своим заступничеством перед Богом, своими молитвами о живущих. На иконе «Покров» молящимися в храме изображены апостолы, отцы церкви, святые, ангелы. Все они — представители Церкви небесной. «Покров» может «читаться» как символ Церкви-заступницы, символ единства небесной и земной молитв, возносимых к Христу.
Язык иконописи лаконичен и точен. Здесь нет места несущественным деталям, отвлекающим от главного. Главное в иконе всегда акцентируется при помощи разных приемов. В «Успении» фигура Христа — в центре и отделена от всех пространственными интервалами. В «Покрове» фигура Христа буквально «подчеркнута» красной полосой покрывала.
Самый распространенный и простой прием акцентировки главного персонажа — увеличение его размера. «Иногда он используется весьма тактично, как в той же иконе «Покров», где фигура Богоматери лишь чуть больше других. Иногда этот прием доводится почти до абсурда, как в замечательной новгородской иконе XIII в. с изображениями Иоанна Лествичника (См.приложение № 7), святых Георгия Победоносца и Власия. Подобные иконы с избранными святыми были широко распространены. Выбор тех или иных святых определялся их популярностью, а также личными мотивами заказчика или иконописца, у каждого из которых были свои небесные покровители. Понять, что создатель и заказчик этой иконы всем предпочитают Иоанна Лествичника нетрудно, его аскетичная фигура в два раза больше других. Духовная и смысловая значимость здесь выражается в превосходстве размера. Кстати, в этой доведенной до предела разномасштабности, как и в других деталях, ясно проступают особенности новгородской иконописи»[7].
Выше уже упоминалось о плоскостности какхарактерной особенности и византийской, и русской средневековой живописи. Определение плоскостный в большей степени относится к иконному пространству, имеющему малую глубину, тогда как ни фигуры, ни тем более лики нельзя однозначно определить как плоские или объемные.
Один из самых прекрасных образов древнерусского искусства — лик «Ангела Златые Власы» (XII в.). (См.приложение № 4). «Мерцание золотых нитей, разделяющих пряди темных волос, создает ощущение драгоценного убора. Мягкую округлость чуть полноватых щек передает легкая тень на подбородке и шее. Чуть более темные тени вокруг печально-задумчивых глаз, едва заметные в уголках губ, вдоль линии носа намечают объемную лепку лица удивительной красоты. Огромные «бархатные» глаза, чуть с горбинкой нос. В этих чертах есть элемент красоты южной, византийского типа. Но даже эта этническая конкретность не делает лик земным. Не по земному легки, едва уловимы его объемы, едва заметны тени. Слово тени здесь не точно. Теней как таковых, как темных пятен, ложащихся на поверхность, здесь нет. Темная краска в местах будущих теней нанесена одновременно с рисунком на белый грунт. Поверх положен слой светлой охры, которая смягчила, притушила темный цвет. Сверху охры — легкая подрумянка. Благодаря тонкости, прозрачности верхнего слоя краски свет отражается от белого грунта, придавая лику неземное свечение»[8].
К XIV в. основным стал другой прием написания ликов — санкирный. Санкирь — темная краска зеленоватого оттенка покрывает всю поверхность будущего лика. Поверх санкиря наносятся слои охры (вохрение). Каждый следующий слой светлее предыдущего и меньше по площади. Границы слоев не видны, сплавлены; такую манеру именуют плавями.
В этой технике и выполнен Спас из Звенигородского чина работы Андрея Рублева (начало XV в.). (См.приложение № 5). Последовательно высветленные краски создают ощущение потока света, из которого, оплотняясь, сотворяется лик. Непередаваемо чувство, когда кажется почти невозможным его существование. Он едва уловим и одновременно ясно зрим.
Так же и на фигурах ангелов из рублевской «Троицы» легкие голубые пробела (высветления) создают ощущение невесомости намеченной ими же формы.
При всех различиях этих технических приемов они подчинены главной цели иконописи — передать инобытие, а значит и иное пространство, иной объем, иную плоть, отбросившую земную грузность и ставшую воплощением духа. Бесплотная небесная сила — ангел — явлена в прекрасном юном лике; в земном обличье — вочеловечившийся Бог. «Иосиф Волоцкий называет икону «во плоти смотрением Христовым», тогда как недоступное земным очам «созерцаем духовне». Только через видимые, схожие с земными формы человек может увидеть незримое. И любая икона — это символ, через красоту которого прозревается красота недостижимая. Но символ — не отвлеченный значок, а образ, неотделимый от первообраза, который икона представляет, к которому ведет. «Не вещь чтуще, но вид и зрак красоты божественнаго оного изображения, и от вещнаго сего зрака взлетает ум наш и мысль к божественному желанию и любви». Этой всеобъемлющей любовью — залогом спасения мира — полон звенигородский Спас. Любовью, обращенной на всех и каждого»[9].
Особую душевность, теплоту приобретает русская иконопись, не утратив при этом величия византийских образов. XIV — XV вв. — период расцвета русской средневековой живописи. Результатом пройденного к этому времени Русью собственного пути «духовного делания» явились изумительные по силе, красоте и значимости творения Рублева. Его произведения — вершина русской иконописи. Его «Троица» (начало XV в.) — непревзойденная высота художественной символики. (См.приложение № 3).
Чтобы понять невероятную сложность замысла «Троицы», необходимо остановиться на самом понятии, сюжете и иконографии этого произведения.
«Основной, краеугольный и в то же время самый непостижимый разумом догмат христианской веры — Бог един по существу и троичен в трех лицах: Бог-отец, Бог-сын и Бог-дух святой. Попытки логически осмыслить единство природы и троичность ипостасей божества рождали многочисленные ереси, в том числе на Руси времени Андрея Рублева. Как существует Троица, в своей сущности христианское вероучение не объясняет, догмат утверждается и принимается верою»[10].
Возможно ли изобразить то, что по определению недоступно пониманию? И в Византии, и в Древней Руси до Рублева уже существовал иконографический образец — «Троица Ветхозаветная». «Не очень понятное словосочетание. Ведь понятие Троицы присуще только христианству, а книги Ветхого завета появились задолго до рождения этой веры. Как известно, христианство объединяет книги Ветхого и Нового заветов. Христианские мыслители усматривают в событиях Ветхого завета прообразы новозаветных понятий. Так, загадочный текст 18-й главы книги Бытия, повествующий о том, как старцу Аврааму, чей шатер стоял у дуба Мамврийского, явился Бог в образе трех мужей-ангелов, чтобы возвестить ему о грядущем чудесном рождении сына Исаака, толковался христианскими писателями как явление прообраза Троицы. Так таинственное богоявление Ветхого завета стало сюжетом изображения Троицы. Таинственное потому, что из текста явно не следует, кто явился Аврааму: три ангела, Бог в сопровождении двух ангелов или прообраз Троицы; поэтому понимался текст в разное время по-разному»[11].
Что же мы видим в «Троице» Рублева?
В полном безмолвии восседают вокруг стола с чашей три златокудрых, златокрылых ангела. Их взгляды соприкасаются, головы согласно склонены, и неспешные жесты рук говорят о «священной беседе». По сути, в иконе Рублева нет сюжета. Дом, скала, дуб в верхней части композиции лишь отдаленно напоминают не о сюжете, а о месте явления. Произведение, созданное Рублевым, можно назвать художественным прозрением на догмат Троицы, не прообразом, а прямым воплощением главного догмата христианства. В известную иконографическую схему вместилось новое содержание. Художник доносит до созерцающего икону сокровенный смысл ее неподражаемым ритмом линий и языком красочных сочетаний.
Круг — основная композиционная тема «Троицы». Незримый круг очертил фигуры ангелов. Круговому движению вторят изгиб кроны дерева и силуэт горы. Всюду повторы плавных круглящихся линий (наклон головы среднего ангела — крона дерева, движение правого ангела — склон горы и т. д.) или их зеркальных отражений (например, линия спины левого ангела — линия спины правого ангела). Мы уже отмечали этот закон художественного строя икон, говоря об «Успении». Только характер ритма той иконы, созданной в XII в. и находящейся еще «в орбите притяжения византийского искусства», был иной. Изображенное на ней вызывает представление о церковной процессии. У Рублева лейтмотивом всей композиции стал мотив круга — символ единства и любви, единства трех лиц Троицы.
«Символика цвета служит выявлению и углублению основной идеи. Краски «Троицы» поражают, с одной стороны, силой цвета, а с другой стороны, редкой согласованностью. Оттенки розовато-сиреневого, серебристо-зеленого, золотистожелтого живут созвучно. В этом мудром цветовом сочетании, не нарушив гармонии красочных взаимоотношений, выступает тема необыкновенно интенсивного голубого цвета. Голубец встречается в одеждах каждого из пришельцев: водопад голубого в гиматии (плаще) центрального ангела, его повтор в хитоне (одежде под плащом) правого ангела, и яркий всплеск и различные оттенки того же цвета в одежде левого ангела. Голубец — символ небесного. «Ипостаси божества взаимно проникают друг в друга и в мысли, и воле, и в действии»[12].
«Композиционный центр иконы — чаша. К ней направлены движения рук, проявляющие волю лиц Троицы. Во взаимном общении ипостасей этот предмет таинственным образом участвует. На него указует средний ангел. Он в вишневом хитоне и голубом гиматии. Цвета земного и небесного сошлись здесь, как человеческая и божественная природа в Христе. И символика цвета, и клав (нашивной знак на одежде) помогают узнать в средней фигуре Христа. Он указует на чашу, согласно склонив голову к отцу. Чаша выражает идею его искупительной жертвы. Запечатлен величественный момент Предвечного Совета. Бог-отец (левый ангел) предопределяет чашу страданий. Сын послушно приемлет ее. Дух святой (правый ангел) утверждает непреложность жертвы. Принято единое решение: спасти человека ценою крестной жертвы Христа. «Так постепенно вводит иконописец в глубину тайны искупления, открывает миру, что любовь божественная есть любовь жертвенная»[13].
Вся сложность и деликатность символики художественного организма, созданного Рублевым, ясно проступают при сравнении с решением казалось бы той же темы в «Троице» онежского художника (конец XV в.). Здесь так же, как у Рублева, — три ангела за трапезой. Незатейливый крестьянский мастер наделяет каждого из них крестчатым нимбом — атрибутом только второго лица Троицы, тем самым, подчеркивая триединство.
Икона Рублева пронизана внутренним движением. При длительном общении с этим произведением глаз постепенно открывает бесконечное множество новых значений, обогащающих образ. Каждый кусочек иконной доски пронизан трепетным дыханием гения мастера. Частности сопряжены с целым. Глаз, следуя за тихо струящимися линиями, открывает сложные внутренние ходы, сокровенные соответствия форм и даже расстояний между изображениями. Одно из самых тонких проявлений глубины символики «Троицы» то, что форма интервала между фигурами боковых ангелов повторяет очертания чаши, стоящей на престоле. Так жертвенная чаша незримо вмещает фигуру Христа.
Поразительно сочетание в этой иконе вершин богословской концепции и общечеловечности формы. Художник сумел поделиться с самым неискушенным зрителем духовным опытом созерцания. Икона входит в душу непосредственно, «одним течением линий», рождая особое состояние, мягко, не порывисто и вместе с тем мгновенно выводя смотрящего из суеты каждодневных забот и постепенно наполняя его существо ощущением высшего смысла, разлитого во вселенной, давая ему возможность услышать ту «тайную мелодию зримого мира», о которой говорили еще античные философы.
Впитав духовный и художественный опыт, накопленный многими поколениями, Андрей Рублев смог так близко подойти к непостижимому и так ясно выразить то, что ему открылось. Этот опыт был сконцентрирован в каноне. Поиск формы, адекватной труднопостижимой идее, начинался в средние века каждым индивидуальным мастером не с нуля, а уже найденное было закреплено в освященной традиции, и с уровня достигнутого начинался творческий процесс.
В России средневековую эпоху завершает XVII в. — век сложный, многогранный, двойственный. Постепенное обмирщение сознания, нарастающий интерес к материальному миру сталкивались с традиционными взглядами. Двойственность мироощущения этого столетия ярко отразилась в творчестве крупнейшего мастера эпохи — Симона Ушакова. До нас дошло немало созданий этого мастера. Одно из них «Троица» (1671 г.). (См.приложение № 6). «В этой иконе ангелы повторяют позы рублевских, но попытка придать им объемность делает их одутловатыми, тяжелыми. Линия, связанная с объемом, потеряла свою прежнюю самостоятельную выразительность, и уже невозможна та волшебная игра контуров, создававшая внутренний ритм произведения Рублева. Условно изображенный Рублевым Мамврийский дуб, превратился в огромное раскидистое дерево. Заставленный снедью и утварью стол не имеет ничего общего с престолом высшей жертвы и лишь утяжеляет нижнюю часть и без того слишком заполненной композиции. Старательно изображенные на столе фрукты, овощи, тарелки с ножами и ложками демонстрируют стремление художника сделать живопись отражением земной красоты. Зеркалом жизни назвал Симон Ушаков живопись в своем теоретическом труде «Слово к любителю иконного писания»[14]. «Не оставляя дерзаний о неведомом, художник любуется здешним, что приводит к художественным противоречиям в его произведении. Плоскостность первого плана с обратной перспективой не соответствует изображению архитектурного сооружения в прямой перспективе на втором плане. Совмещение нескольких точек зрения при изображении предметов входит в противоречие с иллюзорной передачей фактуры их поверхностей (кувшин, чаши). От рублевской гармоничности и одухотворенности не осталось и следа»[15].
Навсегда утрачены ясность и внутренняя логика древних произведений. Двойственность «Троицы» и других созданий Симона Ушакова была неизбежной. Он — крупный мастер последнего столетия средневековья, несшего элементы уже иного, более светского, мировоззрения. «Живопись улавливает перемены, происходящие в душах и умах. Условность, символичность, отказ от иллюзорности, натуралистичности были в древней живописи не случайны. XVII век, уже не ощущавший столь ясно целей иконописи, стремится «улучшить» канон, тем самым его разрушая. Канон существует до тех пор, пока он адекватен мировосприятию эпохи. XVII веком заканчивается история русской классической иконописи»[16].