Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

ФОЛЬКЛОРНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ 3 страница



Эстетический характер праздника проявляется в культурно значимой деятельности масс, которая организована коллективно, в виде торжественных шествий, традиционных церемониальных ритуалов и т. п., в которые вплетен фольклор. Праздник связан с приподнятым настроением, повышенной эмоциональностью, эстетичностью места его проведения. В процессе народного праздника генерируются и отдельные элементы фольклора, в виде юмора, шуток, крылатых слов, игр, песен, танцев и др., как импульсов к предлагаемому художественному сотворчеству.

Некоторые русские народные праздники (напр., Святки, Масленица), по своему характеру близки западноевропейским карнавалам. Карнавалы со времен средневековья и Возрождения свойственны европейским традициям, как феномену «народной смеховой культуры», описанной И. Гете, М.М. Бахтиным и др. Условия карнавала временно компенсируют человеку жесткость повседневных социальных норм, и отражают это в форме пародии на «официальную» церковность. На карнавале нарушаются, заменяются на противоположность, обычные правила и нормы поведения, отменяются словесные «табу» и т. п.

Народные праздники по своему эмоциональному настрою, «заряжают» коллективное поведение массы, создавая художественно-эстетическую, «иновременную модель» воображаемого мира, связанного как с социальными надеждами, так и с перемещением в сказочно-фольклорное время. Таким образом, они выполняют свои культурные функции, через энергетическую сущность народного «духа», как эстетический феномен коллективной психологии.

Функциональный и смысловой синкретизм фольклора находит яркое подтверждение и на уровне существования его традиционных форм и конкретных текстов. Мы считаем основой проявления национального характера в фольклоре не только вербальные, так невербальные формы его языка, которые, в этом плане, еще более характерны. Первоначальный язык фольклора синкретичен: слово, пение, музыка, танец и пр., сливаются в единое художественное действие. Этот же принцип полностью соответствует и современной частушке. Так черты первоначального художественного синкретизма проявляется и позднее, что принципиально отличает фольклор от развитых видов искусства.

В различных традицонных формах фольклора мы выделяем несколько элементов эстетического отражения дествительности, где синкретизм проявляется в таких шести основных элементах, каждый из которых национально характерен: слово, ритм, музыка, танец, игра, обряд. Мы отмечаем что первоначальные формы фольклора, связанные с обрядом, синкретично-неразделимы, включая как основу, слово, музыку, танец и пр. При этом мы отмечаем, что наиболее характерным в национальной характеристике фольклора является музыкальная и танцевальная сфера, складывавшася исторически длительное время.

Первый элемент (слово). Б.Н. Путилов пишет, что фольклорное слово - это слово поющееся, рассказываемое, играемое, включенное в разные действия (187, С.151-157). Поэтому под словом мы понимаем не только прозический текст, но и слово в песне, игре, включенное в обряды и народные праздники. В русской народной сказке, например, мы видим прозаически-повествовательное начало, в песне - поэтически-эмоциональное. В традиционном русском фольклоре все поэтические тексты фактически являются песнями. От эпоса до частушки слово обязательно музыкально интонируется: речитативом - в былине, духовном стихе, скороговоркой - в частушке, распеве большого диапазона - в протяжной и лирической песне.

Эстетическо-творческое начало в фольклоре началось со слова, пишет А.Н. Афанасьев, в труде «Поэтические воззрения славян на природу». Словотворчество в фольклоре считал он, было порождено мифологическим сознанием, когда человек, обожествляя и одушевляя природу, вносил в это понимание антропоморфизм. Сегодня, употребляя в своей речи такие выражения как «солнышко встало», «тучка зашла», «ветер воет» и др., мы не задумываемся об их первоначальном смысле, но еще несколько сотен лет назад наши предки употребляли их почти в действительном смысловом контексте. Позднее подобные выражения становятся в фольклоре поэтическими метафорами, загадками и пр.

Второй элемент (музыка). Для русского фольклора важен и сам принцип напевности народной речи. Эстетическое отношение человека к миру рождает эмоционально окрашенное слово. При этом произнесенное, пропетое слово в фольклоре вызывает музыкальную интонацию. Звуковысотная интонация слова становится, вместе с оформлением ритмических структур, пением, а пропетая мелодия - песней. Музыкально-интонационные закономерности того или иного языка так же действуют на складывание самого характера народной речи, как и особенности фонетики, грамматических форм и словесной речевой интонации воздейчствуют на формирование мелодики и ритмики песен. Фольклорно-поэтическое слово не только ритмично по самой своей сути, но и интонационно напевно. В песне слово соединяется с музыкальной интонацией, поэтическим ритмом, часто - музыкальным сопровождением.

Третий элемент (ритм). В скорых и плясовых песнях, слово соединяется с моторным ритмом вызывающим движение, пляску, эмоциональной мимикой. Развитие ритмического чувства связывается человеком с движениями формирующим танец. Все это углубляет эстетическо-эмоциональный уровень, который формирует музыкальное мышление и рождает чувственный, подсознательный отклик на мелодию и ритм. Простейшим ритмическим музыкальным инструментом для человека сначала становится его тело: так возникает ритмический аккомпанемент: удары в ладоши, притопывание ног, удары в звучащие предметы, возникают простейшие музыкальные инструменты.

Так возникает музыкальная форма, как сочетание слов с выразительными средствами музыкальной интонации и ритма. Повторяющаяся мелодия, определенный ритм, их гармония, возникают как сочетание осмысленно воспроизводимых звуков. В самой музыке и ритме заключено человеческое познание на уровне ощущений, эстезиса. Мы имеем в виду, что эстетическое отражение происходит не только через вербальное и невербальное мышление, но и в таких его формах, как подсознательное (интуиция, эмоции и т. п.).

Четвертый элемент (танец). Постепенно средства художественной выразительности в фольклоре усложняются. Собственное тело поначалу воспринимается индивидуумом, через пантомиму как выразительное средство. Эстетическое самовыражение эмоций человеком, через пластику и ритм поначалу происходит на подсознательном уровне. Постепенно человек начинает осознавать, что может управлять своим движением и пластикой тела, связывать их с музыкой. Так возникает народный танец как упорядоченная система движений.

Пятый элемент (обряд). Возникновение традиционных народных обрядов уходит своими корнями в магию и миф. Мифологическое сознание диктовало их характер и скаральную необходимость. Выполняя обряды как воздействие на живую природу, люди чувствуя эмоциональные изменения в себе полагали, что природа откликнулась на их действия. Позднее большая часть смыслов и значений обрядов утратилась, но суеверное отношение к необходимости их выполнения долгое время оставалась.

Шестой элемент (игра). Игра поначалу не столько развлечение, сколько выполняемый ритуал (например, ритуальная игра типа «баскетбол» была известна у индейцев Месоамерики). Большинство народных игр так или иначе связано со словом, коллективным общением участников и зрителей, которые в любой момент также могут ими стать. Характерно, что человек находит удовольствие от игры, как степени эстетического наслаждения, удовлетворяя свои эмоциональные потребности. Народная игра такая степень разрушения магического и иного ритуала, когда первоначальный смысл его уже полностью разрушен. Тогда игра становиться традицией, обычаем и под.

Таким образом, прежние обряды, ритуалы и под. становятся народной традицией, обычаями, играми, одни из которых могут быть или используются в фольклорно-художественном процессе (у детей, на праздниках и др.). Но продолжают они функционировать на уровне обыденного сознания, как отражение специфического национального характера фольклора. Фольклор, как целостная система продолжает сохранять их в памяти народа, как коллективный культурно-эстетический опыт

Наиболее характерной для национальной характеристики фольклора является музыкальная и танцевальная сфера. Характерность невербальных форм фольклора, например инструментальной музыки, чаще всего соединяющейся с песней, танцем выявляется в том эстетическом воздейстивии, которое они оказывают на эмоциональную сторону национального коллектива. Народная музыка, танец, имеют наибольшую способность к чувственно-выразительной способности воздействия на психологический настрой коллектива самими своими возможностями к объединению его в единое национальное целое.

Народная музыка, возникла очень давно, как первоначальный синкретический элемент обряда и в течение долгого исторического времени развивалась в синкретическом художественном творчестве народных рапсодов, бардов, акынов, сказителей и т. п., бывших одновременно поэтами, певцами и музыкантами. Однако, их творчество коллективно по самому своему смыслу и характеру, поскольку существовало для коллективной среды, и развивалось на основе национальных традиций. За столетия народ видоизменял слова и мелодику песен, которые изменялись не только с развитием словесного языка, но и с развитием музыкально-интонационного народного языка. В различных местах проживания групп того или иного народа постоянно возникали и возникают различные песенные варианты исполнения, что отличает сам тврческий характер фольклора.

Народная песня –это фольклорный синкретический жанр слияния поэзии и музыки, в котором перерабатываются фольклорным художественным сознанием наиболее устоявшиеся характерные черты национальной мелодики, ритмики и пр. Поэтому песенное фольклорное творчество является народной творческой «лабораторией» по сохранению стилистически адекватных психологических черт национального характера. У каждого народа можно найти традиционные, «священные» для его самосознания песни, связанные с повышенным ощущением национального чувства, хотя эти песни могут быть не только «старинные», но и возникшие в недавнее время. Таковы, напр., для шотландцев песни на стихи Р. Бернса.

Музыкально-песенный фольклор, как правило, обладает большим разнообразием жанров. У каждого народа он специфичен и имеет ясно узнаваемые художественно-стилистические черты. Например, для русских протяжных песен характерен переменный размер, подголосочная полифоничность, 7-ми ступенный переменный лад, сложившиеся в XVII-XVIII вв.; для немецких народных песен - четкий размер, 4-х голосный гармонический склад, 7-ми ступенный мажорный или минорный лад, сложившиеся в эпоху Реформации. Совершенно своеобразны музыка и пение у арабов, индийцев, персов. Это одноголосные, сложные интонационно и ритмически мелодии (17-22 звука в октаве) и пр. Кардинально отличимо от европейской, русской, арабо-персидской песенной сферы своеобразие 5-ти ступенной интонационной сферы мелодий у китайцев, японцев, корейцев и др. Для негро-африканской музыки характерны музыкально-речевые интонации в пении, разнообразие и ведущее значение ритма, передаваемое языком барабанов, которые даже используются для передачи словесно-информационных сообщений и др.

Вместе с тем нельзя считать эти свойства навсегде неизменными для того или иного народа. Например, в негритянском музыкально-песенном фольклоре США на основе синтеза европейской мелодики и многоголосной гармонии бытовых и церковно-протестанских напевов, как и негритянской медодики и в особенности богатого ритмического начала кроме изначально трудовых и обрядовых песен и танцев, в XIX в. возникают такие характерные музыкальные формы как спиричуэлз (духовные песнопения), блюз (лирическая песня), песни, развитое инструментальное коллективное музицирование и др., ставшие общенациональным достоянием всех американцев.

Характерная музыкально-художественная специфика в песенном и танцевальном фольклоре различных народов позволяет узнавать его национальный характер «на слух». Это говорит о том, что издавна сложились на основе социокультурной и генетической близости народов, отдельные, специфические музыкально-фольклорные регионы, которые во многом можно сопоставить с историко-культурными типами (цивилизациями) у Н. Данилевского, О. Шпенглера, А. Тойнби и др.

Традиционные формы фольклора самым тесным образом связаны с эстетическим отношением человека к природе во всей ее полноте. Совершенно очевидно, что человек, связанный с природой, как необходимым условием его жизнедеятельности, воспринимал ее гармонию и красоту, что становилось для него постепенно не только предметом религиозно-языческого поклонения, но и эстетического наслаждения. Эстетическое отношение человека к природе обладает синкретической слитностью эстетических, этических и трудовых процессов, которые доминируют в общественном сознании долгие тысячелетия своего культурного развития.

Народная традиционная культура, в недрах которой сохраняется и преимущественно функционирует фольклор, есть механизм актуализации художественного сознания, реализуемого через народно-бытовые культурные традиции. Систематизирующим началом фольклора будет, в первую очередь, эстетическая картина мира, которая отражает социокультурную действительность и присутствует во всех его проявлениях, как национальная форма народного сознания и художественного творчества, синкретичного по своим социальным функциям и по языку своего выражения.

 

 

3.2. Художественно-эстетическое отражение действительности в развитии форм и жанров фольклора

 

В науке XIX - первой половины XX вв. основные теоретические исследования и дискуссии возникали вокруг проблем мифа, эпоса, сказки, как проявлений сходного, общего для всех народов, художественного типа творчества. В отношении песенного творчества, малых и др. жанров фольклора теоретический анализ чаще всего сводился к жанровой классификации, основанной на принципе выделения либо тематики (обрядовые, семейно-бытовые и т. п.), либо социальной принадлежности того или иного жанра (крестьянские, казачьи, городские, рабочие и т. п.). Мы не исключаем этих вариантов классификации, как издавна утвердившихся в фольклористике.

Процесс развития фольклорного художественного сознания можно рассматривать на примерах развития жанрового содержания фольклора, как процесс эволюции от коллективного родо-племенного мифологического общественного сознания (миф, обряд, волшебная сказка и др.) к постепенному выделению коллективного национально-исторического осознания действительности (эпос, былины, историческая песня и др.) к проявлению личностного индивидуального сознания (баллады, лирическая песня и др.).

В.Я. Пропп искал совокупность эстетической специфики фольклора в способах его возникновения (создания), характере функционирования, его социокультурной роли. Он развивал идею, что фольклорно-исторический процесс не подобен литературному и принципиально от него отличается, имея свои собственные закономерности. Одна из важнейших сторон его трудов состоит в том, что он показывает, как на почве той или ной исторической действительности, изменения народного мировоззрения, закономерно возникает определенное фольклорное явление – новый жанр, сюжет, художественный образ и т. д.

Каждый народ проходит несколько стадий своего социо-культурного развития, и каждая из них оставляет свой «след» в фольклоре, что составляет такую его характерную черту, как «полистадиальность». При этом в фольклоре так или иначе, новое возникает, как «переделка» старого материала.

Основой изучения фольклора, считает В.Я. Пропп, является жанр, но поясняет, что жанр - понятие чисто условное. «Ни один признак в отдельности, пишет В.Я. Пропп, как правило, еще не характеризует жанра, он определяется их совокупностью (186,С.39). Далее он отмечает: «под жанром мы будем понимать совокупность произведений, объединенных общностью поэтической системы, бытового назначения, форм исполнения и музыкального строя» (186,С.46).

Спецификой фольклорного жанра является совокупность художественных приемов для выражения художественных образов, единства содержания и формы. Можно выделить поэтические, прозаические, музыкальные и др. жанры фольклора. Жанры отличаются не только спецификой художественных средств, но и бытовым применением, напр., жанры свадебного фольклора. Песенные жанры могут быть обрядовыми и необрядовыми (например, историческая песня, баллада, лирическая песня и т. п.). Хороводные песни будут связаны не только с обрядом, но и с танцем и т. д. Возможно деление фольклора на такие жанры, в действительность которых люди не верят (напр., сказки), и такие, которые считаются реальностью (исторические песни, предания). Таким образом, жанры различаются не только своей художественной спецификой, но многими другими своими параметрами.

В.Н. Морохин дает такой перечень жанров фольклора (154, С. 80-81): былины, исторические песни, баллады, духовные стихи, сказки волшебные, сказки бытовые, сказки о животных, анекдоты, предания, легенды, былички, сказы, устные рассказы, описание календарных обрядов, песни календарных обрядов, народная драма, приметы, гадания, игровые и хороводные песни, песни литературного происхождения, частушки, загадки, пословицы, поговорки, описание свадебного обряда, свадебные лирические песни, величальные песни, корильные песни, описание похорон, причитания свадебные, рекрутские, похоронные, описание новых обрядов и праздников, новые песни, трудовые песни, рабочие песни и песни революционного подполья, заговоры, средства народной медицины, протяжные песни (любовные, семейные) и другие старинные протяжные песни, старинные плясовые и быстрые («частые») песни, колыбельные песни, пестушки, потешки, прибаутки, считалки, дразнилки.

Такое разнообразие русского фольклора показывает, что значительная часть жанров не попадает под определение художественности: народные приметы, гадания, заговоры, средства народной медицины, прибаутки, считалки, дразнилки и т.д., но позволяет сохранять практически весь фольклорный и этнографический материал, независимо от времени его создания и происхождения, напр., новые песни и пр., учитывать появление новых жанров.

В.Е. Гусев, беря за основу деление поэзии В.Г. Белинским на роды и виды (21), производит подобное же разделение фольклора на роды эпоса, драмы и лирики, и классифицирует фольклор по видам художественной деятельности, таким образом:

1).Словесные виды деятельности - пословицы, поговорки, загадки, сказания, легенды, сказки, анекдоты, притчи, рассказы, были, былички и др.

2) Словесно-музыкальные виды деятельности - эпические сказания, былины, исторические песни, баллады, обрядовые словесно-музыкальные виды - причитания, трудовые песни, календарно- земледельческие песни, песни семейно-бытовые.

3). Словесно-музыкальные виды деятельности (необрядовые) - песни лирические; протяжные, бытовые необрядовые, городские, казачьи, военные песни и т. д.

4). Словесно-музыкальные и танцевальные песни-игры, частушки, хороводные песни-игры, песни и пляски, народные и бытовые танцы без пения и т. п.

5).Словесно-театрализованные, мимические, музыкально-танцевальные виды - скоморошество, театр "Петрушки", свадебные обряды.

Эта классификация фольклора (61, С. 162-163), предложенная В.Е. Гусевым, выделяет, как главный его признак, специфику художественных форм. В то же время, многочисленные жанры обрядового фольклора рассеяны по видам творческой деятельности. Например, к обрядовым (словесно-музыкальным видам) он относит лишь причитания, трудовые песни, календарно-земледельческие песни и семейно-бытовые. Между тем, несомненно, что песни лирические, протяжные, хороводные, частушки, как и пляски, загадки, пословицы, поговорки и т. д., в полной мере имеют место в обрядах, например, свадебном. В.Е. Гусев выделяет особо свадебные обряды, находя им место в классификации, как жанров "народного театра". По нашему мнению, жанры фольклора не автономны, а многофункциональны по своему назначению.

В другой классификации фольклора В.Е. Гусев (61, С.106), выделяет его существенный художественно-синкретический компонент: 1). Слово - мимика + прозаические жанры.2). Слово - мимика - музыка + песенные жанры. 3). Мимика - музыка - танец + музыкально - хореографические жанры. 4). Слово - мимика - танец + обрядовые действия, народный театр. Здесь мы видим несомненное стремление классифицировать фольклор с точки зрения художественного синкретизма фольклора, что кажется нам недостаточным, с точки зрения исторической эволюции общественного сознания и его смыслового содержания.

Ю.Г. Круглов предлагает принципы деления обрядового фольклора, на «произведения собственно обрядовые, и лирические», т.к., собственно обрядовые произведения «исполнялись с определенными утилитарно-магическими целями, а лирические, возникнув, как следствие обряда, изображали внутренний мир персонажей, участников ритуала» (116, С. 10). Д.М. Балашов предлагает выделить обрядовый фольклор в особый род устного народного творчества (14) и т. д.

Мы видим в попытках классификации жанров фольклора большую сложность в выделении через какие-либо единые стилевые, художественные и др. признаки, которые связаны с разностью методологических подходов. В приведенных классификациях наблюдается недооценка различий между природой, генезисом фольклора и характером его современного функционирования, недооценка исторического фактора времени и изменений в общественном сознании.

Несомненна ограниченность и самих возможностей однозначной классификации фольклора, т. к. он исторически изменчив, напр., фольклорная песня открепляется от обряда и начинает самостоятельное существование, миф превращается в волшебную сказку, былина, которая раньше пелась в сопровождении гуслей, рассказывается прозой, возникают новые варианты песен и т. п. Специфика фольклора у народов, находящихся на различных стадиях социокультурного развития своеобразна, и не только по художественным особенностям.

Принципиально возможны и такие принципы классификации фольклора, которые учитывали бы генезис его отдельных жанров, форм современного функционирования, и возможно, трактовали бы историческое развитие жанров - от мифа – к логосу, как магистрального пути развития общественного сознания - от коллективного сознания к индивидуальному, что помогло бы в выявлении появления его отдельных жанров, как например, жанра лирических песен и т. д. В соответствии с принципами классификации фольклорных жанров возможно выделение исторического развития жанров музыкально-песенного фольклора с точки зрения эволюции фольклорного сознания – от коллективного – к проявлениям индивидуального художественного сознания. Последнее, в конечном счете, продуцирует развитие индивидуального профессионального творчества. Можно даже сделать вывод о том, что хранителями традиционного песенного фольклора сегодня становятся яркие творческие коллективы и индивидуальности, сохраняющие в себе коллективный «народный дух».

В труде «Фантазия как основа искусства» В. Вундт объяснял, что мифологическая фантазия, в целом, не отличается от художественной фантазии вообще. Но разница заключается в том, что «миф принимает за действительность то, что в поэзии признается за простую игру воображения», а действительность везде и всюду предшествует «игре с ее характером подражания Эта идея была впоследствии развита Й. Хейзингой. Более того, В. Вундт считал, что «оживляющее» объекты свойство мифа не исчезает с исчезновением мифологического сознания как господствующего, в сильно ослабленном виде оно будет жить в любом эстетическом действии (Цит. по: 176, С.4). Эта идея еще во 2 пол. XIX в. возникла у А.Н. Веселовского. Он считал, что как в формальном, так и содержательном отношении, народная поэзия продолжает собою, на новой исторической почве, деятельность мифа, как и сам миф, явился развитием слова.

В. Вундт высказывал идею исторического развития мифологии, которая возникала постепенно, из отдельных, не связанных друг с другом сюжетов, в систему мифологических представлений, связанных единством. Самую существенную роль в этих процессах, играла их обработка и систематизация, необходимая этносу для стройного понимания окружающего мира, что можно считать началом его эстетического освоения и отражения в коллективных формах творчества. В. Вундт обозначил основные стадии в развитии мифологии: 1) самые ранние мифы связаны с представлениями первобытного человека о смерти и сновидениях, 2) на следующем этапе развития сознания возникает мифология природы, 3) высшей же формой развития мифологии является создание героического эпоса, который входит в состав сначала народной поэзии, а затем, художественной(40).

Очевидна и генетическая зависимость от древнего культурного наследия народов таких жанров фольклора, как эпос, сказка и др. трансформировавших в себе мифологические образы. Фольклор, декоративное и прикладное народное творчество донесли до нашего времени мировоззрение не какой-то первобытной эпохи, а в аккумулированном виде, всю сумму культурных пластов за время жизни того или иного народа.

В ходе исторического развития фольклора происходит трансформация, переосмысление его прежних форм, так же, как это произошло с мифом, породившим волшебную сказку и др. Любое известное нам фольклорное явление несет в себе печать долгого культурного развития и целого ряда исторических изменений в общественном сознании. В.Я. Пропп считал, что основной художественный процесс в фольклоре – это процесс переработки старого материала в новый.

А.Н. Афанасьев и Ф.И. Буслаев, еще в середине XIX в. пытались объяснить переход от мифа к сказке и др. повествовательному фольклору. Они отмечали, что русский фольклор еще прочно сохраняет бытовые верования, восходящие к язычеству. Это известно и у европейских средневековых народов, так что и русские не были в этом исключением, с той разницей, что культурное «средневековье» в России задержалось до Петровского времени. В течение всего средневековья происходила не только деформация и переработка мифов языческого времени в фольклор, происходило и проникновение язычества в христианские сюжеты («Голубиная книга», русские духовные стихи), отражающих этот симбиоз в народном мировоззрении средневековья.

Историческое развитие жанров фольклора приводит к тому, что, как и в случае с мифами, трансформировавшимися в фольклоре, со временем, в волшебные сказки, так же при исчезновении эпоса некоторые сюжеты могут трансформироваться в легенды, исторические предания и т. п. Загадки, в свое время бывшие испытательными в обрядах инициации, переходят в сегодня в детский фольклор, отдельные песни, танцы, сопровождавшие тот или иной обряд, открепляются от него и т. д. Художественная сторона фольклора, в наибольшей степени, связана с его жанровыми особенностями.

Фольклор в эпоху средневековья неизбежно трансформировался, приспосабливаясь к новым условиям исторической действительности. Однако, и в них народная культура продолжала удерживаться в выработанных формах традиционного фольклора, постепенно меняя свою мировоззренческую ориентацию.

Совершенно естественно использование в этих условиях мифов в качестве «строительного материала» для создания новых жанров фольклора – архаических форм эпоса (таких, как например, русские былины о Святогоре, Микуле Селяниновиче), волшебной сказки. В раннем эпосе мы видим изображение гиперболизированных побед Героя над могущественной Природой, Соловьем-Разбойником, Змеем-Горынычем и др., который действует палицей «о девяносто пуд», волшебным мечом-кладенцом и т. п., то есть, ирреальное отражение действительности, как действий богатыря, восходящее к мифам о «культурном герое». Волшебная сказка включает непременно сюжет долгого и опасного путешествия героя в иные страны, «за тридевять земель», которому в мифе соответствовало путешествие в загробный, потусторонний мир. Мифологизация действительности окрашена в ней гиперболическими преувеличениями, «чудесами», которые представляют собой своеобразие фольклорно-художественного отражения мира.

В.Я. Пропп прямо указал, что сюжетный каркас сказки, в значительной степени, представляет последовательное повествование о первобытно-родовых обрядов посвящения и мифов о происходящем с человеком в потустороннем, загробном мире (См. 186, С.132-152).

Реальный смысл в языческой культуре имело и «табуирование», которое, безусловно, выполнялось, а нарушение запрета заканчивалось изгнанием, и, следовательно, гибелью нарушившего запрет члена коллектива. Но в сказке проблема нарушения запрета (не открывать ларчик, одну из комнат и т.п., когда батюшка или муж уезжает) сглажена. Сам запрет превращается в обычное соблюдение осторожности. Постепенность трансформации мифов в волшебную сказку говорит нам и о том, что сюжеты говорящие о посещении героями загробного (подземного) царства, встречи с необычными, фантастическими зверями и т. д., чудесные превращения (оборотничество), принимают позднее явное осознание гиперболизации происходящего, а затем – вымысел, чисто художественный прием рассказчика.

В отличие от былинного подвига героя, имеющего наиважнейшее значение для сохранения общеплеменных, национальных интересов, коллективного смысла и героической значимости его действий, в сказке герой действует, прежде всего, в частных интересах своей семьи. Непременным результатом развития сюжета, в том и другом случае, оказывается победа героя над злом, осуществление его планов, невзирая на препятствия.

В русской сказке часто действует Иван – царевич, Марья Царевна, Василиса Прекрасная как художественные типы воплощающие народный эстетический идеал ума и красоты. Личностные, любовные чувства героев всегда помогают им преодолеть возникающие препятствия. Это показывает, что в грубые формы заключения брака (типа умыкания невест), начинает вмешиваться сильное личностное чувство, ибо преодолеть препятствия к заключению брака может только любовь. Поэтому героиня сказки и помогает советами своему избраннику, ибо он должен преодолеть не только физические испытания, но и ответить на вопросы, которые задает отец невесты (царь).




©2015 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.