КАК КОММУНИКАТИВНОМ ПРОСТРАНСТВЕ

Активное исследование функционирования лакун в художественном тексте (их вычленение, особенности рецепции, восстановление) началось с развитием историко-функционального, коммуникативного подходов к изучению литературного произведения и литературного процесса. Сразу отметим, что в данной статье нас интересуют «пустоты»/«скважины», являющиеся частью авторской установки, выполняющие важную роль в создании диалога между автором и читателем, и, следовательно, отличающиеся содержательной наполненностью.

Явление заполнения «пустот» (лакун), парадоксальное на первый взгляд, исследуется представителями рецептивной эстетики в литературоведении, а также теми научными школами, методологические принципы которых предполагают выход в проблему функционирования текста. В. Изер отмечал особую роль «пустот», посредством которых в процессе чтения меняются существующие читательские представления [Iser, 1976]. Исследователь настаивал на эстетическом значении смысловых лакун, нарушающих автоматизм чтения, способствующих углублению смысла. Свою работу «Исследования по эстетике» Р. Ингарден посвящает изучению процесса заполнения читателем пробелов между смысловыми единицами, т.е. явлению конкретизации и актуализации смыслового потенциала текста [Ингарден, 1962]. Отметим, что до сих пор четко не сформулированы принципы анализа текста, направленного на выявление содержательного потенциала лакун, недостаточен опыт выделения лакун в конкретных произведениях и соотнесения их с коммуникативной стратегией/концепцией текста.

Цель данной статьи – исследование специфики функционирования лакун в художественном тексте как коммуникативном пространстве. В качестве материала исследования мы выбрали рассказы Е. Долгопят «Сериал» и «Два сюжета в жанре мелодрамы» [Долгопят 2002, № 3; 2001, № 6].

Выделенные в текстах Е. Долгопят лакуны мы типологизировали, в результате чего оказалось возможным их выделение в следующие группы:

- лакуны, возникающие в результате намеренных пропусков, сокращений автором известных, шаблонных, легко восстанавливаемых читателем описаний, фактов и т.п.;

- лакуны как результат введения писательницей противоположных утверждений, точек зрения. В данном случае читатель испытывает необходимость найти объяснение возникшему парадоксу, уравновесить противоположности, следовательно, заполнить возникшую коммуникативную неопределенность [Ингарден, 1962] (мы используем данное понятие рецептивной эстетики как синоним лакуны);

- лакуны, возникающие в результате членения текста на части, непосредственно не соотносимые друг с другом (монтажная композиция). Задача читателя обнаружить сюжетную связь между ними;

- лакуны как результат изменения коммуникативной стратегии текста, например, механизма заполнения лакун. Задача читателя – найти объяснение подобной мене;

- лакуны, возникающие вследствие включения в текст двух или нескольких сюжетных линий, смысловых планов, соотнести которые является задачей читателя;

- лакуны коммуникативной неопределенности, непосредственно реализованной в тексте в эпизодах диалога героев, когда они «говорят на разных языках»;

- лакуны как вариант недоговоренности. Например, автор вводит вопросы, остающиеся без ответа;

- временные лакуны, «конкретизация» [Ингарден, 1962] которых осуществляется благодаря воображению читателя.

Все перечисленные типы лакун, несмотря на разность реализации в тексте, имеют общее свойство – они предполагают в определенном смысле аналитическую работу по сопряжению содержательных уровней текста, на стыке которых оказывается возможным заполнение пустот.

Рассказ «Сериал» можно разделить на три части. Первая представляет собой краткий пересказ мексиканского сериала. Краткость изложения основной фабульной линии предопределяет большое количество пропусков, которые, впрочем, быстро восстанавливаются читателем, знакомым с тиражируемыми образами и сюжетными ходами сериальной продукции. Не случайно автор пишет: «Поначалу все шло, как следовало», апеллируя к определенному стереотипу, сложившемуся в сознании читателя и позволяющему ему заполнить лакуну. Легкость, которая предполагается при таком заполнении, на наш взгляд, является частью авторской задачи: конструировать определенные отношения с читателем, отношения доверия, возможного на основе общности знания. Эффект сближения подкрепляется и особым повествованием, включением вводных конструкций, простых предложений, изменением порядка слов, характерных для живой разговорной речи («так и так, - сказала…», «в общем», «оторвал от стула задницу»). Автор моделирует ситуацию разговора с предполагаемым слушателем, и читатель, участвующий в нем, в процессе восстановления лакун (здесь – вариант ответной реакции как условия диалога), принимает и привыкает к роли собеседника, как и автор, знающие о сериалах все.

Другая лакуна возникает в момент, когда автор подает реплику с целью дистанцировать себя от рассказываемого: «Все, что я тут изложила на одной странице, длилось, по меньшей мере, полгода». В этом случае мы сталкиваемся с явлением «деавтоматизации», имеющем, на наш взгляд, непосредственное отношение к явлению лакунарности в художественном тексте [Лотман 1970]. Но вскоре, как только возобновляется пересказ, интонация меняется на привычную. В начале же второй части читаем: «Домохозяйки еще недели три обсуждали, кто же, в самом деле, отец бедной девочки <…> Через три недели они забыли их всех». Опять возникает эффект дистанцирования, приправленного авторской иронией. Две противоположные авторские установки, предполагающие противоположное отношение к сериалам, порождают неопределенность, следовательно, смысловую лакуну. На наш взгляд, объяснение противоречия, вводимого автором, будет возможным при чтении читателем второй части, когда благодаря соотнесению образов автора, математика, доктора и старика можно будет осуществить конкретизацию. Вернемся к этому чуть позже.

Самая же первая пустота (лакуна), с которой сталкивается читатель, возникает в начале рассказа: «Был мексиканский сериал, который совершенно необыкновенно закончился». Она образуется за счет намеренной корректировки читательских ожиданий. Автор вводит две противоположные посылки: «сериал», ассоциирующийся с предсказуемостью сюжетных ходов, счастливой развязкой, и «неожиданность завершения». Данная лакуна выполняет прагматическую функцию, настраивая читателя на восприятие чего-то необыкновенного, выламывающегося из его, читательских, стереотипов.

Знакомясь с пересказом сериала, читатель будет одновременно сталкиваться с клише и ожидать неожиданного. Поскольку финала сериала он не узнает (канал обанкротился, повествование о сериале обрывается), то возникает еще одна лакуна (где же неожиданное завершение?). Далее следует рассказ о старике, следовательно, настрой на неожиданное теперь переносится на восприятие этой истории. А поскольку именно эта история закончится действительно неожиданно, то возникнет вопрос, почему она названа сериалом (вспомним начало рассказа). В итоге мы выходим на одну из проблем рассказа – проблему размывания границ реального и нереального, сериальности жизни.

В качестве отдельного типа лакун мы обозначили пустоты, образующиеся между непосредственно не соотносящимися частями текста. Первые две части рассказа действительно легче противопоставить, чем связать. Если в первой повествуется об искусственно сконструированной реальности сериала, то во второй – о случае действительном (насколько это возможно в условном мире художественного текста). В первой представлен только голос автора, вторая часть многоголоса. И все же прагматическая составляющая рассмотренного выше примера настраивает на поиск сюжетной связи между частями. И она действительно обнаруживается. Лакуна заполняется как на фабульном, так и на сюжетном уровнях. Например, соотносятся ситуации поиска (девочка ищет отца, старик – дочку). В сериале появляется герой-помощник (сыщик), старику помогает молодая почтальонша, отправившая письмо в Мексику, обещает помочь математик. В сериале американец-сыщик находит для девочки подставного отца, который привязывается к ней, как к родной. Старику показывают подставную дочь, похожую на увиденную им в сериале, и та изображает искренние чувства («Папа! – восклицает девочка и бросается к нему. – Я знала. Я знала, что ты придешь! Я верила!»). Девочка живет в богатом только с виду доме (хозяева обанкротились), старик живет в собственном доме, однако совсем небогато (пенсии не хватает). Во второй части говорится: «[математик – уточнение наше. - Ю.Г.] протоптал дорожку до сосны. Ворона взлетела. Упала шишка». Это почти режиссерские команды, почти выписки из сценария. Именно эти соответствия, возникающие в результате попытки заполнить лакуны, позволяют читателю сюжетно связать две части и выйти на авторскую мысль о стирании границ между реальным и экранным. Придя к такому выводу, он сможет легко восстановить и следующую лакуну, возникающую в диалоге старика с математиком. После того, как последний узнает, что старик видит в мексиканской актрисе, снявшейся в сериале, свою дочь, он говорит:

- Это ведь не настоящая Мексика и не настоящая девочка. Это – мираж, выдумка.

- Ну и что?

И еще один фрагмент:

- При чем тут вы к этой девочке? Ей всего шестнадцать.

- Ну и что?

- А вам сколько?

- Семьдесят пять.

- Вот.

- Что?

Герои не понимают друг друга. Более того, каждый из них уверен в том, что его собеседник не в состоянии мыслить адекватно. «Эк его развезло, - подумал старик», «Вы хоть понимаете всю странность своего заявления? – сказал математик». Лакуна образуется за счет введения несоотносимых по смыслу реплик героев. Читателю необходимо объяснить такой эффект. Возможный вариант: математик рассуждает рационально, поскольку он вписан в реальный мир. Старик существует в мире сериальном (размывание границ мы отметили). Его реплики адекватны сериальному контексту. Герои говорят на разных языках, живут в разных мирах. Тем самым пустота, вводимая автором, содержательно наполняется, непосредственно соотносясь с концепцией произведения.

Итак, все лакуны, рассмотренные нами, объединены одинаковым механизмом их заполнения – читатель должен отталкиваться от концепции стирания граней между реальным и сериальным, художественно исследуемой писательницей. Автор каждый раз апеллирует к сознанию читателя, в котором четко закреплена нетождественность рационального и иррационального. Это и позволяет констатировать стирание граней между ними в сознании старика. Именно до третьей части рассказа читатель оперирует этой оппозицией. Ситуация, описанная в третьей части, строится по логике сериала (чудесная встреча отца – старика - и дочки).

Возникает, таким образом, еще одна лакуна: автор не дает намеков, объясняющих, почему в реальности происходят сериальные события. Писательница четко, кратко подчеркивает реальность происходящего. Объяснить этот факт, используя ставший привычным способ заполнения лакун, оказывается невозможным. Требуется другой ключ к восстановлению лакуны, другие критерии для оценки ситуации. Лакуну восстанавливает автор последним предложением: «Международный эксперимент, поставленный американским, французским и мексиканским институтами психиатрии, удался». Становится логически понятной возможность чудесной встречи, однако последняя фраза обладает достаточно сильным эмоциональным воздействием. Ощущается внутренний протест против происходящего, ощущение лжи, обмана, несмотря на то, что проведенный эксперимент прочно укладывается в наши представления о разумном и рациональном. Дело в том, что происходит подмена указанной нами оппозиции на другую: внутренне личное, ранимое, больное – равнодушное, общественное. В какой момент это происходит? В момент монолога старика (третья часть, эпизод эксперимента), его рассказа о своей жизни, в которой не было места простым добрым человеческим чувствам. Если во время прочтения второй части ситуация со стариком воспринималась как результат влияния сериального на сознание человека, как проблема социальная, то теперь она осмысляется как нравственно-философская: поиск смысла жизни, места человека в обществе. Можно предположить, что именно система лакун, взаимодействующая с содержательно определенными элементами текста, позволила автору создать такую коммуникативную связь, которая определила более глубокое понимание текста.

Вернемся к лакуне, возникающей в результате смены ракурсов повествования, чтобы определить ее функцию. Можно объединить таких героев, как математик, доктор, пожилая почтальонша по общей черте – объективность/рациональность. Противоположен им старик, существующий в придуманном, мире, далеком от объективности. Если вводить в эту систему фигуру автора с дистанцированным повествованием (эта позиция представляется более достоверной), то кто будет противоположен ему? Возможно, - читатель, зритель, ориентированный на восприятие так называемой легкой массовой литературы, представляющей альтернативную реальной уютную действительность, границу которой хочется преодолеть («Понятно, что не всем» – уточняет автор).

В рассказе «Два сюжета в жанре мелодрамы» встречаются как рассмотренные типы лакун, так и не использованные автором ранее. О содержательной значимости последних говорит сама Е. Долгопят, вводя следующие размышления героя: «Что бы я сказал по поводу этого романа? Впрочем, увы, неполного: многие линии утрачены, провалы в сюжете зияют. Но, может быть, автор так задумал, с провалами и утратами?»

Итак, какие типы лакун использует автор в этом рассказе? Е. Долгопят привлекает прием редуцирования ответа на заданный вопрос с тем чтобы, с одной стороны, дать психологическую характеристику герою, а с другой - усилить драматизм описываемой ситуации.

«Где же ты жил все это время?» - мальчик вздохнул и промолчал.

Читатель в состоянии самостоятельно заполнить лакуну, ответить на вопрос за героя, догадаться о сильном душевном напряжении, переживаемом им.

Интересный случай использования лакуны представлен в эпизоде, когда Дмитрий Васильевич (далее – Д.В.) просыпается на следующий день после того, как разрешил Коле переночевать у себя. «Он знал на грани сна и яви, что время обеденное, - пахло едой. Что за черт?» Последний вопрос, кажущийся нелогичным следствием предыдущего предложения, порождает противоречие, смысловой разрыв. Зная о привычном холостяцком житье Дмитрия Васильевича, читатель сможет правильно расставить смысловые координаты в оппозиции «естественное-неестественное». Запах домашней еды для героя – давно забытое ощущение, нечто, не вписывающееся в его жизнь, которая, отметим, имеет два плана: жизнь бытовая, неуютная, ничем не замечательная, и ирреальная (Д.В. разбирает архив некоего Г.В., окунается в жизнь этого человека, ведет с воображаемым собеседником диалог, рассказывая о событиях, свидетелем которых был сам Г.В.), позволяющая герою самореализоваться. Таким образом, вопрос-восклицание героя объясняется столкновением в его сознании привычного и неожиданного/нового.

Еще один вопрос, остающийся без ответа, представлен в эпизоде телефонного разговора Д.В. с редактором рекламы, в которой он снялся. Он просит ее рассказать о том, каким образом появился Коля на съемочной площадке. Редактор рассказывается и задает вопрос: «А что?». Ответа мы не слышим, однако легко восстанавливаем: Д.В. спрашивает о мальчике, не осознавая того, все больше вписывается в роль отца, которую приходится ему играть теперь в жизни.

Лакуны, представляющие собой пропуск каких-либо событий, действий, легко восстановимы. «Д.В. откинул плед, которым не укрывался». Из контекста понятно, что это сделал Коля, старающийся воссоздать в доме Д.В. атмосферу семейного уюта, изображаемую в рекламе, героем которой ему по стечению обстоятельств пришлось быть.

Целый рад однотипных лакун встречается ближе к середине рассказа. «Теперь Д.В. работал не в кухне, а в комнате у окна». «Семейная идиллическая атмосфера с запахом сдобных булочек, устоявшимся в доме стараниями мальчика, как ни странно, не мешала работе Д.В.», «Где ваша мама?» – «Дома», - отвечал Д.В. Изменения в жизни Д.В. контрастируют с тем, что мы наблюдали в начале рассказа. Причина произошедшего восстанавливается благодаря контексту: Коля и Д.В. вживаются в искусственно создаваемую атмосферу семьи, а своеобразные лакуны, которые имеют место в ней (отсутствие мамы) заполняются (пока на словах, затем и на деле).

Данные лакуны действительно без труда заполнит читатель, поскольку они предполагают один и тот же механизм их конкретизации – обращение к контексту. Более сложным типом в данном случае будет являться лакуна, возникающая в результате введения автором второй сюжетной линии, разворачивающейся в письмах Г.В. Не соотнесенные фабульно, две линии пересекаются сюжетно. Обнаружить точки такого пересечения – значит заполнить лакуну. Прежде всего, отметим близость Г.В. и Д.В. Г.В. - человек, ценящий частную жизнь более общественной, несмотря на это его представления о мире цельны, они формируются благодаря переписке (две сотни корреспондентов) привлекает Д.В. настолько, что он, не осознавая того, пытается перенять его модель отношений с миром. По сути, Д.В. делает то же, что и Коля, пытаясь вжиться в идеальный, как ему представляется, мир. Только Коля перестраивает мир действительный под рекламу, а Д.В. в каждом акте письма конструирует вторую реальность (так же, как и Г.В., ведет переписку, но с другом, женщиной, которой нет в реальности). Совсем неслучайны поэтому обмолвки типа: «Мы с Г.В. – единственные читатели», «в нашем с Г.В. романе…». Неслучайно и на вопрос, адресованный Г.В. («Гриша, как быть?!! Придумай что-нибудь») отвечает Д.В.: «Что тут можно придумать? Не знаю…». Романом Д.В. называет все те сюжетные линии, которые имеют место в письмах. Одну из них герой называет главной, ключом. Но ключом к чему, остается загадкой. Это еще одна лакуна, которую можно заполнить, соотнеся теперь уже сюжетную линию Эти с ситуацией Д.В. Этя, племянница Г.В., увлекается молодым человеком, революционером, человеком исключительным. Она решает следовать за ним на каторгу, потому что он воплощает ее романтический идеал, ее мечты об исключительной судьбе. Но ведь и Д.В. после знакомства с Колей все более увлекается атмосферой семейного уюта, новой ролью отца семейства, тем более что это напоминает ему дом бабушки с почти волшебной атмосферой в нем. Причем Колю и «изверга» (так называет революционера тетя Эти)вполне можно соотнести: это герои-разрушители. Разрушение семейного счастья Эти в одной сюжетной линии повторится и в линии Д.В., на это указывает следующая запись-предвидение Д.В.: «Хороший конец в частном, пусть самом главном, сюжете, не означает хорошего конца всего романа». Значимыми оказываются и приведенные Д.В. строки из одного письма, пришедшего к Г.В.: «Из дома я никуда не выхожу, перебираю старые фотографии да перечитываю старые письма. Есть только прошлое, в будущем – тьма…» Итак, сюжетная линия, которую Д.В. называет главной, является ключом к судьбе самого героя, предвещая неустойчивость, призрачность рекламного счастья, воплощенного в жизнь.

Лакуны, рассмотренные нами в текстах Е. Долгопят, как видим, играют важную роль в процессе смыслообнаружения и смыслодополнения, в развитии сюжета. Их наличие и достаточно большое количество свидетельствуют о коммуникативной задаче, которую ставит перед собой автор: сделать читателя активным сотворцом произведения.

Использованная литература

1. Iser W. Der Akt des Lesens: Theorie ästhetischer Wirkung. – Műnhen, 1976.

2. Ингарден Р. Исследования по эстетике. – М., 1962.

3. Долгопят Е. Рассказы // Дружба народов. - 2002. - № 3; Два сюжета в жанре мелодрамы // Знамя. - 2001. - № 6.

4. Лотман Ю. Структура художественного текста. – М., 1970.

Д.Б. Гудков

г. Москва, Институт языкознания РАН

Поиск по сайту: