Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

ШІСТДЕСЯТНИЦТВО ЯК СОЦІОКУЛЬТУРНИЙ ФЕНОМЕН 11 страница



Серед провідних і постійних інтересів у творчості дисидентів є тема матері, яка становить важливий ментально-емоційний комплекс в етнопсихології українства. Вона виражає вічну стихію, котра асоціюється з містичною причетністю до духовних джерел предків, тобто створює понадособистісну основу буття роду, характеризує змістовий аспект колективного несвідомого, означеного К.-Г. Юнгом як архетип[478]. Дисиденти продовжують і розгортають сталу традицію українського фольклору та художньої літератури, в якій, за словами П. Одарченка, «всюди зустрічаємо образ матері, всюди знаходимо виявлення до рідної матері надзвичайної любові й пошани, що перетворюється в справжню апофеозу материнства»[479]. Матері присвячено доволі вагому частину їхнього поетичного доробку (В. Стус: «Дай руку, мамо», «О руки матері», «Усе забувається», «Возвелич мене, мамо…»; Т. Мельничук: «Матері», «Матері моїй», «Мамо…», «Благослови, мати…», «Матері уміють народжувати…», «Я чув, як співають мамині руки…»; М. Руденко: «Мати», «Ти, мамо, прийшла в сновидіння…», «Ми матері собі не вибираєм…», «Що вам сказати, мамо…», триптих «Мати»; І. Калинець: «Писанки», «Про білі і тернові міста (Десять стилізацій для матері)»; С. Сапеляк: цикл «Слово до матері»).

Художня репрезентація образу матері як найвищого духовного мірила життя людини, як символу милосердя й заступництва (Т. Мельничук: «мама прислали своє серце і життя…»), уособлення найважливіших гуманістичних цінностей (В. Стус: «Лиш мати – вміє жити, / аби світитися, немов зоря») в ліриці дисидентів засвідчує в особі кожного з них носія українського менталітету й водночас люблячого сина. Цей генеруючий у їхньому художньому світі образ став для дисидентів і свого роду призмою естетичного сприйняття й творчого освоєння дійсності, і способом виповідання найсокровеннішого, найзаповітнішого, чим жило серце поета-вʼязня (В. Стус: «Бо, напевне, і в смерть я рушатиму вслід за тобою, / ув огонь і у воду. Тож тільки твої небеса / розпадуться колись над моєю тяжкою бідою…»; Т. Мельничук: «У небі – журавлів вінок: / то жур мій лине до вдовиці – / до тебе, мамо, під вікно»).

Образ матері присутній у багатьох листах дисидентів, що були для них «єдиним вікном у світ»[480]. В умовах «задротів’я» тема матері набуває для в’язнів сумління особливого значення, стає «головною світляною плямою» (М. Коцюбинська) життя. Саме тому в час випробувань кожен із них відчував гостру потребу спілкуватися з нею, бачити її «усміх сумний» над «всім пережуреним миром» (В. Стус»). Мати була для поета-в’язня сповідницею, «даром піднебесним», «незагоєною раною». В листах, і у віршах прочитується безмір любові й відчуття вини перед найріднішою у світі людиною: «І терном святим, і осіннім сутінням / У тім безіменні, і в тім сповитті / Простіть мені, мамо…»[481]. Із листа Т. Мельничука: «Дорогі мамо! Слава Ісусу Христу. Пише Вам Ваш син Тарас […] Живу добре […] журитися нема чого […] В мене все добре! Воля не за горами! Ждіть! Пишіть! Ваш син Тарас!»[482]. У кожному листі В. Стуса, адресованому матері, – безмір болю, співчуття й неспокутної вини перед нею. Просив прощення й благав повірити, що нікого не зраджував і ніколи й нікому не чинив зла. Намагався щораз заспокоїти, на свої недуги й випробування не нарікав: «Мамо, славна моя, зичу Тобі здоров’я, хочу швидше побачити Тебе. Бо ти мені дорожча за все на світі [...] В мене прекрасне життя. Я ним дуже задоволений – що така доля...»[483].

Образ реальної жінки-матері, яка чекає на повернення із в’язниці свого сина до рідної домівки, в ліриці дисидентів та у листах має багато спільних змістових ліній, незважаючи на різну семантику образної структури, біографічні чинники тощо.Попри індивідуальну творчу репрезентацію материнської теми у віршах кожного з них, в усіх випадках вона формує духовний потенціал авторського тексту, локалізуючись у базовий художній субстрат, який виражає проблеми широкого асоціативного діапазону, дотичного до питань соціального, філософського, морально-етичного та естетичного планів.

Онтологічний зміст образу матері в поезії в’язнів сумління традиційно передається через багату символіку переважно релігійно-духовного плану, що обертається в семантичному полі таких змістових домінант: Мати-жінка, Мати-Богородиця, Мати-Україна. Істотним ключем декодування їхньої лірики є сакралізований образ матері, закорінений у родовій пам’яті українства. Вона, безсумнівно, сугерує біблійні традиції, художньо трансформуючи християнський переказ про самопожертву Божої матері, її усвідомлення місійного призначення Сина. Тут ясно прочитуються відомі апокрифічні мотиви («Ходіння Богородиці по муках»), вгадуються ремінісценції багатьох художніх творів української літератури (насамперед – Т. Шевченка), в яких образ Матері (Богородиці) піднесено до нечуваних морально-етичних висот. У В. Стуса мати – звичайна жінка в «картатій грубій хустці» й водночас – «Богородиця сива». Т. Мельничук апологетизує земну матір, «жінку-вдовицю», яку колись з дитям у «війну Юрко зоставив», піднісши до рівня «задуманої Мадонни з сином». У ліриці М. Руденка «селянка мадонною в небі встає – / Господинею вічних земних перетворень».

Семантичне поле авторського тексту дисидентів, пов’язане із образом матері, формується сумою значеннєвих кодів національного буття й сенсу життя людини загалом. Для кожного з них «Мати-Богоматір-Україна», як і для Т. Шевченка, були синонімами, «сумісними смисловими поняттями найчистішої духовної краси»[484]. Впоезії В. Стуса образ матері неухильно переростає в образ Батьківщини («Вглядаюся в сумне вікно – / Вітчизно, Матере, Жоно…»). Для І. Калинця «слово Вітчизна й матір такі близькі / Що між ними хіба може вміститися сльоза…»). М. Руденко у своїх віршах оприявнює профетичні візії щодо щасливої майбутньої долі матері («Сонце зніме утому з натомлених рук») й Вітчизни («Станеш ти, Україно, тією зорею»). Т. Мельничук з образом матері пов’язує віру в прийдешню волю своєї землі («Благослови, ненько, / Підняти калину…»). Отже, поєднуючи реальні й сакральні риси, образ матері в поезії дисидентів набуває «ознак Материнства як феномена універсального й водночас – підставового чинника національного життя»[485].

Засобом естетичного самозбереження поетів-дисидентів в умовах тотальних ідеологічних утисків, нівеляції гуманістичних принципів життя й монополії в державі псевдоціностей був потужний духовний потенціал їхньої інтимної лірики. Незалежно від індивідуальних творчих інтенцій та специфіки авторської мистецької манери, тематичних уподобань і стильової ідентифікації, кожен із них виявив дивовижну здатність адаптувати глибоко інтимні рефлексії до гострої злободенності, водночас переплавляючи їх у загальнозначуще, вічно суще, непроминальне. Складні людські взаємини, художньо осмислені в любовних віршах в’язнів сумління, розвиваючись у конкретно-історичних обставинах (нерідко впізнаванних – з огляду на імена конкретних адресаток, автобіографічні реалії тощо), ієрархізуються майже до містичного екстазу злиття індивіда з духовним началом буття. Жінка в дисидентській поезії – «наче пісня нетлінна» (М. Руденко), «пречиста» (В Стус), «невмируща», а «усмішка її вічна» (І. Калинець).

Особливості ліричних одкровень та інтимних рефлексій дисидентів, їх численних апеляцій до коханої жінки полягають у тому, що вони мають реальних адресаток, а тому можуть бути потрактовані як вірші-присвяти. Адресаткою тут виступає дружина поета (Валентина Попелюх – у В. Стуса, Ірина Стасів-Калинець – в І. Калинця, Раїса Руденко – в М. Руденка, Леоніда Світлична – в І. Світличного). Кохана для ліричного героя є реальною особою, що викликає в його душі широкий почуттєво-емоційний спектр (В. Стус: «Люблю тебе – палкіше, ніж донині / тебе кохав»; І. Світличний: «Тебе нема, а я живу Тобою. / Живу Тобою, а тебе – нема…»; І. Калинець: «Пам’ятаєш тії рожі, / що спинались по тинах?..»; М. Руденко: «Ловлю себе на тім, / Що образ твій, мов свічка серед ночі, / Вгасає в ореолі золотім»). Водночас її образ сакралізується, модифікується в символ святості, «запрошення до простору / до безконечної зорі» (І. Калинець), досягаючи високого ступеня узагальнення на рівні Абсолюту (В. Стус: «…а очі ляку все чогось чекають / і Аріаднину шукають нить»; М. Руденко: «…оте, що в центрі Всесвіту живе – / Тепер я зрозумів! – Це ти, кохана»). Рефлексійний рівень віршів про почуття, «що водить сонце й зорні стелі», сягає тієї вершини, коли однозначно доводиться неспростовний сенс і вартісність любові, визнається її божественна сутність, окреслюються вічні горизонти. Так, кохана в ліриці І. Калинця «бездонна як світло / як білий отвір у вічність», у віршах І. Світличного – «єдиносуща в світі». Для В. Стуса «в свічаді світної любові / нова вже родиться зоря»). А ліричний герой віршів М. Руденка доходить «висновку простого, / Що небо – це Вона, / А не воно».

Адресатка поетичних одкровень в’язнів сумління – реальна земна жінка, на долю якої випало безмір страждань і горя, найближча у світі людина, порадниця й водночас Муза. Для кожного з них вона була постійним Ангелом-Хранителем, важливим джерелом життєвої енергії, тим оберегом, що давав силу, вселяв у серце надію й сподівання, стимулював до творчості в умовах «життєсмерті» (В. Стус) та «непогамовної печалі» (І. Світличний). У стані приреченості на самотність, ізоляції від світу єдиним стимулом сили духу була дружина для М. Руденка («…живлюсь твоїм теплом, / а як тебе не буде – / Схожі на дерево з чорним дуплом / Стануть поетові груди»). В. Стус у пошуках душевного порятунку писав до дружини: «Я стою на високій сопці, на Всевітрі […] і простягаю до Тебе руки. Мені на очі навертаються сльози – і я не встидаюся їх, люба моя. Навпаки: я вдячний Тобі, що знову знаю, що таке сльози. Сльози радості, бо душа відмерзлася трохи, розтопилася, не така здубіла. Цілую краєчок Твоєї сукні, безсмертна моя […] Прихиляю до тебе неба: воно Твоє тло правдиве …»[486].

Кожна з цих жінок була саможертовною та героїчною. «Хіба зуміла б Пенелопа / Здолати тюрми й табори?..»[487], – риторично запитував М. Руденко, вивищуючи духовний образ дружини понад «мордовськими сніговицями». В. Стус у листі до своєї «весталки храму» писав: «Щоб усправедливити ставлення Данте до дружини, треба було їй, забутій тіні, жити на розлуці, їздити на побачення за тисячі миль і все життя – сподівання і прощання – міняти місцями...»[488]. Дружина дисидента, що була прообразом коханої в його любовній ліриці, визначала духовні обрії постави адресатки, тихо й мужньо несла з чоловіком-в’язнем хрест усетерпіння впродовж його драматичного життя, ділила навпіл усе: і горе відчуження, й біль розлуки, і маленькі радощі бажаних, проте дуже рідкісних побачень, і творчі плани, й нелегальне представлення читачеві «віршів із-за дроту» (І. Світличний: «У мене тут півсерця, а півсерця / У тебе там єдиним ритмом б’ється…»; В. Стус: «Вона і я поділені навпіл / містами, кілометрами, віками…»; М. Руденко: «На протилежних берегах розлуки / Два вогнища, два серця, дві біди»; І. Калинець: «Коли забракне слів / і не рятують ямби, / до тебе шлю послів полум’яні троянди»). У зв’язку з біографічними реаліями лейтмотивом любовної лірики дисидентів стає спільний для них мотив постійної всеприсутності дружини, глибоке усвідомлення її незамінної ролі в житті поета (І. Світличний: «Ти всім, чим лиш могла, була мені…»; В. Стус: «Ти тут. Ти тут. Як у заждалім сні…»; М. Руденко: «Це ти, кохана, чи ранкова хмарка? / Над ліжком чисте сяєво встає»; І. Калинець: «Молюся навіть твоїй відсутності…»). В багатьох віршах митців-в’язнів синтезують образ дружини з образами матері й далекої батьківщини (В. Стус: «Що день за днем, що рік за роком, / вглядаюся в сумне вікно / і бачу мигдалеве око, / Вітчизно, Матере, Жоно!»; М. Руденко: «Я у небі побачу заплакані очі – / То дружина чи ненька моя?», «Вслід за тобою ішла Україна – / Тяжко ішла по мордовськім снігу»).

У таборовій ліриці в’язнів сумління образ дружини одухотворюється, сакралізується завдяки культурософському й міфологічному контексту. В поезії В. Стуса, наприклад, реальна адресатка є втіленням небесної Беатріче, в І. Калинця – Мадонни, Магдалини, в І. Світличного – Зигзиці й Лади, в М. Руденка – «напівдосяжної» Богині. Маючи в основі реальний ґрунт, ці образи втрачають своє первісне значення; подолавши земну природу, вони стають знаками вічно притаманного людині прагнення жити духовними цінностями, Кожен із в’язнів сумління, апологетизуючи духовну сутність обраниці, зумів сказати своє слово про вічне. Адресатно-адресантні відношення в їх любовній ліриці, полюсуючи на рівні реальних взаємин (поет-дружина), виражають надбуттєве, універсалізують почуття співучасників діалогу. Інтерпретація присвят переконує, що питання про ім’я реальної жінки для увиразнення смислів тексту не видається головним, оскільки лірична героїня зазвичай підноситься на висоту художньої свідомості. Реальні риси адресатки зникають; сама ж вона стає свого роду символом репрезентації загальної естетичної теми – ідеальної краси й гармонії (І. Калинець: «Я радо йду у твій полон, / в зіниці звабливі і темні. / Із човників твоїх долонь / стікає сонця мед…»; М. Руденко: «І думаю про тебе та про Бога: / Без нього неможлива врода ця»).

Образний лад любовної лірики кожного з дисидентів багатий та розмаїтий; він викликає безліч різнопланових і несподіваних асоціацій. У заґратованому вікні «вертикальної труни» В. Стуса, в умовах його «ампутованого» світу «життєсмерті» та «смертеіснування» постать дружини піднімається до рівня «вічного» образу. Використовуючи традиційну атрибутику світової літератури, він ідеалізує кохану жінку в дусі Данте й Петрарки, уподібнює її до Богині – бажаної і святої («Самого спогаду на дні, / як зірка у криниці, / вона з’являється мені / і світить і святиться»). В І. Калинця образ ліричної героїні має дві іпостасі. Перша – всуціль сакралізована «мадонна незаймана», «княжна», «свята» обраниця серця й душі. Друга її іпостась осягається «через метафоризацію певних відчуттів, а також тіла і його частин, жестів, фізіологічних процесів»[489]. Тобто йдеться про виразний еротизм як органічну складову любовного тексту поета, в якому рельєфно прочитується тілесний код, структурований оригінальними авторськими метафоричними структурами («віск тіла», «нагі вуста», «обпалюєш власним тілом»). Для М. Руденка характерна «космізація» (Л. Талалай) любові, здатність виходити на глибоко інтимне, гранично особисте через усепланетарне (М. Руденко: «Отож не варто хмурить лоба: / Вінець безсмертя твій – / Бери»). В нечисленних ліричних присвятах І. Світличного простежується наскрізна «акцентація – дружина це друге «я» поета, його постійний радник і життєвий охоронець, духовний та моральний орієнтир»[490]. Вона була для нього «єдиною на вся і все».

Спільною домінантою любовної лірики дисидентів є одухотворення образу адресатки, висока культура поклоніння жінці. Поетична мова про любов, як і сам образ коханої, переростає у незбагненну всеосяжність і вічність буття. Інтимні почуття інтерпретуються дисидентами переважно як позапросторове та позачасове явище, характерне для сакральної сфери буття. Мотив піднесення образу адресатки у вирі неземних почуттів у їхній ліриці закріплений традиційною поетикою. Духовну зарядженість любовного тексту дисидентів формує стилістично маркована лексика, зокрема, застарілі форми слововживання (жона, свіча, даждь, днесь, длань), релігійні лексеми (єлей, причастя, алілуя, свята), що надають віршам особливого урочистого звучання, наближаючи їх до жанрів агіографічного письма, насамперед, молитви (В. Стус: «Моя кохана! Ластівко! Жоно!..»; І. Світличний: «Єдиносущою у світі / В моєму небі, у зеніті / Зорітимеш, як перше, Ти»; М. Руденко: «Жона, для котрої я обернувсь на росинку»; І. Калинець: «лилося із твоїх очей / на мене золоте причастя»).

У маркуванні духовного виміру любовного тексту кожного із в’язнів сумління очевидною є виняткова роль семантики кольору Особливу смислову функцію у формуванні іконічності образу коханої жінки тут відіграє світла палітра. Білий колір, що є улюбленою барвою дисидентів, якою вони прагнуть передати своє ставлення до адресатки, в кожному випадку несе відчуття високого, світлодайного, викликає ефект чистоти. Відомо ж, що саме білий колір здавна є символом святості, цноти, безгріховності. Це колір Діви Марії, янголів та священиків для дійства Благовіщення[491]. Привертає увагу частотний спосіб епітетного обрамлення ключового слова-образу (концепту), в якому головне смислове та емоційне навантаження виконує колоратив «білий». У дисидентів цей ряд не лише оригінальний, з дещо несподіваними асоціаціями, але й градуальний. Його семантичні смисли постулюють перехід почуттів ліричного героя та його ставлення до коханої жінки з психологічної сфери в метафізичну, включають інтимний світ учасників діалогу в систему Вічності (В. Стус: «Тільки тобою білий святиться світ»; І. Калинець: «Цілую білі руки руж, / бліді вуста пелюсток», «кохання білостінні стіни»; М. Руденко «Ти, кохана, білі руки / До мене над лісами / Простягла»). Білий колір виконує в любовних віршах дисидентів важливу образотворчу роль; він наділений функцією увиразнення авторських інтенцій (сакралізація коханої), виступає символом високої духовності, знаком осяяння почуттів і ліричного героя, й адресатки.

Тема любові до жінки постає в ліриці дисидентів не стільки в її об’єктивному ракурсі (життєве обличчя, реальний портрет адресатки), скільки в суб’єктивному вимірі – в переживанні особистих глибоких почувань, у пошуку високого духовного ідеалу, в глибокому почутті як віднайденому смислі свого невільничого життя. Любов означеного кола авторів вербалізує болючий досвід розлуки та біди коханої жінки, стурбованість за її долю, народжує бажання спокути й відчуття вини перед нею. Цей лейтмотив виявляється в численних повторах лексем «біль», «розлука», «біда», «прости», що за своєю частотністю можуть вважатися лейтмотивами любовних віршів в’язнів сумління. Емоційний надрив поета породжує ліричний наратив, що межує зі сповіддю-покутою (В. Стус: «Прости мені, що ти така свята», «Жінку лишив на наругу…»; І. Світличний: «Розполовинили. Оглушить ніч-пітьма, / Осліпить гамір-день до крику-болю»; М. Руденко: «Й свята, жива, / Ти знімеш cидір свій тюремний – / Наш застарілий біль недремний / Відродить душі і слова»; І. Калинець: «Наша любов плаче / золотими незабутками»).

Дисиденти оспівують високу культуру любовного почуття, шляхетність та елегантність одухотвореної чуттєвості. Вони не цураються одного із найстійкіших атрибутів європейської класичної любовної поезії, зокрема, тілесного коду (В. Стус: «Я марно вчив граматику кохання, / граматику грудей і губ твоїх»; І. Калинець: «жагуча сурма тіла», М. Руденко: «Які, кохана, в тебе ніжні руки…» й под.). Інтимні переживання тут динамізуються еротичними мотивами. У сфері еротизму ліричний герой прагне подолати власну фізичну сутність, «звірячу ненасить» (І. Калинець), «бажань нестерпну кручу» (В. Стус), знайти розраду в «емоційній еротичній активності, яка випрозорює йому світ через кохання, еротичне пізнання себе та іншого як змістовної миті, що відкриває в собі сенс людського життя, допомагає закоханим увійти у вимір континуальності (безперервності), осягнути духовні цінності[492]. Тобто йдеться про «духовний», «релігійний» (Ж. Батай) еротизм, при якому спалахи глибоко інтимного одкровення й почуттєвості кореспондуються із «притяганням висоти» (М. Бердяєв), із Вічністю. Імператив поетичного еросу крізь призму тіла оприявнює входження учасників любовного дійства у трансцендентний світ (злиття з духовними сферами, з божественним началом буття) (В. Стус: «…і скільки Бог відміряв нам години – / лечу у білі руки лебедини…»; «М. Руденко: «Мої підошви і коліна / Пече пісок і пил вкрива. А ти стоїш, / Стоїш нетлінно, / Посеред неба, / як жива»; І. Калинець: «Несеш у брунатному тілі / зливу щедротного сонця»).

Отже, творчість в’язнів сумління сягає того рівня, коли однозначно доводиться неспростовний сенс і вартісність любові, її божественна сутність. Духовний простір дисидентського любовного тексту є площиною буття з метафізичним виміром, у якій людина, за словами Х. Ортеги-і-Гассета, «виходить за власні межі й прилучається до чогось позамежного»[493].

Художня творчість в’язнів сумління явила унікальний спосіб гармоніювати світ у синтезі Логоса й Духа. Одним із шляхів текстуалізації такого синтезу став авторський хронотоп. Як засвідчує системний аналіз їхньої поезії (почасти – й епістолярію) дисидентів, простір і час завдяки аксіологічно-автентичній (духовній) центрації художньо осмисленого й образно втіленого буття репрезентується ними в більшості випадків як «образ вічного життя і безсмертя»[494]. Авторський текст кожного із в’язнів сумління, з одного боку, рельєфно означує простір / час делімітизований (відкритий – аж до безмежності, вічності), а з іншого – сугерує внутрішній (власний, екзистенційний) світ конкретного індивіда. В таких координатах зримо висвічується цілісна модель художньо-філософської концепції особистості, що її дисидентський дискурс репрезентує як проблему «Людина і світ». Хронотоп значною мірою кодифікує дискурсивну естетичну домінанту дисидентського тексту, увиразнює атрибути морально-етичної та художньо-філософської парадигми кожного з цих поетів.

Звернення до проблеми часу й простору є проблемою світоглядною, гносеологічною, а водночас і моральною, оскільки дає можливість створитиуявлення про світосприймання того чи того автора, притаманні йому особливості вираження своїх позицій щодо життя й людини, розуміння вічного та дочасного, стійкого й мінливого тощо. Для дисидентів час і простір стали своєрідним віддзеркаленням буттєвої концепції, свого роду філософсько-естетичним синтезом. Їхні вірші потверджують відому думку М. Бахтіна про те, що «час тут згущується, ущільнюється, стає художньо-зримим, простір же інтенсифікується, втягується в рух часу, сюжету, історії. Прикмети часу розкриваються в просторі і простір осмислюється і вимірюється часом»[495]. Текстуальність у поетичному світі дисидентів має атрибутивні якості позачасовості. Суб’єктивний час у їх ліричному наративі переважно руйнує ознаки темпоральності, лінійності (минуле-сучасне-майбутнє), концептуалізуючись через гайдеггерівську категорію «присутності»: «Буття як присутність визначається через час»[496].

В інтерпретації художнього доробку дисидентів з’ясування специфіки часопросторової організації тексту має істотне значення. Простір і час у їхніх віршах функціонує зазвичай як субстанція духовна (час вічності – простір безкінечності) і є важливим предметом художніх осяянь. Саме ця особливість визначає специфіку світогляду в’язнів сумління, значною мірою декодує «смислову багатошаровість» (М. Коцюбинська) авторського тексту. Тяжіння до постановки глобальних проблем уможливило включення в дисидентський текст (підтекст, надтекст) сакральних моделей хронотопу, які оприявнюють індивідуальні творчі інтенції та «духовно-емоційні здвиги» (В. Моренець) кожного з цих поетів.

Суттєвою частиною авторського хронотопу в ліриці в’язнів сумління є простір. Наділений індивідуальними атрибутивними ознаками в кожного з них, він переважно має дві моделі художньої репрезентації. Першу становить обмежений тюремними мурами локальний простір (В. Стус: «Ввесь обшир мій – чотири на чотири»; І. Світличний: «Забутий сферами і Богом / Облуплений тюремний мур»; М. Руденко: «В серце вп’ялися колючі дроти»; С. Сапеляк: «Тюремний вал. І тіні України…»), другу – віртуальний простір, сегментований світлими спогадами, снами, мріями, бажаннями (І. Калинець: «Бо хочу / ще не загубленим / окличним відмінком, / нашим зойком / на всі сторони світу / возрадуватися: «Моя країно Благовіщення!»). Важливою рисою поетики дисидентів, органічною складовою їх художнього світу постає «опозиційність цих просторових шарів»[497] (М. Руденко: «Крізь ґрати, крізь мури виходжу на волю. / Рушаю додому по рідному полю…»).

У дисидентській ліриці превалює друга модель художньої репрезентації хронотопу. Вона оприявнює ліричне самоозначення автора, має віртуальний характер і позбавлена видимих меж та локалізації простору (як, власне, й часу). Просторове моделювання в цьому випадку стає мовою, якою передаються «непросторові уявлення» (Ю. Лотман), що співвідносяться із духовно-емоційними та психологічними сферами буття. Відмежування художнього простору від реального світу в ліриці в’язнів сумління відбувається шляхом піднесення до апріорно умовних (візійних, метафізичних) картин (В. Стус: «Урвались, подались прекрасні мороки, / і щось тебе кличе, і щось тебе зве…»). Вибудувана художньою уявою поета просторова картина позначена високим ступенем суб’єктивації, а тому є виразним «носієм емоційно-ціннісного моменту» (М. Бахтін). Мабуть, саме з цієї причини для лірики всіх дисидентів характерний оніричний простір тексту, в якому і час, і простір текстуалізуються виключно авторською свідомістю (підсвідомістю).

Специфіку структурування просторово-часової картини світу, репрезентованого лірикою дисидентів, з його ідейно-естетичними та національно-духовними цінностями увиразнює онірична поетика. Вона уточнює аспекти їх художнього мислення, створює естетичний ефект його містицизму та втаємниченості, оскільки сновидіння зазвичай «зображене й художньо оформлене згідно з певним задумом автора»[498]. Функції сновидінь у дисидентському тексті значною мірою пов’язані з авторським хронотопом, оскільки реалізуються в ущільненому часі й концентрованому просторі.

Оніричний хронотоп (сновидійний фантазм, візійні бачення, уявлення-видіння, сни-спогади, марення тощо) в ліриці в’язнів сумління – явище сподіване з огляду на обставини їх біографії. Адже сон «як психофізичний стан людини являє алюзію онтологічну, універсальний архетип алюзивності в цілому – сон із тайників підсвідомості неодмінно натякає на щось буттєво значуще»[499]. За З. Фройдом, це «витіснені бажання або бажання, що не здійснилися»[500]. Отже, нездійсненні бажання й мрії дисидентів вербалізувались у поетичні картини сновидінь, репрезентативно представлених їхньою лірикою. Переважно природа снів дисидентів відтворює наслідки складних, навіть нерозв’язних конфліктів у житті (в душі) ліричного героя (автора). В їх доробку зустрічаємо чимало творів під назвою, в якій наявна лексема «сон» (або ж її інваріанти): В. Стус: «Сновидіння» (цикл), «Сни складено у стоси…», «Сни складено у стоси, наче кістяки…», «Наснилося, з розлуки наверзлося…», «За мною Київ тягнеться у снах…»; І. Калинець: «Люблю свій сон, ненавиджу свій сон..», «Тлумачення снів»; М. Руденко: «Сон в’язня»; Т. Мельничук: «Не снись мені, кривавий сон…»; І. Світличний: «Сон», С. Сапеляк: «Перед сном», «Я чую сон», «якийсь блакитний сон»).

Така широка репрезентація сновидінь у ліриці дисидентів невипадкова. За словами Ю. Шереха, «сни в житті засланця-в’язня – частина його біографії, а в поезії – брама в іншу реальність, де я – я і не я, ти – ти і не ти, а якоюсь гранню і я; поет і світ, де обоє стають тільки тінями […] і межа між ними змивається»[501]. В одному з листів на волю М. Горинь писав: «Сни сприймаються тут інакше, їх значущість більша, стають вони другою дійсністю, що єднає мене з домом і вами. Книжки, мрії, сни – ось те, що заповнює тюремний вакуум»[502]. В невільничому бутті дисидентів сни важили багато і як «пожива для уяви митця (до речі, в листах Шевченка, Стефаника також знаходимо колоритні й докладні оповіді про сни – очевидно, для художника це дуже суттєве доповнення до реальних вражень, а подекуди і замінник цих вражень»[503]. Так, В. Стус в одному з листів до батьків від 16. 01. 1976 р. писав: «…Сняться якісь людні сни – чимало рідних, знайомих. Хоч як дивно, літаю в снах і бачу все, що дороге моєму серцю. Снилися всі Ви, Валя, Дмитро, чимало друзів»[504].

У дисидентських віршах «сновидійної» тематики принцип відтворення дійсності за браком її реальних характеристик, звичайно, біографічно зумовлений. Картини сну тут структуруються здебільшого за принципом контрасту ідилічної (віртуальної) і драматичної буттєвості поета-в’язня (В. Стус: «…Урвався сон. Гойдалась на стіні / вздовж перетнута зашморгом дорога / до мого двору. І колючий дріт, / набряклий ніччю, бігав павуками / по вимерзлій стіні…»), «…що вже тебе нема. Що сон був снився / і вдосвіта, мов за водою, сплив»; І. Світличний: «Гуляю, браття, розкошую, / І… просинаюсь. Карнавал / Закінчено. Параша, «вічко» / І ґрати, спаяні навічно…»). Подекуди «сни поглинають простір реального і місцями перетворюються у химерні видіння, марення, чуття, що знаходяться в межових станах»[505] (В. Стус: «Так тонко-тонко сни мене вели / повз кучугури й урвища додому… / …замість дому був дубовий хрест»; С. Сапеляк: «з-за безхмар’я ґрат / ландшафт галюцинацій»).

Інколи ліричний герой у години невимовного емоційно-психологічного напруження свідомо намагається вступити за край реальності, зважується на «блукання» у прожитому часі й просторі (М. Руденко: «…І я пірнув у ночі каламуть… / Щоб в’язнем знов прокинутись на нарах»), на ризик маячні, божевілля, інших форм підсвідомого як єдиного порятунку від світу, в якому володарюють «диктатори тупі» та «убивці і кати» (І. Калинець: «Збудитись лячно, лячно не збудитись»; В. Стус: «У цій тюрмі, у цій страшній тюрмі / не висиджу, втечу у божевілля…»). Такі нетривіальні маршрути свідомості стають для поета-в’язня свого роду прихистком від осатанілого «свисту конвоїрів» (М. Руденко). Поринання в калейдоскопічні світлі візії сну є свого роду «актом психотерапії» (М. Кодак) для його зболеної душі (С. Сапеляк: «Звужується зір. / Я не дрімаю. / Легко задихаюся. / Бачу себе без плоті…»; М. Руденко: «Мені наснилося, що я помер…»).

У ліриці кожного з дисидентів своя специфіка творчої репрезентації сновидінь, індивідуальні моделі оніричного простору. Однак для всіх них характерна та художня модель, що відображає обставини драматичної дійсності, тобто сни, які «відбивають реальний стан життя героя та ситуації, у якій він опинився – такі сни за своїми властивостями є природно-об’єктивізованими», а також сни, які, за типологією Т. Бовсунівської, «утворені на основі певної містичної інтерпретації світу – містико-кризологічні»[506]. Перша модель пов’язана із снами-спогадами про матір (М. Руденко: «Розбуди в мені пригаслу віру / Материнський голос поверни»), дружину (В. Стус: «Тобою сню – палкіше, ніж донині / тебе кохав…»; М. Руденко:«Скажи мені, які у тебе руки? / Наснись і вгаслу пам’ять розбуди…»; І. Калинець: «Мій сон – моє підступне «я» – / тебе із небуття виносить…», «вчорашній мій сон / про тебе / нинішній мій сон / про тебе»), про сина (В. Стус: «Наснився син, і море, і лагуни…»; «Це ти, це ти, це справді ти, кохана? … Вдвох / ми ще пробудем вище цього муру, / на рівні снів…», про втрачену Батьківщину – «і в плані особистому утрачену, і в плані національному»[507] (В. Стус: «Бачу Україну в тьмяних снах»; «Тепер провидь у маячні: / десь Україна – там, / уся в антоновім огні / жахтить усе очам»; Т. Мельничук: «І ось я на Україні, / Звісно у сні…»). Отже, сни, інтегруючи свідомість та підсвідомість, відбивають пережите дисидентами наяву. В. Стус в листі до дружини від 08. 05. 1974 р. писав: «Сон – образ мого минулого»[508].

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.