ФОЛЬКЛОРНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ 6 страница

В средневековой Руси, в X-XVII вв., параллельно устной форме фольклора, развивается письменная литература (летописи, жития и пр.). Фольклор функционировал во всех слоях общества, совмещая продиктованные практическим эмпиризмом погодные приметы с именами святых, становящихся поговорками. Например, на день Св. Гавриила (8 апреля) говорили: « В день архангела Гавриила выверни оглобли из саней», что означало, что санная езда прекращается. У женщин существовала примета: «Если прясть на день Гавриила, то работа пойдет не впрок», и с этого дня они прекращали прясть и начинали заниматься подготовкой к севу (115, С. 145) и т. д.

Развитие народного исторического самосознания показывает, что мифологизированное понимание истории начинает исчезать во время появления такого жанра, как историческая песня. В.Я. Пропп пишет, что «название «исторические песни» указывает, что песни эти определяются со стороны содержания и что предметом исторических песен являются исторические лица или события, имевшие место в русской истории или, по крайней мере, обладающие историческим характером» (186, С. 61).

Русские исторические песни, записанные фольклористами в XVIII-XX вв., генетически могут восходить к древним песням-славам, песням-плачам и др. Записи летописцев об оплакивании некоторых князей, живших еще в XI-XII вв., иногда содержат небольшие отрывки этих плачей. Некоторые из древнерусских песен, например, о юных князьях Борисе и Глебе, сохранились в репертуаре «калик перехожих», как песня нравоучительно-религиозного содержания. Для исторических песен XVI-XVII вв. характерно осознание народом государственной консолидации Руси. В сюжете этих песен лежит тот или иной исторический факт, конкретное историческое лицо (песни об Иване Грозном, Ермаке, Разине и т. д.). Исторические песни Нового времени отразили большие изменения в русской культуре, европеизации России. Большей частью эти исторические песни, в связи с частыми победами русской армии, стали солдатскими песнями. Воинский подвиг в этих песнях трактовался чаще, как подвиг индивидуальный и лишенный при этом столь характерной для героев былин гиперболичности.

Представления о народной вольности, отразились в создании так называемых «удалых», «разбойничьих» песен. Исторические события, связанная с восстаниями С. Разина, Е. Пугачева и др., так же вызвали появление многочисленных песен, в которых главное не точность излагаемых фактов, а народное переосмысление этих событий, их своеобразная гражданская оценка.

Параллельно исторической песне на Руси развивался жанр баллады. Характерно то, что «расцвет баллады у всех народов обусловлен утратой актуальности героического эпоса, пишет С. Азбелев (89, С.20). Баллады (от слова «ball» - танец) в средневековье и позже были очень распространены в Западной Европе, первоначально это песня-танец, позднее трансформировавшаяся в песню с драматическим сюжетом. Там известны героические, сказочные, рыцарские баллады, которые часто исполняются с музыкальным сопровождением.

В русском фольклоре баллады имеют другой характер. Главными темами сюжетов явились лично-семейные отношения, индивидуальные человеческие переживания и т. д. Сила баллады, как и лирической песни, сформировавшейся несколько позднее, лежит в выражении глубокого личностного чувства. Сюжеты баллад были порождены типичными социально-бытовыми отношениями эпохи Домостроя. «Характерные черты народных баллад – драматизм, динамика, психологизм, эмоциональность, внимание к отдельному рядовому человеку, часто одинокому и беззащитному, но отстаивающему свою нравственную свободу даже в условиях социального бесправия (последнее относится главным образом к семейно-бытовым и социально-бытовым балладам), пишет С. Азбелев (89, С.21).

Причины расцвета песенного творчества следует рассматривать не только как развитие его разнообразных жанров, но и в связи с эволюцией самого музыкального языка, на развитие которого оказывало воздействие и церковное пение. Песен Древней Руси были одноголосны. Византийские образцы церковного пения были так же одноголосны, со сложным мелодическим рисунком. Зародившееся на Западе многоголосие, связанное с профессиональным развитием церковного и светского музыкального инструментализма (орган, клавир, струнные) постепенно проникло на Русь через Польшу и Украину и закрепилось в церковной хоровой практике только в середине XVII в. К этому времени и в русском фольклоре так же постепенно складывается жанр особой, самобытной протяжной подголосочной (многоголосной) песни, исполняемой так же без музыкально-инструментального сопровождения.

Можно сказать о том, что если в эпических жанрах получало свое историческое отражение их общенародное содержание, то в лирических и протяжных песенных жанрах, в большей степени выражается национальный строй чувств. «Если народ как коллектив отражается в эпосе, - пишет К.Давлетов, - то народ как личность, выражает себя в песне»(65, С. 273-274). Как он пишет «в песенном творчестве каждая социальная группа и даже этническая единица (село) утверждает, хотя бы в какой-то мере, свою самостоятельность и оригинальность, чего, напр., нет ни в эпосе, ни в сказке, ни особенно в пословицах» (65, С. 253).

Протяжная песня явилась высшей художественной формой русских народных лирических песен. Исследования показали, что расцвет русской песенной лирики начался в XVII в. Эта эпоха явилась временем постепенного создания оригинального высокоразвитого народного песенного стиля и основных песенных жанров, в которых нашла свое отражение особенность русского национально-психологического склада, выразившееся в характере самого песенного строя русской национальной музыки, впоследствии развитой композиторами-классиками.

Если в исторической песне, отчасти в балладе, главенствующим художественным фактором является содержание, поэтический текст, то в протяжной и лирической песне главным является мелодическое содержание, то, что является «лирико-чувственным» компонентом, в котором и раскрывается истинная «душа» русского народа.

Однако выработанные многовековой традицией художественно-поэтические образы фольклора остались и в новых жанрах песнях. В протяжных и лирических песнях обычны сравнения «добра молодца» с дубом, ясным соколом, девушки с рябиной, яблонькой, влюбленных - с голубем и голубкой и т. д., которые составляют в песнях постоянный круг привычных художественных формам формул, которые являются метафорическими выражениеми непосредственности, эстетических эмоций, т. е., переосмыслением мифологической образности

Наиболее характерным для лирических и протяжных песен является то, что в их содержании, в отличие от исторической песни и др., главными являются не действия, поступки героя сюжета, а его эмоции, лирические переживания. Персонажи этих песен не индивидуализируются, а принимают обобщенный художественный образ, напр. «красна девица», «добрый молодец» и др. Изображение человеческих переживаний показывается ассиоциативно с природой, хотя в песне накаких развернутых описаний природы, ради нее самой, нет. Это проявление психологического параллелизма, о котором, как характерной особенности русской народной песени, писал А.Н. Веселовский (36, С.144).

Личность в песнях этго жанра выделяет себя через сопоставление своих переживаний с природой. Тем более, если это касается песен с любовным содержанием, (которые появляются позднее) то тут мы можем константировать осознание человеком своей индивидуальности, как возникающих изменений в общественной психологии по отношению к значимости отдельной личности и ее индивидуальных чувств.

С развитием в XVIII-XIX вв. светской городской культуры, распространением промышленного производства, отменой крепостного права не только появляется рабочий фольклор, но и происходит его влияние на традиционную крестьянскую песню. В 1893 г. Ф.М. Истомин писал: «Песня городская и фабричная, быстро усваиваемая крестьянской молодежью по легкости своего напева и заманчивого содержания, путем отхожего промысла широко распространилась по лицу русской земли, достигнув самых глухих и отдаленных ее уголков. Легкость напева, обыкновенно сопровождаемого гармоникой, делает эту песню доступной и для тех, нетронутых еще современной порчей, обитателей патриархальной глуши, которые усваивают песню, на первых порах даже не сознавая всей пошлости и грубости ее содержания». Больше всего печальное положение (традиционной - В.Н.) песни сказывается в районах, затронутых отхожим промыслом. Поразительно быстрое исчезновение доброй старины и замена далеко не хорошими новшествами совпали с тем временем, когда большая часть мужского населения находилась на военной службе и т. п.(203, С. 230-231).

С.М. Ляпунов так же отмечал отрицательное влияние на традиционную песню двух источников – солдатского и городского (фабричного и кабацкого), вследствие чего «позднейшие варианты старинных песен представляются в мелодическом и ритмическом отношении менее развитыми». Протяжная песня наиболее страдает от вторжения в нее указанных элементов, в которую вносится однообразный ритм, упрощение мелодии.

На эволюцию музыкально-песенных жанров большое влияние оказало и распространение в народе такого музыкального инструмента, как балалайка (с XVIII в.), затем заимствованной из Европы (XIX в.) гармоники, с которым связано развитие частушки, плясовой музыки (барыня, кадриль) и пр.

В 60-70-е гг. XIX в. возник новый жанр фольклора – частушка, в которой художественно преломляются многие черты лирической песни - использование отдельных строф этих песен, песенных зачинов, «художественного параллелизма», отмеченного А.Н. Веселовским и т. п. «Сам ход развития от многострочности к куплету, от короткой песни к частушке, свидетельствует о принципиальной принадлежности частушки к позднему этапу развития фольклора», пишет К.С. Давлетов (65, С. 289). Частушка - один из музыкальных жанров фольклора, в котором, кроме словесного текста, присутствует и танцевальное начало. Частушка, с ее особой, речетативной интонацией, простым ритмическим складом, импровизацией и т. п., возникла все же не эволюционным путем, а как бы диалектическим скачком. При этом образовалось фольклорное явление нового качества, но связанное в древними синкретическим чертами (соединение слова, песни, пляски, возможности индивидуального творчества).

В художественной критике последней трети XIX в. частушка была встречена с явным осуждением, неприятием ее, как нового фольклорного жанра. И.Я. Львов, приводя ее народные названия – «трясогузка», «вертушка», «пришелчка», говорит о том, что они весьма характерны для плясового ее характера. Он пишет, что «завоевывая права гражданства, трясогузка опошлялась более и более» и рекомендовал разъяснять народу непотребности «трясогузки» и т. п. (203, С. 223-225). Г.И. Успенский в статье «Новые русские стишки» впервые поставил вопрос о частушке, как новом жанре фольклора. Он отмечал, что в народной жизни переживается «время переходное», и частушкой («куплетом») народ откликается на разнообразные явления обыденной жизни (203, С. 218-219). А.В. Балов так же отмечал, что «припевки» (частушки) поются чаще всего, на деревенских «посиделках», как песни плясовые, иногда вперемежку с протяжными песнями, без пляски и получили всеобщее распространение по России.

Можно сказать о том, что частушка представляет собой новый жанр, родившийся во 2 пол. XIX в. на почве традиционных «скорых песен», свадебных «припевок» дружки свату и пр., и игравшей в то время роль своеобразной народной «живой газеты». Частушка стала той малой формой фольклора, которая активно отразила сам дух нового времени в аспекте семейных и бытовых отношений и связанных с ними эстетических эмоций. Частушка связана с развитием индивидуального переживания, формой, схватывающей человеческие чувства и эмоции «на лету».

Нельзя игнорировать и появление в XIX-XX вв. других новых жанров песенного фольклора, который был связан с литературными источниками, т.к., постепенно развивалась грамотность населения. Таковыми являются городская, массовая рабочая песня и др. В выражении интимной лирики большую роль начал играть так называемый «жестокий романс» городских низов, распространявшийся и в деревне, по сюжетам близкий к балладам. Самым характерным для этих жанров являлось то, что поэтическая сторона этих песен не укладывалась в образы традиционной крестьянской поэтики, во-вторых, в них стало просматриваться авторское начало.

«Рабочие песни» создавались в городской среде и не в традициях крестьянской песни, а вели свое происхождение от литературной поэзии, или стихов, создававшихся самими рабочими под влиянием литературных образцов. Поэтически это часто 4-х стопный хорей, который присутствует и в частушке. В.Я. Пропп пишет, что «песни эти не вполне подходят под понятие фольклора, основанное на изучении крестьянской поэзии. Но это и не литература в том смысле, как ее понимает большинство историков литературы. Это такая область народного творчества, где литература и фольклор смыкаются» (186, С. 80).

Поэтому «коллективное авторство» отнюдь не может считаться непременной характеристикой фольклора. Гораздо большее значение имеет то, что произведение становится неотъемлемым достоянием народного сознания. При этом произведение может иметь и авторско-профессиональное происхождение.

Давний спор об авторстве эпических произведений неплодотворен, так как независимо от того, творился эпос слепым народным певцом или же образованным дружинником, эпос был силен своей народностью и сохранялся во времени только благодаря ней, пишет К.С. Давлетов (65, С. 99). М.К Азадовский, утверждавший наличие авторского начала в фольклоре, фактически поддержал позицию В.Ф. Миллера. Не может быть и никакого противоречия и в том, что не весь народ в целом, а отдельные народные сказители долгое время сохраняли традиции исполнения былин, вплоть до XX века. Характерным для них было сохранение средневековых песенных традиций, аккомпанемента гуслей, в чем их можно сравнивать с рапсодами Древней Греции.

К.С. Давлетов пишет, что «существуют такие жанры фольклора, как сказка, в отношении которой говорится об индивидуальном авторстве нельзя», «существуют и такие жанры, которые явно тяготеют к конкретному авторству. Обыкновенная частушка анонимна, но может иметь своего автора (65, С. 18). На фольклорном празднике исполнитель бессознательно сымпровизирует, либо трансформирует чужую, либо придумывает заранее «свою» частушку. Удачная пойдет в народ и будет продолжать жить без автора. Частушка возникла как феномен коллективного выражения фольклорного сознания. Авторство в ней анонимно, как отражение такого сознания, в котором коллективное доминирует над индивидуальным.

Русский песенный фольклор в XIX в. начал использоваться в творчестве композиторов, с именем Д.А. Агренева-Славянского во второй пол. XIX в. связано появление первого концертирующего народного русского хора, т. е., фольклор начал признаваться, как часть национальной художественной культуры. Параллельно происходил и обратный процесс: превращение «бытовых» романсов, песен авторского происхождения в достояние фольклора. Связь новых форм фольклора с литературой и иными видами искусства в XX в. так же не подлежит сомнению. Если в XIX в. мы можем отметить большое распространение бытового романса, как фольклрного жанра и то, что отдельные стихи русских поэтов (Некрасова, Кольцова, Гребенки и др.), стали народными песнями, то в XX в. мы отмечаем большую распространенность этого процесса. Многие из песен композиторов XX в., бардовские, авторские песни вошли в народное сознание и «фольклоризовались», и в XXI в. будут записаны фольклористами без имени авторов.

Главная характеристика принадлежности того или иного произведения к фольклору – его психологическая освоенность, «натурализованность» в стихии народного сознания. Поэтому вопрос о возможности профессионального художественного творчества, доступного народному массовому сознанию, не может быть решен автором использованием в создаваемом произведении «фольклорных цитат», а через проникновение и соучастие художника в самом «духе» народной культуры. Это особенно актуально для развивающихся стран, переживающих подъем национального Возрождения.

Основные выводы. В этой главе мы рассматиривали проблему фукционирования и эволюционного развития форм и жанров фольклора в социокультурном пространстве: специфической полифункциональности и связанным с нею синкретизме фольклорной деятельности и фольклорного художественного сознания; процесс эволюции как формальных, так и содержательных элементов фольклора на протяжении его многовековой истории развития.

Попытки ограничить понимание фольклора лишь рамками традиционной культуры входят в противоречие с пониманием историко-фольклорного процесса, главной сущностью которого является полистадиальность накопления самого художественного материала фольклора, его постоянная творческая переработка, способствующая его самообновлению и созданию новых жанров, историческую изменчивость самих форм народного творчества под непосредственным воздействием новых социальных отношений.

В результате анализа жанрового многообразия фольклора и попыток его систематизации в исследовательской литературе, мы приходим к выводу о полистадиальности фольклора, появлении новых и исчезновении прежних жанров фольклора. Процесс развития фольклорного художественного сознания можно рассматривать на примерах развития жанрового содержания фольклора, как процесс эволюции от коллективного родоплеменного мифологического общественного сознания (миф, обряд, волшебная сказка и др.) через постепенное выделение коллективного национально-исторического осознания действительности (эпос, былины, историческая песня и др.), к проявлению личностного индивидуального фольклорного сознания (баллады, лирическая песня и др.) и сознания, связанного с социальной средой, характерной для современной цивилизации (частушка, городская, самодеятельно-авторская песня, бытовой анекдот).

Каждый народ проходит ряд стадий своего соцокультурного развития, и каждая из стадий оставляет свой «след» в фольклоре, что составляет такую его характерную черту, как «полистадиальность». При этом в фольклоре новое возникает, как «переделка» старого материала. Одновременно с этим, сосуществование фольклора с другими формами общественного сознания (миф, религия, искусство) использующими эстетический способ отражения окружающего мира приводит к их взаимодействию. При этом не только специализированные формы культуры (искусство, религия) черпают мотивы своей эволюции из фольклора, но и фольклор пополняется материалом этих форм, освоенным и переработанным в соответствии с закономерностями существования и бытования народного (фольклорного) сознания. На наш взгляд, главная характеристика фольклорности того или иного произведения – его народно-психологическая освоенность, его «натурализованность» в стихии непосредственного народного сознания.

На обширном эмипирическом материале показано, что историческое развитие жанров фольклора приводит к трансформации внеэстетического содержания общественного сознания в содержание специфически фольклорное. Как и в случае с мифами, трансформировавшимися со временем в волшебные сказки, так и при исчезновении эпоса некоторые сюжеты могут трансформироваться в легенды, исторические предания и т. п. Загадки, в свое время бывшие испытательными в обрядах инициации, переходят в детский фольклор; песни, сопровождавшие тот или иной обряд, открепляются от него. Как показывает пример частушки, анекдота и пр., новые жанры рождаются, как диалектический скачок в развитии фольклора, связанный с существенными изменениями в общественной психологии народных масс.

На протяжении истории своего развития фольклор продолжает тесно взаимодействовать с проявлениями других форм общественного сознания. Возникновение тех или иных жанров фольклора, на наш взгляд, связано с народно-эстетическим переосмыслением религиозных, обыденных, мировоззренческих форм, равно как и форм профессионального искусства. При этом происходит не только нарастание жанрового разнообразия фольклора, но и расширение его тематического поля, обогащение его содержания. Фольклор, в силу своей полиструктурности, способен через обыденное сознание активно усваивать и другие культурные феномены, и творчески трансформируя их в историко-художественном процессе. Сакрально-магический смысл смеха, который был характерен для ранних устных жанров фольклора, постепенно приобретает черты комическо-социального порядка, обличаюшего консервативные социальные устои. Особенно характерны в этом смысле притчи, анекдоты, басни, частушки и пр.

Особое внимание в данной главе уделяется динамике и эволюции песенных жанров фольклора. Показано, что трансформация песенных жанров от обрядовых, эпических и др. форм к лирической и самодеятельно-авторской песне – закономерный исторический процесс развития художественной образности в фольклоре.

Народная песня в целом, отражает общенациональный строй мыслей и чувств чем мы объясняем расцвет песенно-хорового творчества у народов, переживающих эпохи подъема национального самосознания. Таковы были и появившиеся в Прибалтике в 70-х гг. XIX в. массовые «Праздники песни».

Национальное культурно-художественное наследие состоит не только из письменной культуры, но и из устной. Традиционный фольклор является для каждой национальной культуры ценимым и высокохудожественным наследием. Такие классические образцы фольклора, как эпос и др., будучи зафиксированными в письменной форме, будут вечно сохранять свою эстетическую значимость и вкладыватся в общекультурное наследие мирового значения.

Проделанное исследование позволяет утверждать, что сохранение и развитие фольклорных форм в условиях социальной дифференциации общества жизненно необходимо и возможно не только при сохранении традиционных форм, но и их трансформации, наполнении их новым содержанием. А последнее связано с созданием новых форм и жанров фольклора, с изменением и формированием его новых социокультурных функций. Развитием не только печати, но и новых средств массовой информации, глобализация культурных связей между народами, приводит и к заимствованию тех или иных новых художественных средств, связанных с изменением эстетических вкусов того или иного народа.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сделаем некоторые предварительные замечания о феномене, который мы усматриваем за понятием «фольклор»:

Фольклор, возникнув в условиях родово-патриархальном обществе (о чем говорит создание мифов, сказок, эпических жанров и пр.), постепенно дифференцировался от мифа, затем и других форм общественного сознания, сохраняя с ними связь. Он продолжал развиваться и существовать и в новых социокультурных условиях (средневековья, Нового времени и до наших дней).

Говоря о специфике фольклорного сознания, остановимся на такой его особенности, в котором коллективное сознание преобладает над личностно-индивидуальным.

Это позволяет включить в методологический аспект исследования такой феномен, как массовое сознание.

- Фольклор образует «ядро» традиционных специфических художественных форм, что отличает его от такой формы общественного сознания, как искусство.

Историко-культурный процесс, эволюция фольклора порождает и новотворчество, как отражение изменяющихся форм этнического мировосприятия.

- Фольклор является проявлением обыденного сознания и характеризуется следующими чертами: художественным синкретизмом (связь с мифом, искусством и пр.), тесной связью с коллективной психологией, широким бытованием, традиционностью основных образов и художественных форм.

- Этническое своеобразие фольклорного сознания, отличает его от искусства, как специализированно-профессиональной, наднациональной, формы общественного сознания. Если в искусстве формы художественной выразительности вторичны и подчинены эстетическому осмыслению, то в фольклоре две эти стороны в большей степени равнозначны, возможна инверсия в их смысловом взаимодействии.

- Другая доминирующая характеристика специфики фольклора заключена в его «художественности», потому что как традиционный, так и современный фольклор, отражает и поэтико-художественную сферу общественного сознания, которая реально проявляется в его функционировании в сфере художественной культуры.

Из этих замечаний следует признать фольклор не только культурно-художественной ценностью и важнейшим элементом этнической, но и мировой культуры в целом.

Главными признаками отличия фольклора от искусства как формы обыденного сознания является этническое начало, качественно более высокий его уровень художественно-бытового синкретизма и др. В фольклоре осуществляется эстетическое переосмысление многих сторон обыденного сознания и быта, оформление их в виде традиционного фольклорного текста. Отчасти это обстоятельство роднит фольклор с обрядово-ритуальными, синкретическими формами магии и мифа.

- Специфика фольклорного сознания определяется закономерностями обыденного уровня общественного сознания. Выделение фольклорного сознания как особой формы общественного сознания возможно только в связи с признанием за обыденным сознанием множественности его сторон. Говоря о фольклорном сознании, важно особо подчеркнуть формообразующее значение эстетической функции.

- Вопрос о недифференцированности фольклора как формы общественного сознания должен быть пересмотрен в связи с историческим развитием общества и т.д., следовательно, развитием дифференцированных уровней и форм общественного сознания среди которых он и существует.

- Сущность фольклора можно рассматривать и через познание психики человека, в котором наличествует подсознания и «коллективное бессознательное». Этим можно объяснить его генетическую связь с мифом и некоторые бессознательные импульсы в фольклорной деятельности.

Нам представляется, что фольклорное сознание - феномен более широкий, чем собственно фольклор (с его системой видов и жанров). Фольклорное сознание проявляется и во всех других формах народного творчества: декоративно-прикладном творчестве, ремеслах, зодчестве и т. д.

Фольклор - это не только «культурные тексты» (формы, жанры), но и способ творческой деятельности этноса по бытованию (традиции, обряды и пр.), но и механизмы их передачи от поколения к поколению (своеобразные певческие «школы», ремесленные артели и т. д.). Фольклор следует рассматривать в контексте культуры как целостную систему, осмысливаемую и регулируемую фольклорным сознанием в целом.

Рассматривая фольклор как одну из сфер культуры, мы ставим в центр своего внимания историко-фольклорный процесс, проблемы социокультурного функционирования фольклора, его связи с художественной жизнью общества и др.

Проблема состоит в определении фольклора как особого феномена любой этнической и национальной культуры, в котором сочетаются специфические качества единства многообразного и многообразие единства.

Объектом нашего исследования, таким образом, является культура как многоуровневая система, и в том числе, фольклор, образующий специфическую этническую сферу своего существования.

Предметом исследования выступает фольклор как феномен этнической и национальной культуры, генезис фольклора, его эволюция и современное бытование; и как специфическая форма фольклорного художественного сознания.

Цель нашего исследования – раскрытие механизмов и основных закономерностей генезиса, содержание и сущность фольклора как атрибута любой народной культуры, как особой формы фольклорного художественного сознания.

В.Я. Пропп сближал генетически фольклор не с литературой, а с языком, «который также никем не выдуман» и не имеет авторов. Он возникает и изменяется совершенно закономерно и независимо от воли людей, везде, где для этого в историческом развитии народов создались соответствующие условия» [В.Я. Пропп. «Фольклор и действительность», М., 1976. С. 22].

Суммируя итоги предпринятого исследования, представляется необходимым выделить некоторые основные его идеи: В процессе генезиса и развития фольклор включен в структуру общественного сознания, начиная с синкретическо-мифологического, характерного для ранних стадий возникновения культуры, а затем – опираясь на уже заложенные основные художественные образы, сюжетные линии и т. п., развивается и функционирует во взаимодействии с религиозным и появляющимися рационалистическими формами общественного сознания (наука и др.), имеющий у каждого конкретного народа свои специфические национальные художественные черты, отражающие особенности менталитета, темперамента, условия развития эстетической культуры.

Следует отметить, что процесс развития общественного сознания, в целом, можно охарактеризовать, как постепенную эволюцию от коллективно-подсознательного ощущения реальности мира, к первобытным «коллективным представлениям» (Э. Дюркгейм), коллективного конфессионально-религиозного сознания к постепенному выделению значимости индивидуального сознания. В определенном соответствии с этим, формируются и жанровая структура традиционного фольклора, «фольклорное художественное сознание» (Б.Н. Путилов, В.М. Найдыш, В.Г. Яковлев), отражающее особенности исторических типов культуры, в котором реализуется творческий потенциал того или иного народа.

Таким образом, от первоначальных обрядовых жанров фольклора, характерных ощущением «цикличности» исторического времени, идет его развитие к эпическим жанрам, синтезирующих ранние мифолого-религиозные формы общественной психологии, затем – к исторической песне, исторической легенде и т. п., и к следующему историческому этапу развития фольклора – лирической песне, балладе, для которых свойственно осознание индивидуальности и авторского начала в фольклоре.

Расцвет народно-поэтического и музыкального творчества, так или иначе, связан с выделением личностей выдающихся народных поэтов-певцов, акынов, ашугов, рапсодов, дружинных певцов, скальдов, бардов и под., которые известны у каждого народа. У них индивидуальное начало в творчестве сливается с коллективным в том смысле, что тот или ной творец выражает в абсолютной степени сам «дух» народа, его стремления, народную художественную практику. Во-вторых, его творчество входит в народные массы, как коллективная собственность, которая подвергается переработке, вариативности, импровизации, в соответствии с художественными канонами того или иного народа (и исторического времени).

Поиск по сайту: