IV. ЖЕСТ ФОТОГРАФИРОВАНИЯ

ББК 71.0

Книга издана при финансовой поддержке
Гете-института (Санкт-Петербург)

© Copyright 2007/1983 European Photography, Andreas Muller-Pohle, P. O. Box 08 02 27, 10002 Berlin, Germany, www.equivalence.com EDITION FLUSSER, Volume III, 1997

© Г. Хайдарова, перевод,

послесловие и комментарии, 2008

© В. В. Савчук, послесловие, 2008
© Издательство С.-Петербургского
ISBN 978-5-288-04266-9 университета, 2008

СОДЕРЖАНИЕ

Вступительное слово................................................................... 4

I. Образ...................................................................................... 6

П. Технический образ............................................................... 13

III. Фотоаппарат........................................................................ 22

IV. Жест фотографирования................................................... .37

V. Фотография........................................................................... 46

VI. Распространение фотографии............................................. 56

VII. Восприятие фотографии.................................................... 66

VIII. Фотографический универсум.......................................... 76

IX. Необходимость философии фотографии........................... 90

Словарь понятий........................................................................ 98

Дитмар Кампер. Взгляд и насилие. Будущее оче­
видности....................................................................... 102

Фотографический универсум Вилема Флюссера

(Валерий Савчук, Гульнара Хайдарова) .... 109

ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО

Представленное здесь исследование исходит из гипотезы, что в человеческой культуре с са­мого ее начала можно обнаружить два прин­ципиальных перелома. Первый, приходящийся примерно на середину второго тысячелетия до н. э., можно обозначить как «изобретение линей­ной письменности»; второй, свидетелями кото­рого мы являемся, — как «изобретение техниче­ского образа». Вероятно, были и более ранние переломы подобного рода, но они нам уже недо­ступны.

Эта гипотеза содержит в себе предположе­ние, что культура и вместе с ней бытие как та­ковое собираются в корне изменить свою струк­туру. Мы постараемся привести доказательства в пользу этого предположения.

Для сохранения гипотетического характера мы будем избегать цитат из предшествующих работ на близкие темы. По этой же причине не будем приводить библиографию. Вместо этого в конце прилагается маленький словарь поня­тий, использованных нами или содержащихся в тексте в неявном виде. Определение этих поня­тий не претендует на всеобщую значимость, но

предлагается в качестве рабочей гипотезы для тех, кто захочет продолжить приведенные ни­же размышления и исследования.

Ибо цель предложенного эссе состоит не в том, чтобы отстоять некий тезис, но в том, что­бы спровоцировать в философии дискуссию на тему «фотография».

I. ОБРАЗ

Образы — это означающие поверхности. Они указывают — чаще всего — на нечто «во внеш­нем» пространстве-времени, что они обязуются представить нам как абстракцию (как сокраще­ние четырех размерностей пространства-време­ни до двумерной поверхности). Эту специфиче­скую способность к абстрагированию поверхно­стей из пространства-времени и к проецирова­нию обратно в пространство-время можно на­звать «воображением». Она является предпо­сылкой для производства и дешифровки обра­зов. Иначе говоря, это способность кодировать феномены в двумерные символы и читать эти символы.

Значение изображения лежит на поверхно­сти. Это значение можно понять с одного взгля­да—но тогда оно останется поверхностным. Ес­ли хотят углубить значение, т. е. реконструи­ровать абстрагированную размерность, нужно позволить взгляду блуждать по поверхности, ощупывая ее. Такое блуждание по поверхно­сти изображения можно назвать «сканировани­ем». При этом взгляд следует по сложной тра­ектории, которая формируется, с одной сторо-

ны, структурой образа, с другой — интенцией зрителя. Поэтому значение образа, возникаю­щее в процессе сканирования, представляет со­бой синтез двух интенций: той, что манифести­рована в образе, и интенцией зрителя. Следо­вательно, образы — «денотативные» (однознач­ные) комплексы символов (как, например, чис­ла), но «коннотативные» (многозначные) ком­плексы символов: они предоставляют простран­ство для интерпретаций.

Взгляд, блуждая по поверхности изображе­ния, схватывает один элемент за другим и уста­навливает временные связи между ними. Он может возвращаться к уже виденному элемен­ту образа, и из «прежде» получается «после»: время, реконструированное таким сканировани­ем,— это время вечного возвращения того же самого. Но одновременно взгляд создает так­же многозначительные связи между элементами образа. Он может снова и снова возвращаться к одному специфическому элементу образа и воз­водить к нему значение образа. Тогда возника­ет комплекс значений, в котором один элемент придает значение другому и черпает свое соб­ственное значение из него. Реконструированное в таком сканировании пространство — это про­странство взаимного значения.

Это пространство-время, являющееся соб­ственным пространством-временем образа, — не что иное, как мир магии, мир, в котором все по­вторяется и в котором все принимает участие в общем многозначном контексте. Такой мир структурно отличается от исторической лине-

арности, в которой ничего не повторяется и в которой на все есть свои причины и следствия. Например, в историческом мире восход солнца служит причиной кукареканья петуха, а в ма­гическом восход солнца означает кукареканье, а кукареканье означает восход. Значение образов магично.

Магический характер образов нужно учиты­вать при их декодировании. Неверно усматри­вать в образах «застывшие события». Они ско­рее замещают события положением вещей¹ и пе­реводят его в некие сцены. Магическая власть образов покоится на том, что они на поверхно­сти, и на присущей им диалектике; их собствен­ное противоречие нужно рассматривать в свете этой магии.

Изображения выступают посредниками меж­ду миром и человеком. Человек «эк-зистирует», это значит, что мир недоступен ему непосред­ственно, так что изображения берут на себя обя­занность сделать мир представимым для чело­века. Но как только они это делают, они встают между миром и человеком. Они должны быть географической картой, но становятся экраном: представляя мир, заслоняют его до той степе­ни, что человек в конце концов начинает жить функцией созданных им образов. Он перестает декодировать образы, а вместо этого проециру­ет их нерасшифрованными во «внешний» мир, тем самым этот мир сам становится образным — неким контекстом сцен, контекстом положений вещей. Этот переворот в функции образа мож-

'der Sachverhalt.

но назвать «идолопоклонством», и сегодня мы можем наблюдать, как он происходит: везде­сущие технические изображения, окружающие нас, магически переструктурируют нашу «дей­ствительность» и переворачивают глобальный образный сценарий. В сущности, речь идет о «забвении». Человек забыл, что он был тем, кто создал образы, чтобы по ним ориентироваться в мире. Он больше не в состоянии расшифровать их и живет теперь функцией собственных обра­зов: воображение обратилось галлюцинацией.

По-видимому, это отчуждение человека от своих образов когда-то, самое позднее во вто­ром тысячелетии до н.э., уже достигало кри­тического масштаба. Поэтому отдельные люди пытались вспомнить о первоначальном намере­нии, лежащем по ту сторону изображения. Они пытались прорвать экран образов, чтобы осво­бодить путь в мир. Их метод состоял в том, что­бы вынимать элементы изображения (pixel) из поверхности и расставлять их в строчку. Они изобрели линейную письменность. И тем самым перекодировали циклическое магическое время в линейное историческое время. Это было нача­лом «исторического сознания» и началом «исто­рии» в собственном смысле. С тех пор истори­ческое сознание было направлено против маги­ческого — борьба, которая еще явно проступает в активных высказываниях иудейских пророков и греческих философов (особенно Платона) про­тив образов.

Борьба письменности против изображения, исторического сознания против магии характер-

на для всей истории. Вместе с письмом появля­ется новая способность, она может быть названа «понятийным мышлением» и состоит в том, что­бы абстрагировать линии из поверхностей, т. е. создавать тексты и декодировать их. Понятий­ное мышление более абстрактно, чем мышление, основанное на воображении, оно абстрагирует из феноменов все размерности за исключением прямой. Так с изобретением письменности чело­век совершил еще один шаг, удаляющий его от мира. Тексты означивают не мир, а изображе­ния, которые они прорвали. Следовательно, рас­шифровывать тексты — значит открывать озна­ченные ими изображения. Цель текстов — объ­яснять образы, которые делают постижимыми понятия, представления. То есть тексты — это метакоды образов.

Тем самым встает вопрос о взаимоотноше­нии текстов и изображений. Это центральный вопрос истории. В средние века он всплывал как борьба преданного тексту христианства с идо­лопоклонниками, язычниками; в новое время — как борьба текстоцентричной науки против на­ходящейся во власти образов идеологии. Борь­ба диалектична. В той же мере, в которой хри­стианство побороло язычников, оно вобрало в себя образы и само стало языческим; а в той мере, в которой наука победила идеологию, она впитала представления и сама стала идеологич-ной. Объяснение этому таково: тексты объясня­ют изображения, чтобы уйти от них, но образы иллюстрируют тексты, чтобы сделать их пред-ставимыми. Понятийное мышление анализирует

магическое, чтобы устранить его с пути, но ма­гическое мышление вписывает себя в понятий­ное, чтобы придать ему значение. В этом диа­лектическом процессе понятийное мышление и мышление, основанное на воображении, взаим­но усиливают друг друга, а значит, изображе­ния становятся все более понятийными, тек­сты — все более вымыслом. Сегодня высшую по-нятийность можно найти в концептуальных об­разах (например, в компьютерных изображени­ях), а высшую степень воображения — в науч­ных текстах. Таким образом, иерархия кодов ко­варно опрокидывается. Тексты, бывшие перво­начально метакодом образов, могут иметь в ка­честве метакода сами образы.

Но это еще не все. Само письмо — это посред­ник, точно так же как и образ, и оно подвер­жено той же внутренней диалектике. Письмо, следовательно, находится не только во внеш­нем противоречии с образами, но и разрывае­мо внутренним противоречием. Если цель пись­ма — быть посредником между человеком и об­разами, то оно может и заслонять образы вместо того, чтобы их представлять, и внедряться меж­ду человеком и его образами. Если это проис­ходит, человек становится неспособен расшиф­ровать свои тексты и реконструировать озна­ченные в них образы. Но если тексты стано­вятся наглядно непредставимы, невообразимы, непостижимы, человек живет функцией свое­го текста. Возникает «текстопоклонение», ко­торое не менее галлюциногенно, чем идолопо­клонство. Примером текстопоклонения, предан-

ности тексту могут быть христианство и марк­сизм. Тексты при этом проецируются во внеш­ний мир, и человек переживает, познает и оце­нивает мир функцией этого текста. Впечатляю­щим примером невообразимости текста являет­ся сегодня дискурс науки. Научный универсум (значение этого текста) не обязан быть вообра­зимым: если под ним что-то представляют, то он «ложно» расшифрован; например, тот, кто хочет представить себе что-то под уравнениями теории относительности, их просто не понял. Но поскольку все понятия в конце концов означива­ют представления, то научный, непредставимый универсум «пуст».

Текстопоклонение в XIX в. достигло кри­тической стадии. Точнее говоря, история подо­шла к концу. История в точном смысле слова — это прогрессирующее транскодирование образов в понятия, прогрессирующее объяснение пред­ставлений, прогрессирующее расколдовывание, прогрессирующее постижение. Но если тексты становятся непредставимы, то больше нечего объяснять, и истории конец.

В этой ситуации кризиса текста были изоб­ретены технические образы: чтобы сделать тек­сты вновь вообразимыми, магически нагрузить их — чтобы преодолеть кризис истории.

П. ТЕХНИЧЕСКИЙ ОБРАЗ

Технический образ²—это образ, созданный аппаратом. Поскольку аппарат в свою оче­редь — продукт приложения научного текста, то в случае технического образа речь идет о непря­мой производной научного текста. Последний наделяет образ, исторически и онтологически, некоей отличной от традиционного образа по­зицией. С точки зрения истории традиционные образы предшествуют текстам на десятки ты­сяч лет, а технические образы появляются вслед за развитыми текстами. С точки зрения онто­логии традиционные образы — это абстракции первой степени, поскольку они абстрагированы из конкретного мира, тогда как технические об­разы — абстракции третьей степени: они абстра­гируются от текста, который сам абстрагирован от традиционных образов, а они, в свою очередь, абстрагированы от конкретного мира. С точ­ки зрения истории традиционные образы —дои-сторичны, а технические — «постисторичны» (в

'Российский исследователь Нина Сосна предлагает переводить технический образ как «техногенный образ», что также оправданно.

том смысле, как изложено в предыдущей гла­ве). С точки зрения онтологии традиционные образы означивают феномены, тогда как тех­нические означивают понятия. Следовательно, расшифровать технические образы — это значит вычислить их положение по ним самим.

Странным образом они с трудом поддаются дешифровке. Вероятно, дело в том, что они во­обще не должны расшифровываться, так как их значение, как кажется, автоматически отобра­жено на их поверхности — подобно отпечаткам пальцев, когда значение (палец) является при­чиной, а образ (отпечаток) — следствием. Мир, как кажется, означенный техническими образа­ми, как будто является их причиной, а сами они — последнее звено причинной цепи, которая непрерывно связывает их с их же значением: мир отражает солнечные и любые другие лу­чи, которые фиксируются с помощью оптиче­ских, химических и механических устройств на чувствительной поверхности и как результат по­рождают технические образы, т. е. они, как ка­жется, лежат в той же плоскости действитель­ности, что и их значение. Стало быть то, что мы видим на них, как будто не символы, кото­рые нужно расшифровывать, а симптомы мира, который, хотя и не прямо, можно рассмотреть благодаря им.

Этот кажущийся несимволический, объек­тивный характер технических образов приводит зрителя к тому, чтобы считать их не образами, а окном. Он доверяет им как собственным глазам. А значит, и критикует их не как образы, а как

мировоззрение (если вообще критикует их). Его критика — не анализ их создания, но анализ ми­ра. Некритичность по отношению к техническо­му образу может оказаться опасной в ситуации, когда технический образ вытесняет текст.

Опасность в том, что «объективность» тех­нических образов — иллюзия. Поскольку они, как и все образы, не только символичны, но и представляют еще более абстрактный комплекс символов, чем традиционный образ. Они — ме-такод текстов, который, как будет показано, обо­значает не внешний мир, а текст. Вызванное ими воображение — это способность перекодировать понятия из текста в образ; и когда мы их рас­сматриваем, мы видим по-новому закодирован­ные понятия внешнего мира.

Напротив, в традиционном образе легко уви­деть символический характер, так как здесь между образом и его значением внедряется че­ловек (например, художник). Этот человек про­рабатывает образ-символ «в голове» и затем пе­реносит его кистью на поверхность. Если рас­шифровывать такие образы, то нужно декоди­ровать то кодирование, которое произошло «в голове» художника. В случае технического же образа все не так очевидно. Хотя и здесь между образом и его значением внедряется некий фак­тор, а именно фотокамера и использующий ее человек (например, фотограф), но здесь далеко не очевидно, что комплекс «аппарат/оператор» прерывает цепочку между образом и значени­ем. Напротив, кажется, что значение на одном конце (input) входит в комплекс, а на другом

конце (output) выходит, при этом сам процесс, ход событий внутри комплекса, скрыт, в общем, «black box». Кодирование технического образа происходит внутри этого черного ящика, и, сле­довательно, дело любой критики состоит в том, чтобы осветить внутренность этого ящика. Пока мы не владеем такой критикой, мы остаемся в отношении технического образа неграмотными, лишенными алфавита.

Но что-то мы все же можем сказать об этих образах. Например, что они — не окно, а обра­зы, т. е. поверхности, которые все переводят в положение вещей; что они, как и все образы, воздействуют магически; и что они провоциру­ют своего зрителя к проекции этой недешифру-емой магии на внешний мир. Магическое оча­рование технических образов наблюдается по­всеместно: в том, как они магически нагружают нашу жизнь, как мы живем, познаем, оценива­ем и действуем функцией этих образов. Поэтому важно задаться вопросом, о каком виде магии здесь идет речь.

Это, по всей очевидности, вряд ли та же ма­гия, что и магия традиционного образа: очаро­вание, исходящее от экрана телевизора или ки­ноэкрана — иное, нежели то, которое мы испы­тываем от пещерной живописи или от фресок этрусских гробниц. Телевидение и кино нахо­дятся в иной плоскости бытия, чем пещеры и этруски. Древняя магия доисторична, она стар­ше, чем историческое сознание, новая магия — «постисторична», она наследует историческое сознание. Новое колдовство направлено не на

внешний мир, а на то, чтобы изменить наши понятия о мире. Это магия второй степени: аб­страктная мистификация.

Различие между древней и новой магией можно выразить следующим образом: доистори­ческая магия — это ритуализирование моделей, названных «мифом», новая — ритуализирование моделей, названных «программой». Мифы — это модели, передающиеся изустно, а их автор — «божество» — по ту сторону коммуникативных процессов. Программы же, напротив, модели, передающиеся письменно, а их авторы — «функ­ционеры» — находятся внутри коммуникативно­го процесса. (Понятия «программа» и «функци­онер» будут истолкованы позже.)

Функция технического образа состоит в том, чтобы магически освободить его реципиента от необходимости понятийного мышления, за­мещая историческое сознание магическим со­знанием второй степени, понятийную способ­ность — воображением второй степени. Именно это мы имеем ввиду, когда утверждаем, что об­разы вытесняют тексты.

Тексты были изобретены во втором тысяче­летии до н. э. для того, чтобы демистифициро­вать образы, лишить их магии, даже если изоб­ретатели письменности не осознавали этого; фо­тография, как первый технический образ, была изобретена в XIX в. для того, чтобы теперь уже тексты зарядить магией, даже если ее изобре­татели опять же этого не осознавали. Изобрете­ние фотографии — такое же исторически реша­ющее событие, как и изобретение письменности.

С появлением письма началась история в узком смысле, а именно борьба с идолопоклонством. С появлением фотографии начинается «постисто­рия», а именно борьба с текстопоклонением.

Ибо ситуация в XIX в. была такова: изобре­тение книгопечатания и введение всеобщего обя­зательного обучения привели к тому, что каж­дый умел читать. Возникло всеобщее историче­ское сознание, которое охватывало и те слои об­щества, которые прежде обладали магическим укладом жизни — крестьян, теперь они пролета­ризировались и стали жить исторически. Про­изошло это благодаря дешевым текстам: кни­гам, газетам, листовкам; все виды текста ста­ли дешевыми, что привело к не менее обеднен­ному историческому сознанию и не менее при­митивному понятийному мышлению, это в свою очередь повлекло два разнонаправленных раз­вития: с одной стороны, традиционные образы, спасаясь от инфляции текста в гетто — в музее, салоне и галерее, стали герметичными (неподда­ющимися общедоступной расшифровке) и утра­тили влияние на повседневную жизнь. С другой стороны, возникли герметичные тексты, рассчи­танные на элиту специалистов, т. е. тексты науч­ной литературы, для которой обедненное мыш­ление стало уже некомпетентным. Так культура расщепилась на три ветви: ветвь прекрасного искусства, подпитываемая традиционными, но обогащенными понятийно и технически образа­ми; ветвь науки и техники, насыщенная герме­тическими текстами; и ветвь широких слоев об­щества, насыщенная дешевыми текстами. Что-

бы предотвратить развал культуры, были изоб­ретены технические образы, как код, который был бы действительным для всего общества.

А именно: они, во-первых, вновь ввели бы об­разы в повседневную жизнь; во-вторых, долж­ны были бы сделать представимыми герметич­ные тексты и в-третьих, вновь обнаружить суб­лимированную магию, воздействующую в деше­вых текстах. Они должны были бы стать общим знаменателем для искусства, науки и политики (в смысле всеобщих ценностей), т. е. быть одно­временно «прекрасным», «истинным» и «хоро­шим» и, таким образом, как общепринятый код преодолеть кризис культуры — искусства, науки и политики.

Но на самом деле технические образы функ­ционируют иначе. Они не вводят традиционные образы в жизнь, но замещают их репродукция­ми, занимают их место; они не делают, как пред­полагалось, герметичные тексты представимы­ми, но фальсифицируют их, поскольку перево­дят научные высказывания и уравнения в по­ложение вещей, а именно в образы. И наконец, они ни в коей мере не проявляют содержащуюся в дешевых текстах сублимированную, доистори­ческую магию, но замещают ее новым типом ма­гии, запрограммированной магией. Тем самым они не могут привести культуру, как предпо­лагалось, к общему знаменателю, но напротив, приводят к ее раздроблению, вплоть до аморф­ной массы. В результате появляется массовая культура.

Объяснение этому следующее: технический

образ — это поверхность, действующая подобно плотине³. Традиционные образы удерживаются плотиной и вечно репродуцируются: они цир­кулируют здесь (например, в форме постеров). Научные тексты удерживаются этой плотиной и, перекодируясь из стройных строк в положе­ние вещей, приобретают магический характер (например, в форме моделей, которые пытают­ся представить уравнение Эйнштейна). А деше­вые тексты, этот поток газетных статей, листо­вок, романов и т.д., удерживаются этой плоти­ной, поскольку присущие им магия и идеология преобразуются в запрограммированную магию технического образа (например, в форме фото-романов). Так технические образы всасывают в себя всю историю и образуют вечное коловра­щение памяти общества.

Ничто не может противостоять этому водо­вороту технических образов — ни художествен­ная, научная или политическая активность, на­целенная на них, ни обыденная позиция, состо­ящая в том, чтобы не фотографировать, не сни­мать на кино- или видеопленку. Ибо все стре­мится остаться навечно в памяти и быть веч­но повторяемым. Все события сегодня стремят­ся попасть на экран телевизоров, на киноэкран, на фотографию, чтобы быть переведенными в некое положение вещей. Но тем самым одно­временно каждое действие теряет свой истори-

³Поль Вирилио использует подобным образом мета­фору «экрана». Любая плотина регулирует поток, пре­рывая естественное течение или пропуская воду (поток образов). Функции плотины — удерживать и пропускать.

ческий характер и оказывается магическим ри­туалом и вечно повторяемым движением. Уни­версум технических образов, каким он начина­ет вырисовываться вокруг нас, предстает избыт­ком времен, в котором беспрестанно вращаются все действия и страдания. Только с этой апо­калиптической точки зрения проблема фотогра­фии, как кажется, обретает подобающие ей кон­туры.

III. ФОТОАППАРАТ

Технический образ создается аппаратом. При этом можно считать, что свойства, характе­ризующие аппарат как таковой, содержатся и в фотоаппарате — в простой, эмбриональной фор­ме, и могут быть установлены на его примере. В этом отношении фотоаппарат как прототип аппаратов, ставших определяющими для насто­ящего и ближайшего будущего, предлагает под­ходящую отправную точку в более общем анали­зе аппаратов — тех аппаратов, которые, с одной стороны, разрастаются до гигантских размеров и грозят исчезнуть из поля зрения (как адми­нистративные аппараты), а с другой — умень­шаются до микроскопических размеров, оконча­тельно становясь недоступными (как чипы элек­тронных аппаратов). Но сначала нужно дать бо­лее точное определение понятия «аппарат», так как в современном словоупотреблении его пони­мают по-разному.

Латинское слово «apparatus» производно от глагола «аррагаге», который означает «подго­тавливать». Кроме того в латинском есть гла­гол «praeparare», который также значит «под­готавливать». Если мы попробуем в немецком

провести различие между приставками «ad» и «ргае», то слово «аррагаге» можно перевести как «заготовить». Соответственно «аппарат» — это вещь, которая в готовности подстерегает что-то, а «препарат» —это вещь, которая ждет чего-то в готовности терпеливо. Фотоаппарат с нетерпением ожидает фотографирования, он точит для этого зубы. Это бытие аппарата в собранной готовности, в готовности к прыжку, эту его хищность можно установить при попыт­ке дать этимологическое определение понятия «аппарат».

Но одной этимологии недостаточно для определения понятия. Нужно задаться вопро­сом об онтологической позиции аппарата, о его плоскости бытия. Разумеется, аппараты — про­изведенные вещи, т. е. вещи, «поставленные» на­личной природой. Совокупность таких вещей может быть названа «культурой». Аппараты — часть культуры, а значит, по ним можно эту «культуру» распознать. Правда, слово «аппа­рат» иногда употребляется по отношению к при­родным феноменам, например, когда говорят о слуховом аппарате животных. Но такое слово­употребление метафорично: мы называем эти органы аппаратом, поскольку они «поджидают звуки», т. е. применяем понятия культуры к при­роде; если бы в нашей культуре не было аппа­ратов, мы бы не называли так эти органы.

Грубо говоря, можно различить два типа культурных предметов. Одни хороши в употреб­лении (потребительские товары), другие хоро­ши в произведении товаров потребления (ору-

дия труда⁴). Общее у этих двух типов то, что они «хороши»: они представляют собой цен­ность, таковы, какими и должны быть, т. е. про­изведены намеренно. В этом различие между естественными науками и культурологически­ми: последние заняты разысканием намерения, стоящего за вещами. Они вопрошают не толь­ко о почему, но и о зачем, и соответственно, в фотоаппарате они также усматривают намере­ние. В соответствие с этим критерием фотоаппа­рат — это орудие труда, предназначение которо­го— произведение фотографий. Но как только аппарат определяется как орудие труда, то воз­никает сомнение: фотография, стало быть, по­требительский товар, как обувь или яблоко? А фотоаппарат соответственно орудие труда типа иглы или ножниц?

Орудия труда в общеупотребительном смыс­ле захватывают предметы из природы и постав­ляют (производят) их в сферу людей. При этом они преобразуют форму этих предметов: накла­дывают на них новую, преднамеренную форму. Они «информируют»: предмет приобретает про­тивоестественную, невероятную форму, он ста­новится культурным. Это произведение и ин­формирование из природного материала назы­вается «работой», а ее результат—«произведе­нием»⁵. Некоторые произведения, например, яб­локи, конечно, произведены, но не информи­рованы, другие, как, например, обувь, сильно

⁴das Werkzeug—орудие, инструмент.

⁵das Werk имеет и значение «труд» и значение «про­изведение», «сочинение».

информированы, у них авантюрная по отноше­нию к звериной шкуре (коже) форма. Ножни­цы, использующиеся при сборе яблок, — это ору­дие труда, которое информирует мало, игла, ис­пользующаяся при пошиве обуви, информирует сильно. Тогда получается, что фотоаппарат — это своего рода игла, поскольку фотографии несут информацию?

Орудия труда в привычном смысле — это продолжение органов человека: продолжение зубов, пальцев, ладоней, рук, ног. Поскольку они — продолжение, то они простираются даль­ше в природу, захватывают предметы из при­роды сильнее и быстрее, чем человеческое те­ло. Они симулируют орган, продолжением кото­рого являются: стрела — палец, молот — кулак, мотыга — палец стопы. Они «эмпиричны». Но в эпоху индустриальной революции орудия труда не ограничатся эмпирической симуляцией, они прибегнут к научным теориям, станут «технич­ными». Благодаря этому они станут сильнее, больше и дороже, а их произведения—дешев­ле и многочисленней, и с этого момента они на­зываются «машинами». Таким образом, фото­аппарат — машина, поскольку он, по-видимому, симулирует глаз, используя при этом теорию оп­тики?

Когда орудия труда в обычном смысле пре­вратились в машины, перевернулось их отноше­ние к человеку. До индустриальной революции человек был окружен орудиями труда, после нее машина была окружена человеком. Преж­де орудие труда было переменной величиной, а

человек — константой, после человек стал пере­менной, а машина — константой. Прежде орудие труда было функцией человека, после — человек стал функцией машины. Обстоит ли дело с фо­тоаппаратом также как с машиной?

Размеры и высокая цена машин привели к тому, что ими могли обладать только капита­листы. Большинство людей, пролетариат, были функцией машины. Человечество разделилось на два класса: обладателей машин, для нужд ко­торых работали машины, и пролетариат, рабо­тавший на машинах функцией этих нужд. Вер­но ли это и для фотоаппарата, является ли фо­тограф пролетарием и есть ли также фотокапи­талисты?

Все эти вопросы, хотя они и «хорошие» во­просы, как кажется, не касаются сущности ап­парата. Конечно, аппараты информируют. Ко­нечно, они технически симулируют органы. Ко­нечно, человек действует функцией аппаратов. Конечно, за аппаратом скрываются намерение и интерес. Но это не самое важное в них. Все эти вопросы теряют из виду существенное, по­скольку исходят из индустриального комплекса. Аппараты, хотя и есть результирующая инду­стрии, указывают вовне индустриального ком­плекса, в направлении постиндустриального об­щества. Поэтому для аппаратов индустриаль­ная постановка вопроса (как, например, и марк­систская) более не компетентна, она дает про­мах. Мы должны взять новые категории, чтобы настигнуть аппараты и дать им определение.

Основная категория индустриального обще-

ства — работа: орудия труда и машины выпол­няют работу, захватывая предметы из приро­ды и информируя их, т. е. изменяют мир. Но аппарат в этом смысле не выполняет работу. Его цель не в том, чтобы изменять мир, но в том, чтобы изменять значение мира. Его наме­рение символично. Фотограф работает не в ин­дустриальном смысле, и бессмысленно называть его рабочим, пролетарием. Так как большинство людей сейчас работают на и в аппаратах, то бес­полезно говорить о проллетариате. Категории нашей критики культуры должны быть пере­осмыслены.

Хотя фотограф и не работает, он все же что-то делает: он создает, обрабатывает и сохраня­ет символы. Всегда были люди, которые дела­ли нечто подобное: писатели, художники, музы­канты, бухгалтеры, администраторы. Эти люди производили предметы: книги, картины, парти­туры, составляли балансы, планы — предметы, которые не использовались, но служили носите­лями информации: их читали, рассматривали, проигрывали, принимали в расчет, использова­ли как основу для принятия решений. Они были не целью, но средством. Сегодня этот вид дея­тельности взяли на себя аппараты. Поэтому со­зданные таким образом информационные пред­меты становятся все эффективней и обладают все большей сферой действия, они могут про­граммировать и контролировать всю работу в старом смысле. И потому сегодня большинство людей заняты на и в программирующих и кон­тролирующих работу аппаратах. До изобрете-

ния аппаратов этот род деятельности считался «обслуживающим», «третьесортным», был «ум­ственным трудом», короче говоря, маргиналь­ным явлением, сегодня же — стоит в центре. По­этому при культурологическом анализе вместо категории «работа» следует применять катего­рию «информация».

Если рассматривать фотоаппарат (и вооб­ще аппарат) в вышеназванном смысле, то по­нятно, что он производит символы: символиче­ские плоскости, как и было ему в некотором смысле предписано. Фотоаппарат запрограмми­рован создавать фотографии, а каждая фото­графия — это реализация одной из возможно­стей, заложенных в программе аппарата. Число таких возможностей велико, но все же конеч­но: это число всех фотографий, которые мож­но снять одним аппаратом. Правда, в принципе, можно снимать все время одну и ту же или по­добную фотографию, но это неинтересный слу­чай. Такие образы «избыточны»: они не несут новой информации и излишни. В последующем мы не будем учитывать случай избыточной фо­тографии, ограничив понятие «фотографирова­ния» произведением информативных образов. Конечно, при этом значительная часть сделан­ных снимков⁶ выпадает из рамок данного иссле­дования.

С каждой (информативной) фотографией

⁶die Knipserei — от глагола knipsen — имеющего значе­ния «щелкать», «фотографировать». Термин употребля­ется Флюссером с пренебрежительным оттенком: «на­щелканные снимки» или «сделанные фотки».

фотопрограмма становится беднее на одну воз­можность, тогда как фотоуниверсум становит­ся богаче на одну реализацию. Фотограф стара­ется исчерпать фотопрограмму, реализуя все ее возможности. Но эта программа богата и труд­нообозрима. Таким образом, фотограф старает­ся отыскать в ней еще неоткрытые возможно­сти: он берет фотоаппарат, крутит его так и сяк, смотрит в него и через него. Когда он смотрит сквозь аппарат на мир, то не потому, что его интересует мир, но потому, что он ищет новые возможности создания информации и использо­вания фотопрограммы. Его интерес сконцентри­рован на аппарате, мир для него только предлог для реализации возможностей аппарата. Коро­че, он не работает, не хочет изменить мир, а со­бирает информацию.

Такая деятельность сравнима с игрой в шах­маты. И шахматист ищет новые возможности и новые ходы в шахматной программе. Так же, как он играет фигурами, фотограф играет ап­паратом. Фотоаппарат — не орудие труда, а иг­рушка⁷, а фотограф — это не рабочий, а игрок: не «Homo faber», a «Homo ludens». Только фо­тограф играет не игрушкой, а против игрушки. Он внедряется в аппарат, чтобы вывести на свет скрытый в нем замысел. Фотограф внутри ап­парата и тесно с ним связан, но связан совер­шенно иначе, чем окруженный орудиями труда ремесленник и стоящий у машины рабочий. Это Функция нового типа, при которой человек и не

'das Spielzeug, в дополнение к das Werkzeug, можно было бы перевести как орудие игры.

константа и не переменная величина, человек и аппарат сливаются в единое целое. Поэтому уместно называть фотографа функционером.

Программа аппарата должна быть достаточ­но емкой, иначе игра быстро прекратилась бы. Возможности, предоставляемые этой програм­мой, должны превосходить умение функционе­ра их исчерпывать, а значит, компетентность ап­парата должна быть выше, чем компетентность его функционера. Никакой правильно запро­граммированный фотоаппарат не может быть полностью разгадан ни отдельным фотографом, ни всей совокупностью фотографов. Он остает­ся черным ящиком.

И именно чернота этого ящика — мотив для работы фотографов. Дело в том, что фотограф теряет себя, забывается в недрах аппарата в по­иске возможностей, но все же он господствует над этим ящиком. Поскольку он знает, чем начи­нил аппарат (он знает входную информацию), а также знает, как добиться от него выпуска фо­тографий (ему знаком вывод данных). Поэто­му аппарат делает то, чего хочет от него фото­граф, хотя фотограф и не знает, что происходит внутри аппарата. Именно это характерно для любого аппаратного функционирования: функ­ционер владеет аппаратом благодаря контролю внешней стороны (input и output) и подчиняется ему из-за непрозрачности самого аппарата. Ина­че говоря, функционер владеет игрой, в которой он не может быть компетентен. Кафка.

Как будет показано далее, программы ап­паратов состоят из символов. Поэтому функ-

ционировать — значит вести игру символами, комбинировать их. Это можно продемонстриро­вать анахроническим примером: писателя мож­но рассматривать как функционера аппарата под названием «язык», он играет с символами, содержащимися в программе языка, со словами, комбинирует их. Его намерение в том, чтобы ис­черпать программу языка и обогатить языковой универсум, литературу. Пример имеет анахро­нический характер, поскольку язык — не аппа­рат; он не создавался как симуляция органов тела и во время своего возникновения не опи­рался ни на какие научные теории. И все же сегодня язык может быть «аппаратизирован»: Word Processor может заменить писателя. Пи­сатель своей языковой игрой информирует стра­ницы — он печатает на них буквы — то же самое может сделать и Word Processor, и хотя делает он это «автоматически», т. е. случайным обра­зом, в перспективе он может создавать такую же информацию, как и писатель.

Но есть и другие аппараты, способные к дру­гой игре. В то время как писатель и Word Pro­cessor информируют статически (символы, на­носимые ими на страницу, означают конвенци­ональные звуки), есть аппараты, информирую­щие динамически: символы, наносимые ими на предметы, означают специфические движения (например, движения какой-то работы), предме­ты, информированные таким образом, расшиф­ровывают эти символы и движутся в соответ­ствии с программой. Эти «интеллигентные ору­дия труда» заменяют работу человека и осво-

бождают его от рабочей повинности: с этого мо­мента человек свободен для игры.

Фотоаппарат иллюстрирует эту роботиза­цию работы и это освобождение человека для игры. Фотоаппарат — это интеллигентное ору­дие труда, так как образы он создает автомати­чески. Фотограф больше не должен, подобно ху­дожнику, концентрироваться на кисти, а может предаться свободной игре с фотокамерой. Рабо­та по печати образов на поверхности, которую необходимо выполнять, происходит теперь авто­матически: с инструментальной стороной аппа­рата «покончено», человек теперь занят только игровой стороной аппарата.

Тем самым фотоаппарат содержит две встав­ленные друг в друга программы: одна зада­ет аппарату режим автоматического изготовле­ния образов, другая позволяет фотографу иг­рать. За ними скрываются другие програм­мы: программа фотоиндустрии, запрограмми­ровавшая фотоаппарат; программа индустри­ального комплекса, запрограммировавшая фо­тоиндустрию; программа социо-экономического аппарата, запрограммировавшая индустриаль­ный комплекс, и т. д. Конечно, невозможно най­ти «последнюю» программу «последнего» ап­парата, так как любая программа нуждается в метапрограмме, которой она программируется. Иерархия программ открыта сверху.

Любая программа — функция некоей ме-тапрограммы, а программисты — функционеры этой метапрограммы. Следовательно, не мо­жет быть никакого обладателя аппаратов в том

смысле, что человек программирует аппараты для своих личных целей. Ибо аппараты — это не машины. Фотоаппарат функционирует для фо­тоиндустрии, последняя — для индустриального комплекса, индустриальный комплекс — для со­циально-экономического аппарата и т. д. Поэто­му вопрос об обладателе аппарата бессмыслен­ный. Вопрос не в том, кто владеет аппаратом, а в том, кто исчерпывает его программу. И не в последнюю очередь по этой причине мало смыс­ла в обладании аппаратом как предметом.

Хотя многие аппараты — жесткие предметы: фотоаппарат сделан из металла, стекла, пла­стика и др., не жесткость делает их пригод­ными для игры, не дерево шахматных фигур и шахматной доски позволяет игру, а правила игры, шахматная программа. При покупке фо­тоаппарата оплачиваются не металл и пластик, а программа, позволяющая аппарату создавать образы — как и вообще повсеместно жесткость, «аппаратное обеспечение» (hardware), всегда де­шевле, чем гибкость, программное обеспечение (software), которое всегда дороже. По самому гибкому из аппаратов, например, по политиче­скому аппарату, можно судить о том, что харак­терно для всего постиндустриального общества: ценностью распоряжается не тот, кто владеет жестким предметом, но тот, кто контролирует мягкую программу. Ценен мягкий символ, а не жесткий предмет: переоценка всех ценностей.

Власть перешла от обладателей предметов к программистам и операторам. Игра символами стала игрой власти — иерархической игрой вла-

сти: фотограф имеет власть над зрителем фото­графий, он программирует их поведение; а аппа­рат имеет власть над фотографом, он програм­мирует жесты фотографа. Этот поворот вла­сти от вещественного к символическому — соб­ственно говоря, характеристика так называе­мого «информационного общества» и «постин­дустриального империализма». Посмотрите на Японию: она не обладает ни сырьем, ни энер­гией, ее власть основана на программировании, «data processing», информации, символах.

Представленные размышления позволяют теперь дать следующее определение понятия «аппарат»: это сложная игрушка, столь слож­ная, что играющие не имеют о ней полного пред­ставления; игра состоит из комбинаций симво­лов, содержащихся в программе этой игрушки, причем эта программа заложена метапрограм-мой, а результат игры — новые программы; хотя полностью автоматизированные аппараты мо­гут обойтись без вмешательства людей, все же большинство аппаратов нуждаются в человеке как игроке и функционере.

Аппараты были изобретены для симулиро­вания специфических мыслительных процессов. Только сегодня (после изобретения компьюте­ра) и, так сказать, постфактум становится яс­но, о какого рода мыслительных процессах идет речь во всех аппаратах. А именно о мышлении, выражающемся в числе. Все аппараты (и ком­пьютер далеко не в первую очередь) — счетные машины и в этом смысле являются «искусствен­ным интеллектом», в том числе и фотокамера,

хотя ее изобретатели не отдавали себе в этом отчет. Во всех аппаратах (в том числе и в ка­мере) над линеарным историческим мышлени­ем верх одерживает калькулирующее мышле­ние. Эта тенденция к подчинению алфавитного мышления исчисляющему мышлению возникла в научном дискурсе во времена Декарта, так как здесь речь идет о том, чтобы мышление при­вести в соответствие с «вещью протяженной», составленной из точечных элементов. Для та­кой «адеквации вещи мыслящей вещи протя­женной» подходят только числа. Научное мыш­ление (по крайне мере начиная с Декарта, а мо­жет быть, уже с Кузанца) склонно к перекоди­ровке мышления в число, но только в фотокаме­ре эта тенденция становится прямо-таки веще­ственной: камера (как и все следующие за ней аппараты) — свернувшееся до аппаратного обес­печения (hardware) калькулирующее мышление. Отсюда и количественная (квантовая, кальку­лирующая) структура всех движений и функ­ций аппарата.

Одним словом, аппарат — это черный ящик, симулирующий с помощью цифровых символов мышление в смысле комбинаторной игры и при этом так механизирующий это мышление, что в дальнейшем человек будет все менее компетен­тен и все более вынужден полагаться на аппара­ты. Это научный черный ящик, который совер­шает мыслительные операции такого рода луч­ше, чем человек, поскольку лучше (быстрее и безошибочнее) обращается с цифровыми симво­лами. Даже те аппараты, которые автоматизи-

рованы не полностью (те, которые нуждаются в человеке как игроке и функционере), даже они играют и функционируют лучше, чем человек, в котором они нуждаются. Именно из этого сле­дует исходить при каждом рассмотрении фото­графического жеста.

IV. ЖЕСТ ФОТОГРАФИРОВАНИЯ

Если понаблюдать за движениями человека, вооруженного фотоаппаратом (или фотоаппа­рата, снабженного человеком), то возникает впе­чатление, что он кого-то выслеживает: это древ­ние жесты охотника палеолита, подкрадываю­щегося в тундре к своей жертве. Только фото­граф преследует свою дичь не в открытом поле, а в дебрях культурных объектов, а его тайные тропы сформированы этой искусственной тай­гой. По фотографическому жесту можно заме­тить сопротивление культуры, культурную об­условленность, и этот жест, теоретически, мож­но обнаружить в фотографиях.

Фотографические дебри состоят из культур­ных предметов, т. е. из предметов, «поставлен­ных намеренно». Каждый предмет заслоняет от фотографа его дичь. Он пробирается сквозь них, увертываясь от их скрытой цели. Он хо­чет освободиться от культурной обусловленно­сти, он хочет схватить свою дичь безусловно. Поэтому фотографический путь проходит по-разному в дебрях западной или японской куль­туры или в дебрях неразвитой страны. Теорети­чески культурные условия проявляются в фо-

тографии в какой-то степени «негативно», как обойденное сопротивление. Фотокритик должен уметь реконструировать эти культурные усло­вия из фотографии, и не только в случае доку­ментальной и репортажной фотографий, в ко­торых культурные условия сами выступают ди­чью, предназначенной для захвата. Ибо струк­тура культурных условий скрыта в акте фото­графирования, а не в объекте фотографирова­ния.

Но такая расшифровка культурных условий фотографа почти невозможна. Поскольку то, что проявляется на фотографии — это катего­рии фотоаппарата, сеть которых скрывает куль­турные условия, и обзор открыт только сквозь ячейки сети. Это характерно для любого функ­ционирования: категории аппарата накладыва­ются на культурные условия и фильтруют их. Тем самым отдельные культурные условия ока­зываются в тени: следствием чего является все­общая приобщенность к массовой культуре ап­парата; везде: на Западе, в Японии, в неразви­тых странах — все снимается через одни и те же категории. Кант становится неизбежен.

Категории фотоаппарата вынесены вовне, поэтому ими можно манипулировать, т. е. аппа­рат автоматизирован пока не полностью. Это категории фотографического пространства-вре­мени. Они не ньютоновские и не эйнштейнов­ские, но делят пространство-время на регио­ны, отчетливо разделенные между собой. Все эти пространственно-временные регионы — это дистанции по отношению к дичи, которую на-

метили щелкнуть, точки зрения на «фотогра­фический объект», стоящий в центре простран­ства-времени. Например, один пространствен­ный регион для непосредственно соприкасаю­щейся точки зрения, другой — для близкой, еще один — для обзора со среднего расстояния, и, на­конец, для удаленной точки зрения; регион для перспективы с птичьего полета или для лягу­шачьей перспективы, для перспективы малы­ша, для прямого оцепенения с архаически рас­ширенными глазами, для взгляда искоса. Или: временной регион (время выдержки) для мгно­венного вида, для быстрого взгляда, для спо­койного рассматривания, для размышляющего взора. В этом пространстве-времени движется фотографический жест.

Во время своей охоты фотограф переходит от одной пространственно-временной формы к другой, комбинаторно подбирая при этом одну за другой пространственные и временные кате­гории. Его вкрадчивое продвижение — комбина­торная игра категориями аппарата, и то, что мы обнаруживаем на фотографии, —структура этой игры, а не структура непосредственно са­мих культурных условий.

Фотограф выбирает комбинацию категорий, т.е. он, например, так выставляет аппарат, что­бы «уложить» свою дичь вспышкой снизу. Де­ло выглядит так, будто фотограф может свобод­но выбирать, как будто фотокамера выполняет его намерение. Но выбор ограничен категория­ми аппарата, а свобода фотографа — запрограм­мированная свобода. В то время как аппарат

действует функцией намерений фотографа, са­мо это намерение действует функцией програм­мы аппарата. Конечно, фотограф может изоб­ретать новые категории. Но тогда он перехо­дит от фотографического жеста к метапрограм-ме индустрии или метапрограмме собственной конструкции, из которой программируется фо­тоаппарат. Иначе говоря, в фотожесте аппарат делает то, что хочет фотограф, а фотограф дол­жен хотеть то, что может аппарат.

Такое же слияние функций фотографа и ап­парата можно усмотреть в выборе фотографи­руемых «объектов». Фотограф может снять все: лицо, насекомое, след атомной частицы в каме­ре Вильсона, спиральную галактику, свой соб­ственный фотожест в зеркале. Но в действи­тельности он может снять только фотографиру­емое, т. е. то, что содержится в программе. А фо­тографируемы только положения вещей. То, что фотограф хочет сфотографировать, он должен всегда перевести в положение вещей. Поэтому, хотя и существует свобода выбора снимаемого «объекта», этот выбор является функцией про­граммы аппарата.

При выборе своих категорий фотограф мо­жет полагать, что вводит в игру собственные эс­тетические, теоретико-познавательные или по­литические критерии. Он может намереваться сделать художественные, научные или полити­ческие образы, для чего аппарат служит толь­ко средством. Но его по-видимому внеаппарат-ные критерии на самом деле подчинены аппа­ратной программе. Чтобы выбрать категории

аппарата, запрограммированные и вынесенные вовне, фотографу нужно заниматься «установ­ками» аппарата, а это уже технический жест, вернее, даже понятийный жест («понятие», как будет показано далее, ясный и точный элемент линейного мышления). Чтобы установить аппа­рат на художественные, научные или политиче­ские образы, фотографу нужны понятия искус­ства, науки, политики: а как иначе он может пе­реводить эти сферы в образ? Не бывает наив­ного, внепонятийного фотографирования. Фо­тография — это образ понятий. В этом смысле все критерии фотографа содержатся в програм­ме аппарата в качестве понятий.

Содержащиеся в программе аппарата воз­можности практически неисчерпаемы. На са­мом деле невозможно сфотографировать все, поддающееся фотографированию. Воображение аппарата больше воображения отдельного фо­тографа и вместе взятых фотографов, именно в нем заложен вызов фотографу. Тем не ме­нее некоторые части фотопрограммы исследо­ваны уже достаточно хорошо. Конечно, можно делать все новые образы, но это были бы уже избыточные, неинформативные образы, подоб­ные уже где-то виденным. Как уже говорилось, данное исследование опускает избыточные обра­зы; смысл, вкладываемый здесь в слово «фото­граф», предполагает поиск новых неисследован­ных возможностей аппаратной программы, по­иск информативных, прежде невиданных, неве­роятных образов.

По сути фотограф хочет создать не суще-

ствовавшее прежде положение вещей, и ищет он его не во внешнем мире, ведь мир для него только предлог для создания положения вещей, а среди возможностей, содержащихся в аппа­рате. В этом отношении фотография преодо­левает традиционное разделение на идеализм и реализм: действительны не внешний мир и не понятия внутри аппаратной программы, дей­ствительна только фотография. Мир и аппарат­ная программа — только предпосылки для об­раза, только возможности, которые нужно осу­ществить. Речь здесь идет о переворачивании вектора значений: действительно не значение, а означающее, информация, символ, и этот пе­реворот вектора значений характерен для всего аппаратного и для постиндустрии в целом.

Фотожест делится на ряд последовательных переходов, при которых фотограф преодолевает невидимые барьеры отдельных пространствен­но-временных категорий. Натолкнувшись на та­кой барьер (например, в пограничной ситуа­ции между съемкой ближним или дальним пла­ном), фотограф запинается и стоит перед вы­бором настройки аппарата. (В полностью авто­матизированной фотокамере этот переход, кван­товый характер фотографирования стал совер­шенно незаметен — переходы встроены в мик­роэлектронную «нервную систему» аппарата.) Этот род скачкообразного поиска называется «сомнением». Фотограф сомневается, но не на­учным, религиозным или экзистенциальным со­мнением, а в смысле нового рода сомнения, при котором запинка и выбор измельчены до зерен —

квантующее, атомизированное сомнение. Каж­дый раз натыкаясь на барьеры, фотограф об­наруживает, что занятая им точка зрения скон­центрирована на «объекте» и что аппарат позво­ляет бесчисленное множество других точек зре­ния. Он обнаруживает множество и равноцен­ность точек зрения на свой «объект». Он обна­руживает, что дело не в том, чтобы занять пре­имущественную точку зрения, а в том, чтобы ре­ализовать как можно больше точек зрения. Та­ким образом, его выбор не качественный, а ко­личественный. «Vivre le plus, non pas le mieux»⁸. Фотожест — это жест «феноменологическо­го сомнения», поскольку он пытается прибли­зиться к феноменам со многих точек зрения. Но «матезис» этого сомнения (его самый глубо­кий пункт) предопределен аппаратной програм­мой. Для этого сомнения важны два аспекта: во-первых, практика фотографа враждебна идео­логии. Идеология — это настаивание на одной точке зрения, которую считают преимуществен­ной. Фотограф действует постидеологически да­же тогда, когда полагает, что служит идеологии. Практика фотографа привязана к программе. Фотограф может действовать только в пределах аппаратной программы, даже если он полагает, что действует против этой программы. Это вер­но для любого постиндустриального действия: оно «феноменологично» в смысле своей враж­дебности идеологии и оно же является запро­граммированным действием. Поэтому ошибоч­но говорить об идеологизации массовой куль-

Феализовать как можно больше, но не самое лучшее.

туры (или массовой фотографии в нашем слу­чае) Программирование — это постидеологиче­ское манипулирование.

И в заключение, в фотожесте есть момент последнего решения: нажатие на кнопку затво­ра — как последним нажимает на красную кноп­ку американский президент. Но в действитель­ности эти последние решения — только послед­ние в серии из отдельных решений, подобных песчинкам: в случае американского президен­та— это последняя соломинка, которая перело­мит спину верблюда; решение-квантум, реше­ние-количество. Так как, следовательно, ника­кое конкретное решение не является «решаю­щим» в действительности, а всего лишь часть серии ясных и отчетливых квантовых решений, то только серия фотографий может подтвер­дить намерение фотографа. Поскольку ни одна отдельная фотография не является по-настоя­щему решающей, даже «решающее мгновение» оказывается в фотографировании разбитым на этапы.

Фотограф пытается избежать этой раздроб­ленности, выбирая отдельные образы, подобно тому, как вырезает их режиссер из киноленты. Но даже тогда его выбор квантовый, из серии ясных и отчетливых поверхностей он не может не извлечь отдельные. Даже в этой кажущей­ся постаппаратной ситуации фотографического выбора выявляется квантовая, атомная струк­тура всего фотографического (и в целом всего аппаратного).

Обобщая, фотожест — это движение пресле-

дования, при котором фотограф и аппарат сли­ваются в неделимую функцию. Эта функция — преследование новых положений вещей, новых доселе не виденных ситуаций, охота за неве­роятным, за информацией. Структура фотоже­ста квантовая: сомнение, собранное из точечных промедлений и точечных решимостей. Речь идет о типично постиндустриальном жесте: он пости-деологичен и запрограммирован, а действитель­ность для этого жеста - информация, а не зна­чение этой информации. И это верно не только для фотографов, но и для всех функционеров, от банковского служащего до президента Соеди­ненных Штатов.

Результат фотографического жеста — фото­графии, атакующие нас сегодня со всех сторон. Поэтому рассмотрение этого жеста может слу­жить введением к этим повсеместным сегодня поверхностям.

V. ФОТОГРАФИЯ

Фотографии вездесущи: они в альбомах, в журналах, книгах, витринах, на плакатах, па­кетах, консервных банках. Что это означает? Предыдущие рассуждения наводят на мысль, которую еще предстоит обосновать, что эти об­разы означают понятия в некоей программе и что они программируют общество на вторичное магическое поведение. Но для того, кто рассмат­ривает фотографию наивно, она значит нечто другое, а именно положение вещей, которое, ис­ходя из мира, отображается на поверхности. Для него фотоснимки представляют сам мир. Хотя наивный зритель осознает, что положения вещей представляются на поверхности под опре­деленным углом зрения, вряд он ли будет ло­мать над этим голову. Поэтому всякая филосо­фия фотографии представляется ему досужей гимнастикой ума.

Такой зритель молчаливо предполагает, что сквозь фотографию он видит внешний мир и что поэтому универсум фотографии совпадает с внешним миром (что соответствует по крайней мере рудиментарной фотофилософии). Но верно

ли это? Наивный зритель видит, что в фотоуни­версуме можно встретить черно-белые и цвет­ные изображения вещей. Но есть ли во внешнем мире нечто подобное черно-белому и цветному положению вещей? А если нет, то как относит­ся фотоуниверсум к внешнему миру? Уже из-за одних этих вопросов наивный зритель оказыва­ется в области фотофилософии, которой хотел избежать.

Черно-белого положения вещей в мире быть не может, поскольку белое и черное — погранич­ные случаи, «идеальные случаи»: черное — это тотальное отсутствие всех световых колебаний, белое — тотальное присутствие всего спектра ко­лебаний. Черное и белое — это понятия, напри­мер, теоретические понятия оптики. Поскольку черно-белое положение вещей теоретично, то его фактически не может быть в мире. Но черно-бе­лые фотографии фактически есть. Ибо они есть образы понятий из теории оптики, т. е. они воз­никли из этой теории.

Черного и белого нет, но если бы они бы­ли, то мы могли бы видеть мир в черно-белом, мир был логически анализируем. В таком ми­ре все было бы черным или белым или их сме­сью. Недостатком такого черно-белого мировоз­зрения стало бы, конечно, то, что эта смесь ока­залась бы не цветной, а серой. Серый — это цвет теории: что демонстрирует, что из теоретическо­го анализа невозможно в обратном порядке ре­конструировать мир. Черно-белая фотография демонстриует это обстоятельство: они являются серыми, эти образы теории.

Еще задолго до изобретения фотографии были попытки представить мир черно-белым. Есть два примера такого пред-фотографическо­го манихейства: из мира были абстрагированы «истинные» и «ложные» суждения, и из этих абстракций была построена аристотелевская ло­гика с ее законами тождества, непротиворечия и исключенного третьего. Основанные на этой логике современные науки фактически функ­ционируют, хотя ни одно суждение не являет­ся совершенно истинным или ложным и хотя любое истинное суждение в логическом анализе редуцируется до нуля. Второй пример: из ми­ра поступков были абстрагированы «хорошие» и «плохие» и из этих абстракций были построе­ны религиозные и политические идеологии. Ос­нованные на них социальные системы фактиче­ски функционируют, хотя ни один поступок не является совершенно добрым или совершенно плохим и хотя любой поступок при идеологи­ческом анализе редуцируется к марионеточно­му движению. Черно-белые фотографии — ма­нихейство подобного рода, разве что у них в рас­поряжении есть фотоаппарат. И они тоже фак­тически функционируют: они переводят теорию оптики в образ и тем самым нагружают эту тео­рию магией и перекодируют теоретические по­нятия типа «черное» и «белое» в положение ве­щей. Черно-белое фото — это магия теоретиче­ского мышления, ибо оно трансформирует тео­ретический линейный дискурс в поверхность. В этом своеобразная красота черно-белой фо­тографии, эта красота есть красота универсу-

ма понятий. Многие фотографы также предпо­читают черно-белую фотографию цветной, по­скольку в ней яснее открывается собственное значение фотографии, а именно мир понятий.

Первые фотографии были черно-белыми, по­этому более отчетливо свидетельствовали о сво­ем происхождении из теории оптики. Однако с прогрессом другой теории, теории химии, ста­ли наконец возможны и цветные фотографии. Таким образом, фотографии, по-видимому, сна­чала абстрагировали из цветного мира, чтобы потом их контрабандой вновь протащить в мир. Но в действительности фотоцвет по крайней ме­ре столь же теоретичен, как и черно-белая фо­тография. Зелень фотографического луга, на­пример,— это образ понятия «зеленое», которое мы можем встретить в теории химии, а фото­камера (или пленка, вставленная в камеру) за­программирована переводить это понятие в об­раз. Хотя, конечно, между фото-зеленью и зе­ленью луга есть непрямая дальняя связь, по­скольку химическое понятие «зеленое» базиру­ется на представлениях, полученных из мира; но все же между фото-зеленью и зеленью лу­гов имеется целый ряд сложных кодировок, ряд, который сложнее, чем тот ряд, что связывает серость черно-белого сфотографированного лу­га с луговой зеленью. В этом смысле зеленый сфотографированный луг абстрактнее, чем се­рый луг. Цветные фотографии стоят на более высокой ступени абстракции, чем черно-белые. Черно-белые фотографии конкретнее и в этом смысле правдивее: они отчетливее обнаружива-

ют свое теоретическое происхождение; и наобо­рот: чем «подлиннее» становится фотоцвет, тем лживее он, тем более затушевывает он свое тео­ретическое происхождение.

То, что верно для фотографического цвета, верно и для всех прочих элементов фотографии. Все они представляют собой перекодированные понятия, которые делают вид, будто они автома­тически отображают мир на поверхности. Имен­но этот обман нужно расшифровать, чтобы по­казать истинное значение фотографии, а именно запрограмированные понятия; чтобы выявить, что в фотографии речь идет о символическом комплексе абстрактных понятий, о дискурсе, пе­рекодированном в символическое положение ве­щей.

Здесь нужно договориться, что мы понима­ем под «расшифровкой». Что я делаю, когда декодирую текст, зашифрованный латинскими буквами? Расшифровываю ли я значение букв, т. е. конвенциональные звуки разговорного язы­ка? Расшифровываю ли значение слов, состав­ленных из этих букв? Значение предложений, составленных из этих слов? Или же я должен пойти дальше — расшифровать замысел писате­ля и скрытый за ним культурный контекст? Что я делаю, расшифровывая фото? Расшифровы­ваю ли я значение «зеленый», т. е. понятие хими­ко-теоретического дискурса? Или же я должен пойти дальше, вплоть до замысла фотографа и его культурного контекста? Когда я могу при­знать расшифровку удовлетворительной?

Если так ставить вопрос, то для расшиф-

ровки нет удовлетворительного решения. Ока­зываешься втянут в бесконечное усилие, так как каждая следующая расшифрованная плоскость тотчас же обнажает новую плоскость для рас­шифровки. Каждый символ — только верхушка айсберга в океане культурного консенсуса, и ес­ли бы удалось расшифровать до основания хо­тя бы одно единственное послание, то перед на­ми предстала бы вся культура со всей ее исто­рией и настоящим. Так «радикально» взведен­ная критика каждого отдельного послания ока­залась бы культурной критикой вообще.

Однако в случае фотографии можно избе­жать этого падения в бесконечный регресс, ибо можно довольствоваться тем, что вскрывают­ся кодирующие интенции, более важные в ком­плексе «фотограф/аппарат». Если удалось про­читать в фотографии эту кодировку, то фото­графию можно признать расшифрованной. Ко­нечно, предпосылкой здесь становится различе­ние между намерением фотографа и програм­мой аппарата. На самом деле оба эти фактора неразрывно связаны между собой; но теоретиче­ски для целей расшифровки их можно рассмат­ривать по-отдельности, в каждой отдельной фо­тографии.

Если редуцировать до минимума, то намере­ние фотографа следующее: во-первых, зашиф­ровать свои понятия мира в образы. Во-вто­рых, воспользоваться для этого фотоаппаратом. В-третьих, показать получившиеся таким спо­собом образы другим, чтобы эти образы могли служить моделью переживания, познания, оцен-

ки и поступка. В-четвертых, сделать эти модели насколько возможно более долговечными. Ко­роче говоря, цель фотографа — информировать других и благодаря своим фотографиям обес­смертить себя в памяти других. Для фотогра­фа эти понятия (и представления, обозначенные этими понятиями) — самое главное при фото­графировании, а аппрартная программа долж­на служить этому главному.

Если редуцировать до минимума, то аппа­ратная программа включает следующие воз­можности: во-первых, создавать образ. Во-вто­рых, пользоваться для этого фотографом, за ис­ключением крайних случаев полной автомати­зации (например, при фотографиях со спутни­ков). В-третьих, рапределять возникающие об­разы так, чтобы общество находилось в под­питывающей обратной

Поиск по сайту: