Эстетический характер праздника проявляется в культурно значимой деятельности масс, которая организована коллективно, в виде торжественных шествий, традиционных церемониальных ритуалов и т. п., в которые вплетен фольклор. Праздник связан с приподнятым настроением, повышенной эмоциональностью, эстетичностью места его проведения. В процессе народного праздника генерируются и отдельные элементы фольклора, в виде юмора, шуток, крылатых слов, игр, песен, танцев и др., как импульсов к предлагаемому художественному сотворчеству.
Некоторые русские народные праздники (напр., Святки, Масленица), по своему характеру близки западноевропейским карнавалам. Карнавалы со времен средневековья и Возрождения свойственны европейским традициям, как феномену «народной смеховой культуры», описанной И. Гете, М.М. Бахтиным и др. Условия карнавала временно компенсируют человеку жесткость повседневных социальных норм, и отражают это в форме пародии на «официальную» церковность. На карнавале нарушаются, заменяются на противоположность, обычные правила и нормы поведения, отменяются словесные «табу» и т. п.
Народные праздники по своему эмоциональному настрою, «заряжают» коллективное поведение массы, создавая художественно-эстетическую, «иновременную модель» воображаемого мира, связанного как с социальными надеждами, так и с перемещением в сказочно-фольклорное время. Таким образом, они выполняют свои культурные функции, через энергетическую сущность народного «духа», как эстетический феномен коллективной психологии.
Функциональный и смысловой синкретизм фольклора находит яркое подтверждение и на уровне существования его традиционных форм и конкретных текстов. Мы считаем основой проявления национального характера в фольклоре не только вербальные, так невербальные формы его языка, которые, в этом плане, еще более характерны. Первоначальный язык фольклора синкретичен: слово, пение, музыка, танец и пр., сливаются в единое художественное действие. Этот же принцип полностью соответствует и современной частушке. Так черты первоначального художественного синкретизма проявляется и позднее, что принципиально отличает фольклор от развитых видов искусства.
В различных традицонных формах фольклора мы выделяем несколько элементов эстетического отражения дествительности, где синкретизм проявляется в таких шести основных элементах, каждый из которых национально характерен: слово, ритм, музыка, танец, игра, обряд. Мы отмечаем что первоначальные формы фольклора, связанные с обрядом, синкретично-неразделимы, включая как основу, слово, музыку, танец и пр. При этом мы отмечаем, что наиболее характерным в национальной характеристике фольклора является музыкальная и танцевальная сфера, складывавшася исторически длительное время.
Первый элемент (слово). Б.Н. Путилов пишет, что фольклорное слово - это слово поющееся, рассказываемое, играемое, включенное в разные действия (187, С.151-157). Поэтому под словом мы понимаем не только прозический текст, но и слово в песне, игре, включенное в обряды и народные праздники. В русской народной сказке, например, мы видим прозаически-повествовательное начало, в песне - поэтически-эмоциональное. В традиционном русском фольклоре все поэтические тексты фактически являются песнями. От эпоса до частушки слово обязательно музыкально интонируется: речитативом - в былине, духовном стихе, скороговоркой - в частушке, распеве большого диапазона - в протяжной и лирической песне.
Эстетическо-творческое начало в фольклоре началось со слова, пишет А.Н. Афанасьев, в труде «Поэтические воззрения славян на природу». Словотворчество в фольклоре считал он, было порождено мифологическим сознанием, когда человек, обожествляя и одушевляя природу, вносил в это понимание антропоморфизм. Сегодня, употребляя в своей речи такие выражения как «солнышко встало», «тучка зашла», «ветер воет» и др., мы не задумываемся об их первоначальном смысле, но еще несколько сотен лет назад наши предки употребляли их почти в действительном смысловом контексте. Позднее подобные выражения становятся в фольклоре поэтическими метафорами, загадками и пр.
Второй элемент (музыка). Для русского фольклора важен и сам принцип напевности народной речи. Эстетическое отношение человека к миру рождает эмоционально окрашенное слово. При этом произнесенное, пропетое слово в фольклоре вызывает музыкальную интонацию. Звуковысотная интонация слова становится, вместе с оформлением ритмических структур, пением, а пропетая мелодия - песней. Музыкально-интонационные закономерности того или иного языка так же действуют на складывание самого характера народной речи, как и особенности фонетики, грамматических форм и словесной речевой интонации воздейчствуют на формирование мелодики и ритмики песен. Фольклорно-поэтическое слово не только ритмично по самой своей сути, но и интонационно напевно. В песне слово соединяется с музыкальной интонацией, поэтическим ритмом, часто - музыкальным сопровождением.
Третий элемент (ритм). В скорых и плясовых песнях, слово соединяется с моторным ритмом вызывающим движение, пляску, эмоциональной мимикой. Развитие ритмического чувства связывается человеком с движениями формирующим танец. Все это углубляет эстетическо-эмоциональный уровень, который формирует музыкальное мышление и рождает чувственный, подсознательный отклик на мелодию и ритм. Простейшим ритмическим музыкальным инструментом для человека сначала становится его тело: так возникает ритмический аккомпанемент: удары в ладоши, притопывание ног, удары в звучащие предметы, возникают простейшие музыкальные инструменты.
Так возникает музыкальная форма, как сочетание слов с выразительными средствами музыкальной интонации и ритма. Повторяющаяся мелодия, определенный ритм, их гармония, возникают как сочетание осмысленно воспроизводимых звуков. В самой музыке и ритме заключено человеческое познание на уровне ощущений, эстезиса. Мы имеем в виду, что эстетическое отражение происходит не только через вербальное и невербальное мышление, но и в таких его формах, как подсознательное (интуиция, эмоции и т. п.).
Четвертый элемент (танец). Постепенно средства художественной выразительности в фольклоре усложняются. Собственное тело поначалу воспринимается индивидуумом, через пантомиму как выразительное средство. Эстетическое самовыражение эмоций человеком, через пластику и ритм поначалу происходит на подсознательном уровне. Постепенно человек начинает осознавать, что может управлять своим движением и пластикой тела, связывать их с музыкой. Так возникает народный танец как упорядоченная система движений.
Пятый элемент (обряд). Возникновение традиционных народных обрядов уходит своими корнями в магию и миф. Мифологическое сознание диктовало их характер и скаральную необходимость. Выполняя обряды как воздействие на живую природу, люди чувствуя эмоциональные изменения в себе полагали, что природа откликнулась на их действия. Позднее большая часть смыслов и значений обрядов утратилась, но суеверное отношение к необходимости их выполнения долгое время оставалась.
Шестой элемент (игра). Игра поначалу не столько развлечение, сколько выполняемый ритуал (например, ритуальная игра типа «баскетбол» была известна у индейцев Месоамерики). Большинство народных игр так или иначе связано со словом, коллективным общением участников и зрителей, которые в любой момент также могут ими стать. Характерно, что человек находит удовольствие от игры, как степени эстетического наслаждения, удовлетворяя свои эмоциональные потребности. Народная игра такая степень разрушения магического и иного ритуала, когда первоначальный смысл его уже полностью разрушен. Тогда игра становиться традицией, обычаем и под.
Таким образом, прежние обряды, ритуалы и под. становятся народной традицией, обычаями, играми, одни из которых могут быть или используются в фольклорно-художественном процессе (у детей, на праздниках и др.). Но продолжают они функционировать на уровне обыденного сознания, как отражение специфического национального характера фольклора. Фольклор, как целостная система продолжает сохранять их в памяти народа, как коллективный культурно-эстетический опыт
Наиболее характерной для национальной характеристики фольклора является музыкальная и танцевальная сфера. Характерность невербальных форм фольклора, например инструментальной музыки, чаще всего соединяющейся с песней, танцем выявляется в том эстетическом воздейстивии, которое они оказывают на эмоциональную сторону национального коллектива. Народная музыка, танец, имеют наибольшую способность к чувственно-выразительной способности воздействия на психологический настрой коллектива самими своими возможностями к объединению его в единое национальное целое.
Народная музыка, возникла очень давно, как первоначальный синкретический элемент обряда и в течение долгого исторического времени развивалась в синкретическом художественном творчестве народных рапсодов, бардов, акынов, сказителей и т. п., бывших одновременно поэтами, певцами и музыкантами. Однако, их творчество коллективно по самому своему смыслу и характеру, поскольку существовало для коллективной среды, и развивалось на основе национальных традиций. За столетия народ видоизменял слова и мелодику песен, которые изменялись не только с развитием словесного языка, но и с развитием музыкально-интонационного народного языка. В различных местах проживания групп того или иного народа постоянно возникали и возникают различные песенные варианты исполнения, что отличает сам тврческий характер фольклора.
Народная песня –это фольклорный синкретический жанр слияния поэзии и музыки, в котором перерабатываются фольклорным художественным сознанием наиболее устоявшиеся характерные черты национальной мелодики, ритмики и пр. Поэтому песенное фольклорное творчество является народной творческой «лабораторией» по сохранению стилистически адекватных психологических черт национального характера. У каждого народа можно найти традиционные, «священные» для его самосознания песни, связанные с повышенным ощущением национального чувства, хотя эти песни могут быть не только «старинные», но и возникшие в недавнее время. Таковы, напр., для шотландцев песни на стихи Р. Бернса.
Музыкально-песенный фольклор, как правило, обладает большим разнообразием жанров. У каждого народа он специфичен и имеет ясно узнаваемые художественно-стилистические черты. Например, для русских протяжных песен характерен переменный размер, подголосочная полифоничность, 7-ми ступенный переменный лад, сложившиеся в XVII-XVIII вв.; для немецких народных песен - четкий размер, 4-х голосный гармонический склад, 7-ми ступенный мажорный или минорный лад, сложившиеся в эпоху Реформации. Совершенно своеобразны музыка и пение у арабов, индийцев, персов. Это одноголосные, сложные интонационно и ритмически мелодии (17-22 звука в октаве) и пр. Кардинально отличимо от европейской, русской, арабо-персидской песенной сферы своеобразие 5-ти ступенной интонационной сферы мелодий у китайцев, японцев, корейцев и др. Для негро-африканской музыки характерны музыкально-речевые интонации в пении, разнообразие и ведущее значение ритма, передаваемое языком барабанов, которые даже используются для передачи словесно-информационных сообщений и др.
Вместе с тем нельзя считать эти свойства навсегде неизменными для того или иного народа. Например, в негритянском музыкально-песенном фольклоре США на основе синтеза европейской мелодики и многоголосной гармонии бытовых и церковно-протестанских напевов, как и негритянской медодики и в особенности богатого ритмического начала кроме изначально трудовых и обрядовых песен и танцев, в XIX в. возникают такие характерные музыкальные формы как спиричуэлз (духовные песнопения), блюз (лирическая песня), песни, развитое инструментальное коллективное музицирование и др., ставшие общенациональным достоянием всех американцев.
Характерная музыкально-художественная специфика в песенном и танцевальном фольклоре различных народов позволяет узнавать его национальный характер «на слух». Это говорит о том, что издавна сложились на основе социокультурной и генетической близости народов, отдельные, специфические музыкально-фольклорные регионы, которые во многом можно сопоставить с историко-культурными типами (цивилизациями) у Н. Данилевского, О. Шпенглера, А. Тойнби и др.
Традиционные формы фольклора самым тесным образом связаны с эстетическим отношением человека к природе во всей ее полноте. Совершенно очевидно, что человек, связанный с природой, как необходимым условием его жизнедеятельности, воспринимал ее гармонию и красоту, что становилось для него постепенно не только предметом религиозно-языческого поклонения, но и эстетического наслаждения. Эстетическое отношение человека к природе обладает синкретической слитностью эстетических, этических и трудовых процессов, которые доминируют в общественном сознании долгие тысячелетия своего культурного развития.
Народная традиционная культура, в недрах которой сохраняется и преимущественно функционирует фольклор, есть механизм актуализации художественного сознания, реализуемого через народно-бытовые культурные традиции. Систематизирующим началом фольклора будет, в первую очередь, эстетическая картина мира, которая отражает социокультурную действительность и присутствует во всех его проявлениях, как национальная форма народного сознания и художественного творчества, синкретичного по своим социальным функциям и по языку своего выражения.
3.2. Художественно-эстетическое отражение действительности в развитии форм и жанров фольклора
В науке XIX - первой половины XX вв. основные теоретические исследования и дискуссии возникали вокруг проблем мифа, эпоса, сказки, как проявлений сходного, общего для всех народов, художественного типа творчества. В отношении песенного творчества, малых и др. жанров фольклора теоретический анализ чаще всего сводился к жанровой классификации, основанной на принципе выделения либо тематики (обрядовые, семейно-бытовые и т. п.), либо социальной принадлежности того или иного жанра (крестьянские, казачьи, городские, рабочие и т. п.). Мы не исключаем этих вариантов классификации, как издавна утвердившихся в фольклористике.
Процесс развития фольклорного художественного сознания можно рассматривать на примерах развития жанрового содержания фольклора, как процесс эволюции от коллективного родо-племенного мифологического общественного сознания (миф, обряд, волшебная сказка и др.) к постепенному выделению коллективного национально-исторического осознания действительности (эпос, былины, историческая песня и др.) к проявлению личностного индивидуального сознания (баллады, лирическая песня и др.).
В.Я. Пропп искал совокупность эстетической специфики фольклора в способах его возникновения (создания), характере функционирования, его социокультурной роли. Он развивал идею, что фольклорно-исторический процесс не подобен литературному и принципиально от него отличается, имея свои собственные закономерности. Одна из важнейших сторон его трудов состоит в том, что он показывает, как на почве той или ной исторической действительности, изменения народного мировоззрения, закономерно возникает определенное фольклорное явление – новый жанр, сюжет, художественный образ и т. д.
Каждый народ проходит несколько стадий своего социо-культурного развития, и каждая из них оставляет свой «след» в фольклоре, что составляет такую его характерную черту, как «полистадиальность». При этом в фольклоре так или иначе, новое возникает, как «переделка» старого материала.
Основой изучения фольклора, считает В.Я. Пропп, является жанр, но поясняет, что жанр - понятие чисто условное. «Ни один признак в отдельности, пишет В.Я. Пропп, как правило, еще не характеризует жанра, он определяется их совокупностью (186,С.39). Далее он отмечает: «под жанром мы будем понимать совокупность произведений, объединенных общностью поэтической системы, бытового назначения, форм исполнения и музыкального строя» (186,С.46).
Спецификой фольклорного жанра является совокупность художественных приемов для выражения художественных образов, единства содержания и формы. Можно выделить поэтические, прозаические, музыкальные и др. жанры фольклора. Жанры отличаются не только спецификой художественных средств, но и бытовым применением, напр., жанры свадебного фольклора. Песенные жанры могут быть обрядовыми и необрядовыми (например, историческая песня, баллада, лирическая песня и т. п.). Хороводные песни будут связаны не только с обрядом, но и с танцем и т. д. Возможно деление фольклора на такие жанры, в действительность которых люди не верят (напр., сказки), и такие, которые считаются реальностью (исторические песни, предания). Таким образом, жанры различаются не только своей художественной спецификой, но многими другими своими параметрами.
В.Н. Морохин дает такой перечень жанров фольклора (154, С. 80-81): былины, исторические песни, баллады, духовные стихи, сказки волшебные, сказки бытовые, сказки о животных, анекдоты, предания, легенды, былички, сказы, устные рассказы, описание календарных обрядов, песни календарных обрядов, народная драма, приметы, гадания, игровые и хороводные песни, песни литературного происхождения, частушки, загадки, пословицы, поговорки, описание свадебного обряда, свадебные лирические песни, величальные песни, корильные песни, описание похорон, причитания свадебные, рекрутские, похоронные, описание новых обрядов и праздников, новые песни, трудовые песни, рабочие песни и песни революционного подполья, заговоры, средства народной медицины, протяжные песни (любовные, семейные) и другие старинные протяжные песни, старинные плясовые и быстрые («частые») песни, колыбельные песни, пестушки, потешки, прибаутки, считалки, дразнилки.
Такое разнообразие русского фольклора показывает, что значительная часть жанров не попадает под определение художественности: народные приметы, гадания, заговоры, средства народной медицины, прибаутки, считалки, дразнилки и т.д., но позволяет сохранять практически весь фольклорный и этнографический материал, независимо от времени его создания и происхождения, напр., новые песни и пр., учитывать появление новых жанров.
В.Е. Гусев, беря за основу деление поэзии В.Г. Белинским на роды и виды (21), производит подобное же разделение фольклора на роды эпоса, драмы и лирики, и классифицирует фольклор по видам художественной деятельности, таким образом:
1).Словесные виды деятельности - пословицы, поговорки, загадки, сказания, легенды, сказки, анекдоты, притчи, рассказы, были, былички и др.
2) Словесно-музыкальные виды деятельности - эпические сказания, былины, исторические песни, баллады, обрядовые словесно-музыкальные виды - причитания, трудовые песни, календарно- земледельческие песни, песни семейно-бытовые.
3). Словесно-музыкальные виды деятельности (необрядовые) - песни лирические; протяжные, бытовые необрядовые, городские, казачьи, военные песни и т. д.
4). Словесно-музыкальные и танцевальные песни-игры, частушки, хороводные песни-игры, песни и пляски, народные и бытовые танцы без пения и т. п.
5).Словесно-театрализованные, мимические, музыкально-танцевальные виды - скоморошество, театр "Петрушки", свадебные обряды.
Эта классификация фольклора (61, С. 162-163), предложенная В.Е. Гусевым, выделяет, как главный его признак, специфику художественных форм. В то же время, многочисленные жанры обрядового фольклора рассеяны по видам творческой деятельности. Например, к обрядовым (словесно-музыкальным видам) он относит лишь причитания, трудовые песни, календарно-земледельческие песни и семейно-бытовые. Между тем, несомненно, что песни лирические, протяжные, хороводные, частушки, как и пляски, загадки, пословицы, поговорки и т. д., в полной мере имеют место в обрядах, например, свадебном. В.Е. Гусев выделяет особо свадебные обряды, находя им место в классификации, как жанров "народного театра". По нашему мнению, жанры фольклора не автономны, а многофункциональны по своему назначению.
В другой классификации фольклора В.Е. Гусев (61, С.106), выделяет его существенный художественно-синкретический компонент: 1). Слово - мимика + прозаические жанры.2). Слово - мимика - музыка + песенные жанры. 3). Мимика - музыка - танец + музыкально - хореографические жанры. 4). Слово - мимика - танец + обрядовые действия, народный театр. Здесь мы видим несомненное стремление классифицировать фольклор с точки зрения художественного синкретизма фольклора, что кажется нам недостаточным, с точки зрения исторической эволюции общественного сознания и его смыслового содержания.
Ю.Г. Круглов предлагает принципы деления обрядового фольклора, на «произведения собственно обрядовые, и лирические», т.к., собственно обрядовые произведения «исполнялись с определенными утилитарно-магическими целями, а лирические, возникнув, как следствие обряда, изображали внутренний мир персонажей, участников ритуала» (116, С. 10). Д.М. Балашов предлагает выделить обрядовый фольклор в особый род устного народного творчества (14) и т. д.
Мы видим в попытках классификации жанров фольклора большую сложность в выделении через какие-либо единые стилевые, художественные и др. признаки, которые связаны с разностью методологических подходов. В приведенных классификациях наблюдается недооценка различий между природой, генезисом фольклора и характером его современного функционирования, недооценка исторического фактора времени и изменений в общественном сознании.
Несомненна ограниченность и самих возможностей однозначной классификации фольклора, т. к. он исторически изменчив, напр., фольклорная песня открепляется от обряда и начинает самостоятельное существование, миф превращается в волшебную сказку, былина, которая раньше пелась в сопровождении гуслей, рассказывается прозой, возникают новые варианты песен и т. п. Специфика фольклора у народов, находящихся на различных стадиях социокультурного развития своеобразна, и не только по художественным особенностям.
Принципиально возможны и такие принципы классификации фольклора, которые учитывали бы генезис его отдельных жанров, форм современного функционирования, и возможно, трактовали бы историческое развитие жанров - от мифа – к логосу, как магистрального пути развития общественного сознания - от коллективного сознания к индивидуальному, что помогло бы в выявлении появления его отдельных жанров, как например, жанра лирических песен и т. д. В соответствии с принципами классификации фольклорных жанров возможно выделение исторического развития жанров музыкально-песенного фольклора с точки зрения эволюции фольклорного сознания – от коллективного – к проявлениям индивидуального художественного сознания. Последнее, в конечном счете, продуцирует развитие индивидуального профессионального творчества. Можно даже сделать вывод о том, что хранителями традиционного песенного фольклора сегодня становятся яркие творческие коллективы и индивидуальности, сохраняющие в себе коллективный «народный дух».
В труде «Фантазия как основа искусства» В. Вундт объяснял, что мифологическая фантазия, в целом, не отличается от художественной фантазии вообще. Но разница заключается в том, что «миф принимает за действительность то, что в поэзии признается за простую игру воображения», а действительность везде и всюду предшествует «игре с ее характером подражания Эта идея была впоследствии развита Й. Хейзингой. Более того, В. Вундт считал, что «оживляющее» объекты свойство мифа не исчезает с исчезновением мифологического сознания как господствующего, в сильно ослабленном виде оно будет жить в любом эстетическом действии (Цит. по: 176, С.4). Эта идея еще во 2 пол. XIX в. возникла у А.Н. Веселовского. Он считал, что как в формальном, так и содержательном отношении, народная поэзия продолжает собою, на новой исторической почве, деятельность мифа, как и сам миф, явился развитием слова.
В. Вундт высказывал идею исторического развития мифологии, которая возникала постепенно, из отдельных, не связанных друг с другом сюжетов, в систему мифологических представлений, связанных единством. Самую существенную роль в этих процессах, играла их обработка и систематизация, необходимая этносу для стройного понимания окружающего мира, что можно считать началом его эстетического освоения и отражения в коллективных формах творчества. В. Вундт обозначил основные стадии в развитии мифологии: 1) самые ранние мифы связаны с представлениями первобытного человека о смерти и сновидениях, 2) на следующем этапе развития сознания возникает мифология природы, 3) высшей же формой развития мифологии является создание героического эпоса, который входит в состав сначала народной поэзии, а затем, художественной(40).
Очевидна и генетическая зависимость от древнего культурного наследия народов таких жанров фольклора, как эпос, сказка и др. трансформировавших в себе мифологические образы. Фольклор, декоративное и прикладное народное творчество донесли до нашего времени мировоззрение не какой-то первобытной эпохи, а в аккумулированном виде, всю сумму культурных пластов за время жизни того или иного народа.
В ходе исторического развития фольклора происходит трансформация, переосмысление его прежних форм, так же, как это произошло с мифом, породившим волшебную сказку и др. Любое известное нам фольклорное явление несет в себе печать долгого культурного развития и целого ряда исторических изменений в общественном сознании. В.Я. Пропп считал, что основной художественный процесс в фольклоре – это процесс переработки старого материала в новый.
А.Н. Афанасьев и Ф.И. Буслаев, еще в середине XIX в. пытались объяснить переход от мифа к сказке и др. повествовательному фольклору. Они отмечали, что русский фольклор еще прочно сохраняет бытовые верования, восходящие к язычеству. Это известно и у европейских средневековых народов, так что и русские не были в этом исключением, с той разницей, что культурное «средневековье» в России задержалось до Петровского времени. В течение всего средневековья происходила не только деформация и переработка мифов языческого времени в фольклор, происходило и проникновение язычества в христианские сюжеты («Голубиная книга», русские духовные стихи), отражающих этот симбиоз в народном мировоззрении средневековья.
Историческое развитие жанров фольклора приводит к тому, что, как и в случае с мифами, трансформировавшимися в фольклоре, со временем, в волшебные сказки, так же при исчезновении эпоса некоторые сюжеты могут трансформироваться в легенды, исторические предания и т. п. Загадки, в свое время бывшие испытательными в обрядах инициации, переходят в сегодня в детский фольклор, отдельные песни, танцы, сопровождавшие тот или иной обряд, открепляются от него и т. д. Художественная сторона фольклора, в наибольшей степени, связана с его жанровыми особенностями.
Фольклор в эпоху средневековья неизбежно трансформировался, приспосабливаясь к новым условиям исторической действительности. Однако, и в них народная культура продолжала удерживаться в выработанных формах традиционного фольклора, постепенно меняя свою мировоззренческую ориентацию.
Совершенно естественно использование в этих условиях мифов в качестве «строительного материала» для создания новых жанров фольклора – архаических форм эпоса (таких, как например, русские былины о Святогоре, Микуле Селяниновиче), волшебной сказки. В раннем эпосе мы видим изображение гиперболизированных побед Героя над могущественной Природой, Соловьем-Разбойником, Змеем-Горынычем и др., который действует палицей «о девяносто пуд», волшебным мечом-кладенцом и т. п., то есть, ирреальное отражение действительности, как действий богатыря, восходящее к мифам о «культурном герое». Волшебная сказка включает непременно сюжет долгого и опасного путешествия героя в иные страны, «за тридевять земель», которому в мифе соответствовало путешествие в загробный, потусторонний мир. Мифологизация действительности окрашена в ней гиперболическими преувеличениями, «чудесами», которые представляют собой своеобразие фольклорно-художественного отражения мира.
В.Я. Пропп прямо указал, что сюжетный каркас сказки, в значительной степени, представляет последовательное повествование о первобытно-родовых обрядов посвящения и мифов о происходящем с человеком в потустороннем, загробном мире (См. 186, С.132-152).
Реальный смысл в языческой культуре имело и «табуирование», которое, безусловно, выполнялось, а нарушение запрета заканчивалось изгнанием, и, следовательно, гибелью нарушившего запрет члена коллектива. Но в сказке проблема нарушения запрета (не открывать ларчик, одну из комнат и т.п., когда батюшка или муж уезжает) сглажена. Сам запрет превращается в обычное соблюдение осторожности. Постепенность трансформации мифов в волшебную сказку говорит нам и о том, что сюжеты говорящие о посещении героями загробного (подземного) царства, встречи с необычными, фантастическими зверями и т. д., чудесные превращения (оборотничество), принимают позднее явное осознание гиперболизации происходящего, а затем – вымысел, чисто художественный прием рассказчика.
В отличие от былинного подвига героя, имеющего наиважнейшее значение для сохранения общеплеменных, национальных интересов, коллективного смысла и героической значимости его действий, в сказке герой действует, прежде всего, в частных интересах своей семьи. Непременным результатом развития сюжета, в том и другом случае, оказывается победа героя над злом, осуществление его планов, невзирая на препятствия.
В русской сказке часто действует Иван – царевич, Марья Царевна, Василиса Прекрасная как художественные типы воплощающие народный эстетический идеал ума и красоты. Личностные, любовные чувства героев всегда помогают им преодолеть возникающие препятствия. Это показывает, что в грубые формы заключения брака (типа умыкания невест), начинает вмешиваться сильное личностное чувство, ибо преодолеть препятствия к заключению брака может только любовь. Поэтому героиня сказки и помогает советами своему избраннику, ибо он должен преодолеть не только физические испытания, но и ответить на вопросы, которые задает отец невесты (царь).