РАННЯЯ ФОТОГРАФИЯ В РОССИИ

В России об изобретении фотографии стало известно сразу же, и среди подарков, полученных в 1839 году Дагерром, был и подарок от императора Николая I. В Россию фотографию завозит член Петербургской Академии наук химик-технолог Иосиф Христианович Гамель (1788 – 1861). По своей должности в Академии он занимается историческими разысканиями о разных изобретениях и открытиях в технических искусствах и проводит большую часть времени в Европе. Когда в 1839-м Гамель отправляется в очередную заграничную командировку, коллеги- академики просят его собрать сведения об изобретении Дагерра, а также привести аппаратуру и снимки, созданные в дагерровской технологии. Однако сначала Гамель оказывается в Лондоне, где знакомится с Тэлботом и его фотогеническими рисунками. В мае-июне в своих письмах в Академию он последовательно описывает тэлботовский метод, присылает снимки, бумагу и многое другое, касающееся этого процесса. Академики поручают химику и ботанику Юлию Федоровичу (Карлу Юлию) Фрицше (1808-1871) изучить все это и сделать выводы, каковые тот доводит до сведения собравшихся на очередном заседании уже в мае месяце. Его сообщение называется "Отчетом о гелиографических опытах". В нем Фрицше утверждает, что методом Тэлбота ботаники могут пользоваться "с выгодой, когда речь идет о том, чтобы сделать точный рисунок с оригинальных экземпляров гербария", то есть в случае контактных копий с двухмерных объектов. А кроме того, он прикладывает к отчету несколько собственноручно изготовленных изображений листьев, сделанных при помощи быстро улучшенной им тэлботовской технологии. Таким образом, фотография в России начинается в ее британской версии. Затем Гамель едет в Париж, где несколько раз встречается с Дагерром, но приятельские отношения устанавливаются у него лишь с Исидором Ньепсом. Последний знакомит Гамеля с гелиографией и дагерротипией и помогает собрать нужную аппаратуру, которая отсылается в Санкт-Петербург (вплоть до 1841 года Гамель продолжает посылать в Академию дагерротипы).

Что касается отечественной практики дагерротипии, то первое сообщение о человеке, получившем в России дагерротипический снимок, появляется в 1839 году в журнале "Сын Отечества": "Октября 8-го, в Петербурге, г-н Теремин, подполковник Путей сообщения, произвел удачный опыт, снятием через дагерротип, в продолжении 25-ти минут, Исаакиевского собора, и тем доказал, что и под 60° широты, осенью, дагерротип не теряет своего действия".

А одним из первых активно практикующих отечественных дагерротипистов становится Алексей Федорович Греков (1799-1851), представляющий тип сумбурного русского гения-изобретателя. Получив военное образование, в 1824-м он выходит в отставку и служит сначала землемером в Костромской губернии, а затем полиграфистом, участвуя в оборудовании местной типографии. В 1832-м Греков патентует способ плоской печати с медных и жестяных пластин, а двумя годами позже переезжает в Москву, где становится помощником издателя газеты "Московские ведомости", параллельно занимаясь гальваникой. В 1839-м он с той же страстью отдается дагерротипии, посвящая ей все свое свободное время, и делает здесь ряд изобретений; в частности, находит способ при помощи гальваники наносить на изображение золотой слой, укрепляющий изображение. Кроме того, Греков удешевляет производство дагерротипов, переводя их с серебряных пластин на медные и латунные, покрытые слоем серебра. Ускорив процесс изготовление изображений, он получает до пятидесяти снимков за день. Греков создает фотографическую камеру собственной конструкции и даже налаживает ее небольшое производство, что делает эту камеру достаточно популярной на русском рынке. Известный фотограф того времени Сергей Львович Левицкий пишет о ней: "Первые в России дагерротипные аппараты явились в продаже у некоего Г.Вокерга: это были большие деревянные вычерненные ящики, из которых один с вставленным простым зажигательным стеклом служил камерью, другой для йодирования, третий - для ртутных паров, все было сколочено кое-как и, разумеется, от такого аппарата нельзя было ни ожидать, ни требовать хороших результатов, несмотря на прилагающуюся на клочке газетной бумаги безграмотную инструкцию. Цена его была 25 рублей ассигнациями. Оказалось, что Г.Вокерг был чистокровный русский, и именно, москвич, перевернувший свою фамилию Греков в Вокерг, чтобы более привлечь покупателей получившимся таким образом иностранным именем". Кроме псевдонима Г.Вокерг Греков также придумывает себе псевдонимы И.Гутт и В.Окергиескела, а все свои опыты публикует в форме заметок в "Московских ведомостях".

В 1840-43 годах вместе со своим компаньоном Ф.Шмидтом Греков открывает в Москве несколько дагерротипных портретных ателье ("художественных кабинетов"). Редактор "Московских ведомостей", посетивший такой художественный кабинет, пишет:"Мы видели новое доказательство русского ума в лаборатории А.Г...ва при новых опытах над магическим дагерротипом, что делается по способу изобретателя в 1/2 часа и более, наш соотечественник то же самое производит в 4 или 5 минут, и по прошествии минут двадцати мы увидели на дощечке снятые перед нашими глазами церкви, дома и множество других предметов с наималейшими подробностями... Нельзя без восхищения видеть этого изумительного, непостижимого действия светом!"

Кроме дагерротипии, Греков занимается еще и калотипией, а также воспроизведением дагерротипа на бумаге, что дает ему возможность впервые применить последний в полиграфии, -- о чем даже в ноябре 1840 года на заседании Парижской Академии наук рассказал Араго. Однако вся эта кипучая деятельность Грекова прибыли ему не приносит. Более того, в какой-то момент администрация типографии "Московских ведомостей" за использование ее материалов, полиграфические работы, публикацию объявлений и прочее выставляет Грекову счет, суммой превышающий его трехлетнее жалование: этот долг он не сможет погасить до конца жизни. Изобретатель увольняется, уезжает в Санкт-Петербург, устраивается на службу в должности начальника типографии губернского правления, но через два года увольняется и оттуда. Вернувшись снова в Москву и испытывая материальные затруднения, берется за изготовление фальшивых денег, за что попадает в тюрьму, где и умирает.

Первой же русской звездой коммерческой фотографии, а заодно и первым русским фотохудожником считается Сергей Львович Левицкий (1819-1898). Закончив юридический факультет Московского университета, он поступает на службу в канцелярию Министерства иностранных дел в Петербурге. В 1843 году в составе Комиссии по изучению состояния минеральных вод его отправляют на Кавказ в должности делопроизводителя, и он берет с собой купленную у Грекова фотокамеру с 300-ми посеребренными гальваническим способом пластинками. В Комиссии оказывается и Юлий Фрицше, который освобождает молодого чиновника от его прямых обязанностей, поручая ему фотосъемку. Под руководством Фрицше Левицкий изучает секреты дагерротипии и делает свои первые снимки, до нас не дошедшие.

В 1844-м, вернувшись в Петербург, Левицкий выходит в отставку и сразу же отправляется в Европу. Осенью 1845-го в Риме он фотографирует членов колонии русских художников, в составе которых оказывается и Н.В.Гоголь. (Впоследствии снимки писателя обнаружит в фондах Публичной библиотеки В.В.Стасов; он опубликует их и покажет И.Е.Репину, который на их основе создаст в 1878 году известный гоголевский портрет). После Рима Левицкий оказывается в Париже, где занимается естественными науками, а также знакомится с Луи Дагерром; затем переезжает в Лондон. где некоторое время работает в популярном фотографическом ателье.

В 1849-м Левицкий возвращается в Петербург и открывает на Невском проспекте "Дагерротипное заведение Сергея Левицкого", к середине 50-х переименованное в "Светопись Левицкого". Он занимается дагерротипией и калотипией, а кроме того осваивает новейший мокроколлодионный процесс (об этом процессе речь пойдет далее). Заведение фотографа делается одним из самых модных в столице, Левицкого заваливают заказами, а его клиентами становятся многие известные писатели, музыканты и артисты. В 1851 году он отправляет ряд портретных изображений большого для того времени формата (24х30; 30х40 см.) на Международную выставку в Париж, где они награждаются золотой медалью: автор таким образом получает европейскую известность. В 1859-м, сдав ателье в аренду, Левицкий снова едет в Париж, где сперва возглавляет филиал фотографической фирмы американца У.Томсона, а в 1861-м открывает и собственное ателье.

В 1864 году русский журнал "Фотограф" пишет, что Левицкий, "владеющий ныне в Париже лучшим фотографическим заведением, вполне артистичным, завален и там работою. В этом заведении приготовляется ежедневно до 1500 карточек, и все же далеко не все заказы удовлетворяются". В том же году Левицкий получает приглашение в загородную императорскую резиденцию Фонтенбло, где за четыре дня делает мокроколлодионным способом 34 негатива, изображающих Наполеона III и его семью. Благодаря успеху этой съемки Левицкому предлагается стать придворным фотографом, однако это предложение он отклоняет. Тем не менее право называться "Фотографом Французского императорского двора" за ним остается, и вскоре к этому прибавляется и членство во Французском фотографическом обществе.

В 1867 году Левицкий возвращается в Петербург и открывает новое ателье на Мойке. Спустя десять лет получает звание "Фотографа Их Императорских Величеств" и переводит свое заведение, под новым названием "Левицкий и сын", на Невский. Фотограф доживает почти до конца века, в последние годы снимая уже на сухие броможелатиновые пластинки.

Левицкому приписывается авторство многих технических изобретений, сделанных в разные годы. Как считается, в 1847-м он приспосабливает мехи от русской гармоники к камере, создав таким образом тип камеры, используемой и сегодня. Кроме того, фотограф конструирует передвижной пол в павильоне своего ателье, много экспериментирует с электрическим светом, а с конца 70-х вообще переходит на работу при электричестве. Также Левицкий вводит ретушь по негативу (настаивая при этом на ее чисто техническом, а не декоративном использовании) и рисованные фоны. Он - автор двух книг воспоминаний и многих критических статей. С 1895 по 1916 годы семейную фирму Левицкого возглавляет его старший сын Лев.

ПОРТРЕТ

Хотя Шарль Бодлер (Charles Baudelaire, 1821–1867) явно был излишне резок, когда заявил, что фотография является "прибежищем живописцев-неудачников, обладающих ничтожными способностями", однако действительно множество миниатюристов, граверов, рисовальщиков, а также оптиков, часовщиков и медников обращает свои взоры к новому медиуму в надежде повысить уровень своего дохода. И если в самом начале основными объектами съемки являются неподвижные предметы и среды, то спустя ничтожное время не просто массовой, но доминирующей специализацией становится дагерротипическое портретирование (фотопортрет, будучи дешевле, открыт для широкого круга среднего класса. Однако иерархия фотографии и живописи сохраняется, и последняя остается привилегией богачей и аристократов). Портреты снимает уже сам Дагерр, судя по его собственным письмам, начиная с 1835 года Так к 1837-му относится "Портрет г-на Юэ", изображенного, по понятным причинам, с закрытыми глазами (для уменьшения времени экспозиции лицо к тому же покрывалось слоем муки).

Считается, однако, что регулярным портретированием первыми занялись американцы – прямо с 1839-го. В 1840 году возникают первые коммерческие ателье на Восточном побережье США. Весной этого года ньюйоркцы Александр Волкотт и Джон Джонсон (Alexander Wolcott, 1804-1844 и John Johnson) в своем фотоателье достигают экспозиции в 10 секунд, используя специальное оборудование собственного изобретения. Спрос на дагерротипические портреты приводит к появлению множества фотоателье, как роскошных, так и заурядных.В числе первых можно упомянуть ателье Мэтью Брэйди в Нью-Йорке, Чарльза Фредрикса (Charles Fredricks, 1823-1894) там же (оно именовалось "Фотографическим храмом искусста"), Альберта Саутуорта (Albert Sands Southworth, 1811–94) и Джозайи Хоза (Josiah Johnson Hawes, 1808–1901), создавших предприятие Southworth & Hawes (их ателье в Бостоне называлось "Покои художников дагерротипа"), Роберта Корнилиуса (Robert Cornelius, 1809-1893) в Филадельфии, братьев Чарльза и Генри Мид (Charles Meade, 1827-1858; Henry Meade,1827-1858), которые начали в Олбани, затем перебрались в Буффало, а к 1847-му открыли целую сеть фотографических заведений на Бродвее и в Бруклине. В 1853 году в Нью-Йорке таких ателье уже больше сотни, и за год они производят три миллиона портретов. В штате Нью-Йорк даже отстроен город Дагерровиль, специализирующийся на производстве дагерротипов. Ну, и кроме того, в США больше, чем в Европе, бродячих фотопрофессионалов, перемещающихся вслед за массовыми миграциями населения.

Популярность дагерротипного портретирования стремительно растет и в Европе: в 1841 году в Париже работает чуть более 10 фотоателье, а 10 лет спустя - уже больше 50-ти. В Англии и Уэльсе, правда, все обстоит не в пример скромнее. В том же 1841-м английский углепромышленник Ричард Бирд (Richard Beard, 1801-1885), купив у Дагерра лицензию на использование его метода, открывает в Лондоне первую европейскую студию фотопортрета. Другим популярным лондонским заведением становится фотоателье перебравшегося сюда из Франции изобретателя Антуана Клоде: это буквально "храм фотографии", оформленный Чарльзом Барри (Sir Charles Barry, 1795-1860), строителем лондонского Парламента. Однако, поскольку монополия на процесс принадлежит Бирду, в Лондоне до 1850 года существует всего несколько дагерротипических заведений.

Со временем портретирование переходит на другие техники. Прямой преемник дагерротипии в портрете -- коллодий (мокроколлодионный процесс). Но если дагерротип лучше всего как раз для портрета и подходит, то коллодий является техникой универсальной, годной для самых разных по жанру изображений. Между переходом от дагерротипа к коллодию возникают, так сказать, промежуточные техники, использующие прямой позитивный процесс. Одна из них - амбротип (от греч. амбротос – бессмертный): негативное изображение на коллодии, нанесенном на стеклянную пластинку. После экспонирования пластина подвергается определенной химической обработке, а затем получает темную подкладку, в результате чего выглядит позитивом, который и заключается в рамку. Изобретенный в 1852 году, недорогой и сравнительно простой амбротип во второй половине 50-х соперничает с дагерротипом и существует до 1880-го. Так же, как и дагерротип, амбротип экспонируется в атласных рамках-коробочках.

Другой альтернативой дагерротипу является паннотип, в котором коллодионная эмульсия накладывается на черное вощеное полотно. В еще одной технике - ферротипии (или тинтипии) коллодионная эмульсия накладывается на тонкую, покрытую черным лаком оловянную пластину. Ферротипы продаются широкой публике в недорогих бумажных рамках.

Прежние техники портретирования, как сказано, постепенно уступают место коллодию, а среди форм портрета, создающихся в этой технологии, безусловно лидирует "визитная карточка" (carte-de-visite), сразу же завоевавшая всеобщую любовь. "Картомания" держится на протяжении более десятка лет, позволив производителям фотоизображений продать населению во всем мире миллионы портретов в формате "визиток". Она представляет характерный пример капиталистической экономии в фотографическом производстве, заключающийся в уменьшении себестоимости за счет технической изобретательности и следующим за этим увеличением потребительского спроса. Фотограф из французского Бреста Андре Адольф Эжен Диздери (André-Adolphe-Eugène Disdéri, 1819-1889/90) патентует этот портретный формат в 1854 году. Суть технологии "визитной карточки" сводится к созданию на одной стеклянной пластине с коллодием от четырех до двенадцати различных негативных образов при помощи специальной рамки или фотокамеры с несколькими объективами. По завершении работы возникает отпечаток 6х10 см (2.4х3.6 дюймов), который наклеивают на картонную основу формата "визитной карточки". Когда пик увлечения "визитной карточкой" проходит, число стандартных форматов расширяется -- чтобы поддержать спрос и дифференцировать цену теперь делаются более мелкие и более крупные изображения по выбору клиента.

Этот дешевый формат завоевывает Францию уже на следующий год после своего изобретения, и все фотографы в подражание Диздери переходят на портреты–визитные карточки. Это приводит к стандартизации, которой противятся отдельные участники процесса с эстетическими наклонностями, однако остановить индустриальный прогресс они не в состоянии, и в конце концов вынуждены ему подчиниться. В отличие от Франции, в Великобритании мода на "визитные карточки" запаздывает, однако как только их коллекционированием начинают увлекаться королева Виктория и принц Альберт, дело и там идет на лад.

В 1861-67-м годах в мире ежегодно продается до 400 миллионов таких портретных изображений, в том числе у самого Диздери - около восьмисот пятидесяти тысяч. Слава Диздери достигает пика в 1859-м, когда Наполеон III, направляясь с войсками в Италию, чтобы сразиться с австрийцами, посещает студию маэстро и позирует ему для снятия портрета. Визит обеспечивает Диздери высший коммерческий успех: император назначает его фотографом двора, -- отсюда прямой путь к тому, чтобы сделаться миллионером)

В это время популярность фотографического портретирования распространяется за пределы приватной зоны - возникает мода на создание фотообразов знаменитостей. Визитные карточки selebrities часто делаются пиратским способом: не с оригинального негатива, а с других карточек. И фотография, таким образом, оказывается первым медиумом, участвующем в порождении культа звезд, в чьем пространстве человечество проживает большую часть XX века и с еще большей охотой продолжает жить в XXI-м.

Продажа портретов знаменитостей начинает приносить ощутимую прибыль именно с начала 50-х – после введения коллодия и "визитной карточки". И занимается ею практически любая большая фотомастерская. При этом каждая выбирает собственную специализацию: Диздери снимает фигур света и полусвета, Камиль Сильви (Camille de Silvy, работал в 1857-69)– британский двор и аристократию, Надар – богему и т.д. Сами звезды также отдают предпочтение определенным фотографам. Так Сара Бернар (Sarah Bernhardt, 1844-1923) в 1880 году отправляется в Нью-Йорк, чтобы, в частности, сняться у Наполеона Сарони (Napoleon Sarony, 1821-1896), который вскоре становится одним из ее любимых фотографов. А фаворитка Наполеона III, красавица- графиня де Кастильоне (La Comtesse de Castiglione, урожденная Virginia Elisabetta Luisa Carlotta Antonietta Teresa Maria Oldoini, 1837-1899), сотни раз фотографируется у Пьера-Луи Пьерсона (Pierre-Louis Pierson, 1822-1913). При этом selebrities не покупают собственных изображений, наоборот - торгуют ими, часто в «особо крупных размерах», и стоят такие фотографии значительно дороже портрета обычного человека. Королевские семьи Франции и Британии дают разрешение на продажу фотографических изображений их членов. Множество визитных карточек с изображением принца Альберта, в частности, было продано после его смерти. А Авраам Линкольн (Abraham Lincoln, 1809-1865) во многом приписывает свое избрание в президенты фотографиям Брэйди, которые в огромной мере способствовали созданию его популярности.

Фотографы пытаются получить эксклюзивные права на портретирование конкретной личности, а с1860-х начинают уже и сами платить знаменитостям за их съемку. Визитные карточки становятся предметом коллекционирования и обмена вместе с обильно декорированными альбомами или специальными держателями, отчасти компенсировавшими выцветание самих изображений. В таких альбомах образы самых разных публичных персон помещаются вместе со снимками друзей и родственников. К примеру, у королевы Виктории таких альбомов более сотни. Вообще британская королевская семья оказывается настолько увлеченной новым медиумом, что ее члены не только заказывают бесчисленные портреты и приобретают жанровые изображения, но и рассылают фотографии в качестве официальных государственных даров, поддерживают различные фотографические предприятия, становятся патронами Лондонского фотографического общества и даже устраивают в Виндзорском замке фотолабораторию для собственного пользования.

В это время существует еще одна форма коммерческого использования фотографии, менее известная, чем визитные карточки, а именно фотоскульптура - объемное изображение, изобретенное французом Франсуа Вилемом (Francois Willeme, 1830-1905) в 1860 году. Фотоскульптура производится компанией, в чье британское отделение короткое время входит в качестве художественного директора даже обычно предусмотрительный Клоде. Процедура создания фотоскульптуры требует студии с возможностью кругового обхода, где устанавливаются 24 камеры, одновременно снимающие сидящего в центре клиента. Полученные изображения производятся в виде слайдов для волшебного фонаря, а затем проецируются и трассируются в глине (иногда в дереве) с помощью пантографа (обеспечивающего точность перенесения изображения). Несмотря на высочайшее покровительство, фотоскульптура, однако, существует недолго, хотя впоследствии время от времени возрождается на свет в качестве идеи, время которой наконец наступило.

"Портретомания" приводит и еще к одной любопытной форме бытования человеческих изображений – так называемым "галереям". Этот портретный "поджанр" изобретен учеником американца Сэмюэла Морзе Эдуардом Энтони (Edward Anthony, 1819-1888), который в середине 1840-х создает "Национальную дагеррову галерею", изображающую высших вашингтонских чиновников. А в 1850 уже Мэтью Брейди (о нем речь пойдет далее) осуществляет собственную "Галерею знаменитых американцев" (изображения здесь соединяются с биографиями). Затем идею подхватывает Европа, где за тридцать лет создается множество "галерей". Только Диздери, начавший в 1860-м издавать "Галерею современников," за два года выпускает в свет 120 альбомов, большую часть героев которых составляют актеры и актрисы (их изображения в формате визитной карточки опять же соединены с биографиями). А в 1863-м Диздери придумывает, так сказать, компактную форму "фотогалереи", начиная производство карточек, сделанных в виде коллажа-мозаики из изображений портретов мужчин и женщин самых разных профессий или даже просто обнаженных ножек танцовщиц.

Были также (что уже не относится к жанру портрета) и "фотогалереи", составляемые в ходе различных путешествий и экспедиций. Так Уильям Генри Джексон (William Henry Jackson, 1843-1942), снимающий индейцев в районе Омахи с 1868 года, через семь лет выпускает том с их портретными изображениями. А, начиная с 1890-х, тем же самым занимается Эдвард Кертис (Edward Curtis, 1868-1952), чьи изображения, в отличие от суровых образов Джексона, выглядят уже адаптированными в согласии с шаблонами белой аудитории (Изображения Кертиса не являются заказными. Инициатива съемки здесь исходит со стороны фотографа и ее осуществление требует дара убеждения, поскольку индейцы, особенно во время первых экспедиций, не склонны фотографироваться, считая, что тем самым отдают свои души во власть белого человека, а те, что все же соглашаются, выглядят на фотографиях явно отчужденными).

ФОТОГРАФИЧЕСКИЕ АТЕЛЬЕ

Поскольку поначалу съемка очень сильно зависит от времени дня и года, фотомастерские устраиваются на верхних этажах зданий, в мансардах, прямо под кровлей, где стеклят максимальную площадь поверхностей (отчего ателье называются glasshouses – стеклянные дома), и это стекло к тому же еще подсинивается для сокращения времени экспозиции.

Летом съемку производят и непосредственно на крыше, но только при рассеянном освещении: яркий солнечный свет дает слишком сильный контраст. Позже начинают устраивать ателье, разделенные на съемочный павильон и лабораторию.

Штатива для камеры сначала также не существует. Камера устанавливается на специальной, очень высоко расположенной полке: для проведения съемки фотографы забираются на высокий табурет, а снимающихся усаживают на высоком помосте. При этом стул или кресло, куда усаживают клиента, оборудуются специальной подставкой-зажимом для головы, чтобы во время позирования лицо оставалось неподвижным, отчего вид портретируемых делается невероятно торжественным и печальным, а улыбка при длительной экспозиции вообще оказывается невозможной (до сих пор любители старинной фотографии утверждают, что тогдашние фотографы обладали талантом передавать само состояние души портретируемых, хотя этот эффект возникает, главным образом, благодаря длительности позирования. Спонтанность в то время не только трудно достижима технически, но и считается несоответствующей церемониальной природе снятия изображения. Еще более безрадостными оказываются изображения мертвых;они заказываются для памяти – считается, что такие изображения обладают "возвышенной силой передавать почти живой образ… возлюбленных". Смертность велика, многие умирают молодыми, и потому смерть в принципе – центральная часть семейной жизни, а мемориальные портреты мертвых и умирающих – обычны. Мертвые дети одеты во все лучшее и снимаются на руках у матерей.) Затем появляются штативы, которые можно передвигать в павильоне. На них водружают камеры самых разных размеров, поскольку портретные форматы требуются разные – от миниатюрных, , для фотографий, предназначенных быть вставленными в медальон, до т.н. "кабинетных». Необходимость использования отдельной камеры под каждый формат объясняется тем, что в то время при печати с негатива еще не пользуются приемом увеличения. Соответственно, размер негатива равен размеру конечного отпечатка, и больший отпечаток невозможно получить с меньшего негатива. В случае же дагерротипирования вообще не существует негатива и позитива-отпечатка, а только единственное, уникальное изображение – каждый раз своего размера.

Мебели в фотоателье поначалу также немного, однако вскоре непременными атрибутами здесь становятся диваны, столы и кресла, а также драпировки и переносные фоны с обоями различного рисунка. На столах располагаются разнообразные предметы, впрок запасаемые фотографами. Некоторым клиентам казенных декораций оказывается мало, и они привозят с собой собственные вещи (в том числе мебель). Однако обычно употребляется стандартный набор мебели и декораций, сохраняющийся в течение многих десятилетий. В него входят небольшой круглый столик на одной ножке, кресло и колонна. Мебель используется и как декоративный элемент, и функционально, помогая клиенту удержать нужную позу. В 1850-х годах прежние фоны начинают заменять на новые, изобразительные, которые живописуют все, что угодно – от интерьеров до самых экзотических пейзажей. Возможно, что первым рисованный фон стал применять русский фотограф Сергей Левицкий. Иногда, правда, публику снимали прямо на натуре, как это делал фотограф из Винчестера Уильям Сэвидж (William Savage, 1817 - 1887), в 1869-м привлекавший заказчиков съемкой "на природе, причем на площадках, специально предназначенных для фотографирования". Однако подобные предложения в практике постановочной фотографии относятся, скорее, к категории трюков с целью привлечения публики, нежели вызваны стремлением к естественности. Так в 1867 году Левицкий во дворе своего ателье на Невском предлагал публике сниматься в карете или верхом на лошади.

Эпоха коллодия знаменует переход фотографии от стадии кустарного ремесла к индустриальному производству. К середине 1860-х коммерческие фотопредприятия (главным образом специализировавшиеся на портрете) размножаются в прежде невиданном количестве. В Париже конца 60-х их количество увеличивается в восемь раз по сравнению с концом 40-х; в Лондоне за десять лет, прошедших с середины 50-х, более, чем в пять раз; а вообще в начале 60-х в Великобритании зарабатывает на хлеб фотографией уже 2800 человек. В США 1850-х коллодий еще мало распространен, но и при господстве дагерротипии в конце десятилетия в Нью-Йорке существует 200 мастерских, каждая из которых ежедневно производит порядка пятидесяти изображений, и в совокупности они зарабатывают два миллиона долларов ежегодно. Столь значительные расходы публики на фотографирование объясняются главным образом открытием месторождений и добычей калифорнийского золота и, как следствие, наличием в стране свободных капиталов, вкладываемых в фотографическое дело.

В 1850-х годах фотостудии часто выглядят как "сказочные дворцы". В 1855-м критик и журналист Эрнест Лакан (Ernest Lacan), описывая американские заведения подобного рода, упоминает "украшенные резьбой колонны, стены, обтянутые роскошными вышитыми тканями, дорогие картины, мягкие ковры, клетки с заморскими птицами и диковинные растения". По примеру Соединенных Штатов и в Европе создаются крупные фотоателье. С середины 50-х их становится все больше. В Париже это заведения Майера и Пьерсона, Надара, Диздери и Пти; в Лондоне – Мейолла, Камиля де Сильви, Эллиота и Фрая; в Мюнхене – Лохерера и Хенфштанлеля. Во французской столице дорогие фотоателье группируются вокруг здания Оперы, в английской – на Риджент-стрит, а в Нью-Йорке -- на Бродвее, но кроме того, открываются еще и их отделения в местах, облюбованных кредитоспособной публикой. В отличие от ранних заведений, эти студии теперь помещаются не под крышами, а на лучших этажах зданий, и посетителей принимают в пространствах парадного вида и роскошной обстановки. Для того, чтобы скрасить ожидание, в студиях держат не только альбомы с образцами продукции, но также библиотеки и коллекции картин; при многих студиях существуют бильярд, курительные комнаты, а иногда даже сады и оранжереи.

Опять же Лакан, описывая в 1876-м ателье Надара, упоминает еще один из аттракционов – публичную работу ретушера "Вьессе, сноровистого художника, прилепившегося к заведению. Он расположился в уголке и невозмутимо работает под любопытными взглядами, неотрывно следующими за всеми движениями его кисти. Палитра и коробочка с красками – вот и все его снаряжение; под его рукой отпечаток, нанесенный на холст или бумагу, превращается в превосходную живопись маслом или восхитительную акварель весьма естественного вида. За такие раскрашенные портреты платят от 1,000 до 2,000 франков, если портрет – поясной, и от 3 до 4 тысяч за изображение во весь рост (...)". Тогдашняя пресса неустанно описывает визиты к модным фотомастерам, а сами они превращаются в важные публичные фигуры, держащиеся оригинального стиля в поведении и одежде.

Тем временем в скрытых от глаз публики служебных помещениях фотоателье налажено производство, в котором иногда участвует серьезное количество работников – химики, печатники, ретушеры, обрезчики, не говоря уже о менеджерах. Так у Надара в его лучшие времена работает до пятидесяти, а у Диздери больше восьмидесяти человек, хотя в середине 1860-х в Париже вообще-то менее 10% фотоателье с десятью и более работниками. В основном, это семейный бизнес с одним-двумя наемными служащими, в котором жены часто помогают мужьям, а в случае смерти последних продолжают дело. Такие фотоателье располагаются в менее престижных частях городов и часто отличаются агрессивной манерой предложения. Некоторые фотографы, стоя у входа в свои заведения, кричат прохожим "А ты уже снялся?" и тут же втаскивали их к себе чуть ли не за воротник.

И наконец, кроме портретистов, имеющих собственную студию, существует множество просто бродячих фотографов.

ПЕЙЗАЖНАЯ ФОТОГРАФИЯ: ПУТЕШЕСТВИЯ, ВОЙНЫ, СОЦИАЛЬНЫЕ МИРЫ

Расцвет пейзажной фотографии во времена калотипии и особенно коллодия является следствием общей потребности индустриальных обществ в измерении-описании мира и, одновременно, реакцией на индустриализацию и урбанизацию – попыткой сохранить природную красоту в форме технической копии-изображения. Западный мир, осуществляя стремительный захват пространств, физических субстанций и человеческих масс, рассматриваемых в качестве природных ресурсов производства, одновременно создает универсальный фотографический каталог, свидетельствующий о колоссальном размахе этой экспансии.

Возникающий в это время массовый туризм является, так сказать, тенью колониализма, одним из проявлений "индустриального расширения" западной цивилизации, которое обслуживается новым медиумом.

Способность фотографии приносить в дом аутентичные картины производит революционный эффект в человеческом опыте. С 1850-х годов начинается массовый выпуск "видовых" фотоизображений, ориентированных на туризм и формирующий массивную потребительскую группу. В особенности эта тенденция касается стран т.н. "Большого тура" (Grand Tour) – Греции и Италии, -- а также расширенного "Большого тура" - Турции, Сирии, Ливии, Ливана, Палестины, Египта и вообще Средиземноморья. Фотографы не только путешествуют, но и открывают студии -- в Италии, Греции, на Ближнем Востоке, в Индии, Китае и Японии, -- где продают свою продукцию приезжающим туристам. Так Джеймс Робертсон работает в Константинополе вместе с Феличе Беато, который впоследствии направится на восток, в конце концов создав студию в Иокогаме. Его брат Антонио Беато основывает ателье в египетском Луксоре, где после 1862-го делает тысячи туристских изображений. А крупнейшим ателье региона оказывается торговый дом Бонфис, основанный в 1867-м французом Феликсом Бонфисом, в каталоге которого уже четыре года спустя насчитывается 15 тысяч снимков и 9 тысяч стереофотографий. Больше всего подобных фотомастерских появляется в Италии (например, Альтобелли (Altobelli & Co) и Алинари (Fratelli Alinari) во Флоренции, расцвет которых продолжается до 1890-х годов).

В связи с этим ясно, что границы пейзажа как фотографического жанра оказываются смещенными и расширенными. Поэтому и сам жанр следует, скорее, обозначать более общим и более адекватным термином, говоря о "фотографии путешествий" (travel photography) или же вообще о "фотографии внешнего пространства" (outdoor photography), в отличие от строго студийной, интерьерной фотографии, специализирующейся на портрете. Travel, outdoor photography не ограничивается пейзажными изображениями в старом, узком значении, заключая в собственные рамки также портрет, жанровые сцены и все прочее, связанное с накоплением визуальных впечатлений фотографов, вовлеченных в процесс западной экспансии, с каталогизацией явлений расширяющегося мира.

Важно заметить, что в новый жанровый формат включается не только мировое пространство, но и время: сначала в форме истории (которую фотография документирует изображением артефактов прошлых эпох), затем в прото-новостной форме изображения современности (которая включает, в частности, первые прото-репортажные изображения военных конфликтов). Одновременно внутри фотографии путешествий возникает своеобразная пространственная инверсия, когда помимо удаленных экзотических пространств внимание фотографа начинают привлекать отдельные социальные слои, сообщества в собственных странах, ранее находившиеся вне общественного поля зрения или на его крайней периферии. Так возникают и зачатки будущей социальной документалистики, приходящей к своему расцвету лишь в середине следующего столетия.

Рождается фотография путешествий во Франции, затем лидерство захватывают британские фотографы, не только расширяя географические рамки, но и изобретая новые поджанры travel photography – военную и социальную документалистику. И, конечно же, особую главу в этой "пейзажной истории" занимает фотография США, связанная с тремя значительными сюжетами той эпохи – Гражданской войной между Севером и Югом, строительством трансконтинентальных железных дорог и освоением западных территорий.

Еще в 1839 году известный французский художник-романтик Орас Верне (Horace Vernet 1789-1863) вместе с Фредериком Гупиль-Феке отправились в Египет и "дагерротипировали там как львы". Туда же в 1849-1851-м в компании писателя Гюстава Флобера (Gustave Flaubert, 1821-1880) отправляется Максим Дюкан (Maxime Du Camp, 1822- 1894) -- вооружившись фотографическим оборудованием, с помощью которого надеется сэкономить массу времени, в предыдущем восточном путешествии потраченного им на рисование. Однако уроки, полученные им от Гюстава Лёгре, прошли даром, и он вынужден заново учиться калотипии по методу Бланкара-Эврара у встреченного в Каире фотографа. По возвращении во Францию Дюкан печатает свои фотографии на фабрике Бланкара-Эврара, и в 1852-м выходит его книга "Египет, Нубия, Палестина и Сирия" с 125 изображениями, впервые во Франции иллюстрированная оригинальными фотографиями (было продано 200 экземпляров по 500 франков каждый).

Следуя примеру Дюкана, в 1851-52 годах в Египет отправляется французский гражданский инженер Феликс Тейнар (Felix Teynard, 1817-1892). Следуя вверх по Нилу в Нубию, он снимает исключительно памятники архитектуры, занимаясь этим скрупулезно, с хорошим чувством композиции. 160 привезенных им технически совершенных калотипов в 1855 году демонстрируются на Парижской международной выставке, а в 1858-м публикуются по частям в издании «Египет и Нубия». Однако продаются они плохо, и после единственной египетской экспедиции Тейнар более никогда не возвращается к фотосъемке.

Кроме "экзотической" съемки, с французской фотографией связан также и единственный в это время крупный государственный экспедиционный проект. В 1851-м правительственная Комиссия по историческим памятникам (Commission des Monuments Historiques) выбирает пятерых фотографов для реализации визуального исследования национального архитектурного наследия, получившего название Гелиографической экпедиции (Missions Héliographique). Целью проекта является определение сроков и характера консервации и реставрации архитектурных памятников в исторических центрах Франции. Поскольку железнодорожная сеть находилась еще в зачаточном состоянии, то многие из членов правительственной комиссии этих памятников никогда не видели, а фотография могла предоставить точную визуальную информацию о их состоянии быстрее и точнее архитектурного рисунка, использовавшегося прежде.

Все выбранные фотографы -- Эдуар Бальдю (Édouard Baldus, 1813-1889), Ипполит Баяр, Гюстав Лёгре, Анри Лёсек (Henri Le Secq, 1818-1882) и Огюст Местраль(Auguste Mestral, 1812-1884) -- состоят членами недавно созданного Гелиографического общества (Société Héliographique), первой в истории фотографической организации. Каждому из них предлагается для съемки свой список памятников. Бальдю отправляется на юг и восток, чтобы снимать дворец Фонтенбло, Лион и другие города в долине Роны, а также древнеримские памятники Прованса. Гюстава Легре посылают на юго-запад к знаменитым замкам долины Луары – Блуа, Шамбору, Амбуазу и Шенонсо, городкам и романским церквям на пути паломников к Сантьяго де Компостела. Лёгре путешествует вместе с Местрелем и снимает по его списку, в том числе, город-крепость Каркассон (еще не фальсифицированный "реставрацией" Эжена Эманюэля Виоле-ле-Дюка (1814-1879), а также Альби, Перпиньян, Ле-Пюи, Клермон-Ферран и другие города в центральной и южной Франции (в том случае, когда они работают вместе, снимки подписываются обеими фамилиями). Анри Лёсек направляется на север и восток снимать великие готические соборы Реймса, Лана, Труа, Страсбурга и других городов. А Ипполит Баяр, единственный из команды, кто работает больше со стеклянными, чем с бумажными негативами (и единственный, чьих негативов не сохранилось) едет на запад, в города Бретани и Нормандии, в том числе в Кан, Байё и Руан.

29 июня этот первый акт государственного патронажа фотографии анонсируется в официальном органе Гелиографического общества -- журнале La Lumière, -- а маршруты объявляются чуть позднее. Фотографы снимают с лета по конец года, и возвращаются в Париж с портфолио отпечатков и негативов. Правительству передаются 258 фотографий, однако большие надежды, возлагавшиеся участниками проекта на его продолжение, не оправдываются – никаких публикаций не появляется. Так происходит, возможно, потому, что единственной целью проекта оказывается формирование архива. Возможно, впрочем, что фотографы изобразили памятники в столь выгодном свете, что это не подтверждало необходимости реставрационных работ.

В 1852 году независимый фотограф Шарль Негр по собственной инициативе берется продолжить дело Missions Héliographiques. Он совершает путешествие на юг страны, откуда привозит 200 негативов с изображениями пейзажей и памятников культурной истории, однако его фотографии так и не были опубликованы. Пейзажной съемкой в собственных странах за рамками крупных общественных проектов занимаются и многие другие фотографы, среди которых следует назвать хотя бы Гюстава Лёгре, а также британцев Роджера Фентона, Фрэнсиса Фрита, и Фрэнсиса Бэдфорда, о деятельности которых речь пойдет позже.

Еще одна глава в истории французской пейзажной съемки связана с братьями Биссонами (Louis-Auguste Bisson, 1814-1876; Auguste-Rosalie Bisson, 1826-1900). Один из них, Луи, учился архитектуре и химии, прежде чем прошел школу фотографии у Дагерра. В 1841-м вместе с братом Огюстом он открывает в Париже студию, занимаясь дагерротипным портретированием. К концу десятилетия их студия становится популярным местом встреч выдающихся деятелей искусства, чьи портреты присоединяются ко множеству прочих, снятых фотографами. Биссоны являются сооснователями Французского фотографического общества (Société française de photographie). Уже с 1851-го они используют мокроколлодионный процесс, делая в этой технике архитектурные виды и пейзажи на крупноформатные негативы (часто до 12x16" или 30,5x 40, 6 cм). Один из самых известных их заказов - съемка более 900 членов Французского национального собрания, изображения которых литографируются и распространяются по всей Франции. Другой заказ, который нас интересует в связи с развитием пейзажного жанра, связан с Савойей: в 1860-м Биссоны, будучи официальными фотографами Наполеона III, сопровождают его и императрицу во время их путешествия в Альпы по случаю объединения Савойи с Францией. Здесь они в 1860-м (или в 1861-м) в сопровождении 25 носильщиков предпринимают попытку восхождения на Монблан, и хотя не достигают вершины, однако впервые в истории делают серию фотографий на большой высоте.

В 1864-65 годах Луи Биссон оставляет фотографический бизнес, а Огюст продолжает работать. В 1869-м он совершает путешествие в Египет, в 1871-м делает фотографии осажденного Парижа, а в 1900-м, за год до смерти, патентует свой вариант гелиохромного процесса, позволяющего получать отпечатки с помощью цветных чернил.

Британский фотографический Grand tour начинается уже в 1841-м (правда, по французской инициативе), когда Ноэль-Мари Леребур (Noel-Marie Paymal Lerebours, 1807-1873), владелец фирмы высокоточных оптических инструментов (он занимается продажей оборудования, а также обучает дагерротипии), отправляет своих учеников (среди них присутствуют и британские фотографы) в различные экзотические места мира. Присоединив к их фотографиям продукцию независимых дагерротипистов, он получает около 1200 изображений, с которых делаются гравюры (единственный способ применить дагерротип к печати), опубликованные под названием "Дагерровские путешествия, представляющие наиболее примечательные виды и памятники земного шара (Excursions Daguerrienne, représentant les vues et monuments les plus remarquables du globe, 1841-1864). Тома этого издания продаются по подписке и содержат более 100 видов Европы, Северной Африки, Среднего Востока, снятых в 1839-44 годах, а также единственный снимок Северной Америки с изображением Ниаагарского водопада.

Вносит свой вклад в пейзажное дагерротипирование также английский писатель и художественный критик Джон Рёскин (John Ruskin 1819-1900), в 1842-м снимающий в Италии и в Альпах. Однако более значительным явлением выглядит творчество фотографов-калотипистов круга Тэлбота. Каверт Джонз и преподобный Джордж Бриджес (George Bridges) в 40-х-начале 50-х годов снимают на Мальте и Сицилии, в Греции, Италии, Египте и Палестине, а свои негативы печатают в Рединге, у Тэлбота.

Однако расцвет британской пейзажной фотографии приходится на вторую половину 50-х и 60-е годы и связан с экспедициями на Восток. Главные регионы, где работают теперь фотографы – Ближний Восток и Индия. Так в 1856-59-х Фрэнсис Фрит (Francis Frith, 1822-1898) совершает три больших путешествия на Ближний Восток, где посещает те же места, что Дюкан и Тейнар. Фрит - один из лучших пейзажных фотографов XIX века, а также хитроумный бизнесмен, у которого деловые требования и высокий уровень фотографического качества удивительным образом не противоречат друг другу.

Он родился в Честерфилде (Chesterfield, графство Дербишир), в семье квакеров. В 1838-м становится учеником производителя ножей в Шеффилде, в 1845-56-х успешно ведет бакалейный бизнес в Ливерпуле. В 1853-м выступает одним из основателей Ливерпульского фотографического общества (Liverpool Photographic Society) и открывает фотостудию Frith & Hayward. В 1856-м Фрит продает свой бакалейный бизнес за £200,000 (более $20 миллионов на настоящий момент) с намерением посвятить себя фотографии полностью. Тогда же совершает свое первое путешествие в Египет, нагрузившись мокроколлодионными камерами и палаткой, служащей ему жильем и лабораторией. По возвращении Фрита в Англию его съемка вызывает всеобщее восхищение. Крупнейшие фотографические издатели берутся продавать его изображения: Negretti & Zambra (1850 – ок.1935) берут у него сотню стереовидов Египта, а Томас Эгнью (издательский дом Thomas Agnew & Sons) - отпечатки размером 8x10” (20х25,5 см) и 16x20” (40,6х50,8 см).

В ноябре 1857 - мае 1858-го Фрит повторно путешествует по Египту, Сирии и Палестине – уже по прямому поручению Negretti & Zambra, а фотографии, привезенные оттуда публикуются в виде альбома (альбуминовые отпечатки 8x10”) "Египет и Палестина, сфотографированные и описанные Фрэнсисом Фритом (Egypt and Palestine Photographed and Described by Francis Frith).

Вдохновленный успехом, в 1859-м Фрит основывает собственное печатное предприятие F.Frith and Co. в Рейгейте (Reigate, графство Суррей) и направляется в третье путешествие в Египет. Он проходит 1500 миль вверх по Нилу – дальше в глубину континента, чем все его фотографические предшественники. А на следующий год в издательстве W.Mackenzie у него выходит новый большой альбом (альбуминовые отпечатки 16x20" и 8x10") – "Египет, Синай и Палестина" (Egypt, Sinai and Palestine) -- лучший из всех семи, созданных на материале Ближнего Востока.

В том же 1860-м Фрит женится и начинает серию путешествий по Британии, обычно сопровождаемый своей женой, парой слуг, четырьмя фотоассистентами, а позже и своими детьми (со временем -- шестью). В 1862-м его компания покупает множество негативов Роджера Фентона, а также работы многих других фотографов, делая с них отпечатки. Также Фрит создает фотографические команды для съемки в Британии и по всему миру.

После смерти Фрэнсиса Фрита руководство компанией переходит к его детям. Семейное управление компанией (являющейся ведущим производителем фотографических почтовых открыток с видами Британии, Италии, Швейцарии, Японии, Китая и Индии) продолжается вплоть до 1968 года (когда потомки фотографа ее продают). Окончательно компания уходит с рынка лишь к 1971-му, собрав к этому времени уникальную коллекцию изображений.

Другим выдающимся британским фотографом, снимавшим в это время на Ближнем Востоке (не считая самой Британии, где он снимал гораздо больше) является Фрэнсис Бэдфорд (Francis Bedford, 1816-1894). Родился в семье архитектора. О личной жизни известно мало, судя по всему, был очень скромен, если вообще не склонен к одиночеству. Вероятно, рано, в 1833-м, покинул родительский дом, едва ли не странствовал, пока не приобрел дом в Лондоне на 326 Camden Road, где затем жил и работал до момента смерти. Был женат и имел единственного сына.

Фотографией Бэдфорд начинает заниматься с 1853-го; в конце 50-х много путешествует по Британии. Известен прежде всего видами Уэльса, которые снимает на любимый формат 10х12" (25,5х30,5 см) с выдержкой в 20-30 секунд. 1860-е – самый активный период творчества Бэдфорда, когда у него выходит наибольшее число публикаций, и он награждается несколькими медалями. В 1857-м его избирают членом, а в 1861-м вице-президентом Лондонского фотографического общества. В 1857-м он получает от королевы Виктории заказ на съемку нескольких видов Кобурга (Coburg, Бавария) для подарка принцу Альберту. Для Бэдфорда это уже не первый королевский заказ, но именно благодаря ему в 1862 году он получает назначение сопровождать в качестве фотографа принца Уэльского (будущего Эдуарда VII) в его путешествии на Ближний Восток. Здесь ему, как участнику королевского окружения, позволяется снимать ранее закрытые священные города. В своей съемке Бэдфорд следует манере Фрита, еще более ее детализируя. Нумеруя негативы, он отмечает не только год (как это делал Фрит), но также месяц и день. Сделанные в Англии 148 отпечатков с этих негативов составили уникальный фотографический дневник путешествия, опубликованный в 1863-м; за эту серию в 1867-м Бэдфорд удостоен серебряной медали на Всемирной выставке в Париже. Также в 1860-е он публикует отпечатки и стереоснимки различных мест Британии.

Переизбранный в 1878 году вице-президентом Фотографического общества, Бэдфорд, однако, отходит от активной деятельности в области фотографии, пытаясь помочь карьере своего сына Уильяма, чьи работы практически неотличимы от его собственных. В 1886-м он вообще уходит в отставку из Совета Фотографического общества и занимается исключительно работой в студии. На год переживает своего рано умершего сына.

Первым по времени лицом в англо-индийской фотографической эпопее следует считать Джона Мюррея (John Murray, 1809-1898), приехавшего в Индию в 1833 году, и занявшегося здесь фотографией в 1849-м. Наиболее интенсивный период его фотографической работы приходится на время с середины 1850-х до 1865-го. Мюррей оставляет обширную фотодокументацию по могольской архитектуре, работая и в калотипии, и в мокром коллодии. Особенно выделяются его прекрасные, большого размера (15х18", 38х45,7 см) калотипы Тадж-Махала. Как и многие другие фотографы, снимавшие в Индии, Мюррей не был профессионалом - основной его профессией была медицина. В 1865-м, после назначения его генеральным инспектором госпиталей (Inspector General of Hospitals), он оставляет фотографию, поскольку оказывается слишком занят, чтобы посвящать себя чему-нибудь еще. После возвращения на родину и отставки в 1871-м он становится президентом Эпидемиологического общества Лондона.

В середине 50-х Ост-Индская компания начинает нанимать фотографов для того, чтобы документировать местные памятники древности. Классическую форму британскому образу Индии в фотографии придал Сэмюэл Бурн (Samuel Bourne, 1834-1912). Этот фотограф класса Фрита и Бэдфорда снимает не только величественную и живописную страну с ее гималайскими вершинами, сложной и экзотической флорой, имперским блеском и пышной архитектурой. Бурн документирует также жизнь самих британцев в Индии: английские сады, готические церкви, рустические коттеджи и другие атрибуты Pax Britanica.

Возможно, одно из самых поразительных качеств фотографий, сделанных Бурном в этой плотно населенной стране - почти полное отсутствие людей, лишь в качестве исключения появляющихся на средней дистанции. Благодаря такому безлюдью, эти пейзажи выглядят почти идиллическими, напоминая скорее вордсвортские Грасмир или Виндермир, чем какое-то реальное место.

Поначалу Бурн откровенно невзлюбил Индию. Юг утомляет его жарой и пылью, архитектура оказывается совершенно не в его вкусе, и первые несколько месяцев он почти не находит смысла в фотосъемке. Только попав в Симлу, а затем в Гималаи, фотограф находит для себя привлекательные сюжеты. Также Бурн далек от симпатии по отношению к местному населению. Именно позиция представителя колониальной державы формирует его персональный взгляд на людей страны и даже на ее пейзажи. Такой взгляд Бурна совершенно гармонирует с картиной мира его зрителей. Большинство из тех, кто посещает выставки Бенгальского фотографического общества, где он показывает свои фотографии, являются либо британскими офицерами и членами их семей, либо чиновниками колониальных служб и Ост-Индской компании. Взгляд фотографа на Индию оказывается столь же приемлемым и в самой метрополии: когда Бурн с Шепардом посылают каталог своей студии в Симле в Южно-кенсингтонский музей в Лондоне, то в ответ получают запрос на все 1666 видов, в этом каталоге представленных.

Родился Бурн в деревне Макклестоне (Muccleston, графство Стаффордшир). В 1850-х служил клерком в Messrs. Moore & Robinson' s Bank, в Ноттингеме. Одновременно в 1851-53-м обучался фотографии в лондонской студии Ричарда Бирда. В это время он приобретает первую камеру и делает портреты друзей. В 1857-м оставляет службу в банке и становится фотографом. В 1858-м отправляется в английский Озерный край и в течение следующих двух лет снимает другие главные горные местности Британии. Участвует в создании Ноттингенского фотографического общества. В 1859-м показывает свои работы на выставке Общества, где, кроме него, участвуют Франсис Фрит, Роджер Фентон, Гюстав Лёгре, Уильям Хаулетт и братья Биссоны. В 1860-м выставляется в Лондонском фотографическом обществе.

В октябре 1862-го Бурн уезжает в Индию, и прибывает туда в начале 1863-го. После его прибытия в Калькутту избирается членом Бенгального фотографического общества. Затем проделывает 1200-мильное путешествие из Калькутты в Симлу (где находится летняя резиденция вице-короля Индии), по пути осматривая попадающиеся древности. В Симле создает предприятие 'Howard and Bourne' с фотографом, который выполняет для него лабораторную работу. В июле-октябре того же года отправляется в свою первое путешествие в Гималаи и возвращается оттуда в Симлу с 147 негативами. В это время к Бурну присоединяется Чарльз Шепард (Charles Shepherd), в результате чего на краткое время возникает предприятие Howard, Bourne & Shepherd, которое уже в 1864-м превращается в компанию Bourne & Shepherd. В марте-ноябре 1864-го Бурн предпринимает путешествие в Кашмир, откуда привозит, возможно, лучшие свои фотографии. В конце того же года отправляется в путешествие по местам, связанным с Первой войной индийцев за независимость (1857- 1859), откуда в начале 1866-го приводит 425 негативов) В июле того же года предпринимает свое второе путешествие в Гималаи, сначала вместе с натуралистом Джорджем Рэнкином Плейфэйром (George Rankin Playfair, 1816-1881). Затем, уже самостоятельно, Бурн достигает истоков Ганга в октябре, откуда привозит в конце декабря 229 негативов.

В 1867-м Бурн возвращается в Ноттинген, где в мае женится на Мэри Толли (Mary Tolley); в ноябре они уже вместе едут в Индию Там он создает отделение своей компании в Калькутте; много снимает – в окрестностях Калькутты и Симлы, в Дарджиллинге на севере и на юге страны В 1863-1870-е годах активно участвует в ежегодных декабрьских выставках Бомбейского фотографического общества, на которых получает многочисленные (главным образом, золотые) медали. Они являются справедливой наградой за высокое качество его съемки и героическое преодоление трудностей во время многочисленных путешествий по субконтитенту.

Трудно оценить все те трудности, с которыми перфекционист Бурн сталкивается в Индии при фотосъемке. Его экспедиции громоздки и многолюдны: непременные 30-50 местных носильщиков транспортируют ящики с массой стеклянных пластинок 10x12", камеры, химикалии, палатки для лабораторных работ и ночлега, одежду и другие необходимые предметы. Большую часть времени Бурн с командой передвигаются по узким тропам, проложенным по крутым склонам гор, достигая рекордных для съемки того времени горных высот (более 4,5 км.), где температура опускается гораздо ниже нуля. При этом фотограф постоянно ищет наилучших (и потому труднодостижимых) точек съемки. Иногда он приезжает на место, опередив экспедицию на несколько часов, чтобы затем, когда экспедиция уже прибыла, по нескольку дней дожидаться еще и нужного ему освещения.

Однажды двое бурновских носильщиков, несущих тяжелый ящик со стеклом, сваливаются в пропасть. Лишь по счастливой случайности они остаются живы (сломав себе при этом руки и ребра), а из остатков стеклянных пластин вырезаются другие – меньшего формата – для другой камеры. В другой раз, застигнутый снежной бурей, Бурн, чтобы выжить, вынужден в течение трех дней оставаться в постели. Носильщики его бросают, но он находит в ближайшей деревне других и продолжает свой путь.

Работа с коллодионными пластинками в этих условиях - такой же кошмар, как и в условиях Африки. Только там химикалии закипают, отравляя фотографов своими ядовитыми испарениями, а здесь – замерзают: для доведения до минимально достаточной температуры их приходится согревать своим телом. Работать отмороженными пальцами практически невозможно, но каким-то образом Бурну это удается, хотя в мороз экспозиция и проявка требуют гораздо большего времени, что приводит к дополнительному напряжению, ошибкам, и в результате к порче пластинок и пересъемкам.

В ноябре 1870 года Бурн возвращается в Англию, оставляя свои студии в Симле, Калькутте и Бомбее. Вместе со своим шурином он теперь занимается делами хлопкопрядильной фабрики и одновременно берет уроки акварели. В 1884-м помогает учредить Ноттингенскую ассоциацию фотолюбителей (Nottingham Amateur Photographic Association); в 1892-м становится президентом Ноттингенского фотоклуба (Nottingham Camera Club) и Общества художников (Society of Artists); в 1896-м оставляет хлопковый бизнес, целиком посвящая себя акварели. Хотя с 1874 года Бурн более не принимает участия в делах своей индийской фотографической компании, она продолжает носить его имя. В 1947-м, после получения Индией независимости, компания Bourne & Shepherd передается индийским владельцам.

Заслуга еще одного британского представителя "фотографии путешествий", Джона Томсона (John Thomson, 1837-1921), заключается не только в обширной документации жизни на территориях Китая и Юго-Восточной Азии, но также в новаторском изучении жизни низших социальных слоев британской столицы. Родился Томсон в Эдинбурге. Учился у производителя оптических и научных инструментов, а также посещал вечерние занятия в Институте Ватта (Watt Institution) и Школе искусств (School of Arts). В 1861-м он становится членом Королевского шотландского общества искусств (Royal Scottish Society of Arts).В 1862-м отправляется в Сингапур к своему брату. Открывает здесь студию, портретируя европейских торговцев, а также снимая местное население и окружающую местность. Путешествует в Малайю и на Суматру, документируя жизнь местных жителей. В октябре-ноябре 1864-го, после посещения Цейлона и Индии, где фотографирует последствия недавнего циклона, Томсон продает свою сингапурскую студию и переезжает в Сиам. В сентябре 1865-го в Бангкоке снимает короля Сиама, его придворных и членов правительства. Затем направляется в джунгли Камбоджи, где впервые фотографирует развалины храмов Ангкора, по пути едва не погибнув от лихорадки. Побывав в Пномпене, снимает там портреты семьи короля Камбоджи, а затем направляется в Сайгон.

В 1866-м он возвращается в Британию. Здесь активно читает лекции и публикует фотографии, сделанные в Сиаме и Камбодже. Становится членом Лондонского королевского общества этнологии (Royal Ethnological Society of London) и членом Королевского географического общества (Royal Geographic Society). В 1867-м в Эдинбурге издает свою первую книгу "Древности Камбоджи" (The Antiquities of Cambodia).

После годового пребывания в Британии в июле 1867-го Томсон возвращается в Сингапур, затем едет на три месяца в Сайгон и в 1868-м в конце концов поселяется в Гонконге. Здесь он открывает новую студию и затем отправляется в четырехлетнюю поездку в Китай, каковой интенсивно исследует во всех направлениях. Его путешествия часто опасны, поскольку он посещает отдаленные, малонаселенные районы, жители которых никогда не видели европейцев. Здесь он снимает самые разнообразные сюжеты: нищих, уличных торговцев, мандаринов, принцев и правительственных чиновников; деревни, отдаленные монастыри, императорские дворцы и великолепные пейзажи. Томсон хорошо осознает значение того, что происходит:"Сейчас мы делаем историю, и световые изображения представляют собой средство документирования того, кем мы являемся и чего достигли в XIX столетии нашего прогресса" (We are now making history, and the sun picture supplies the means of passing down a record of what we are, and what we have achieved in this nineteenth century of our progress.)

В 1872 году фотограф окончательно возвращается в Британию и поселяется в Лондоне. Он читает лекции и публикует фотографии по результатам своих странствий. Первоначально такие публикации появляются в ежемесячных журналах, а затем выходят в виде крупноформатных, богато иллюстрированных фотокниг. Так уже в 1873-м публикуется 4-х томный труд "Китай и его народ в иллюстрациях" (Illustratrations of China and its people) c двумя сотнями фотографий, снабженных подробным комментарием (еще одну книгу, посвященную Китаю, "Через Китай с камерой " (Through China with a camera), Томсон выпустит только в 1898-м) Последним его заграничным путешествием становится поездка на Кипр, по материалам которой он в 1879-м издает книгу "По Кипру с камерой" (Through Cyprus with the camera). Также Томсон активно публикуется в фотографических журналах, в частности в British Journal of Photography. А в 1876-м переводит на английский язык книгу француза Гастона Тисандье (Gaston Tissandier, 1843–1899) "История фотографии и фотографическое руководство"( History and Handbook of Photography), ставшую популярным справочником.

В 1866-м фотограф возобновляет знакомство с радикальным журналистом и социологом Адольфом Смитом (Adolphe Smith). В 1876-77 годах они совместно издают ежемесячный журнал "Уличная жизнь Лондона" (Street Life in London,11 выпусков), тема которого связана с новаторским документированием жизни рабочего класса. В 1878-м вся серия этих фотографий публикуется в виде книги с тем же названием. Эта работа представляет собой, возможно, самый ранний социальный документальный фотографический проект.

Сделав себе имя, Томсон в 1879-м открывает портретную студию на Buckingham Palace Road, а позднее переезжает в аристократический район Мэйфэр (Mayfair). В 1881-м королева Виктория назначает его фотографом королевской семьи. В результате последующая профессиональная деятельность Томсона связана с портретированием членов высшего общества, что еще больше укрепляет его социальный статус. С 1886 года он занимается инструктажем исследователей из Географического общества по использованию фотографии для документирования во время путешествий. В 1910-м оставляет студийную работу и возвращается в Эдинбург, продолжая писать для Географического общества об использовании фотографии. После смерти Томсона в 1921 году его именем называют один из пиков горы Килиманджаро.

Еще один мастер пейзажной фотографии, посвятивший себя изучению особого «социального мира» и оттого являющийся предшественником будущей фотографической документалистики – Питер Генри Эмерсон. Сферой его интереса становится архаическая Восточная Англия с ее исчезающим образом жизни и ее люди. Однако речь о нем пойдет в лекции, посвященной первоначальной истории художественной фотографии, в которую он внес огромный вклад.

Родоначальником военной фотографии считается англичанин Роджер Фентон, снимавший Крымскую войну – не совсем справедливо, поскольку до него в Крыму уже побывали две (правда, неудачные) фотоэкспедиции. Об этом фотографе речь тоже пойдет в следующей лекции; здесь же нужно отметить, что его преемником в Крыму оказывается один из колоритнейших странствующих фотографов того времени -- Джеймс Робертсон (James Robertson, 1813-1888), работавший там с другим великим фотографом-путешественником, Феличе Беато.

Джеймс Робертсон родился в Мидлсексе (Middlesex, ныне часть Лондона) и учился ремеслу гравера. С 1843-го он работает по этой специальности на монетном дворе Оттоманской империи в Константинополе и, возможно, именно тогда начинает заниматься фотографией. В 1853-м (или годом раньше) он открывает в Константинополе собственную фотографическую студию; к этому же году относится начало

Поиск по сайту: