II. Искусство русского централизованного государства (кон. 15 – 16 вв.)

Формирование к концу XV в. централизованного государства выдвинуло задачу широко развернуть строительство крепостных сооружений в городах и монастырях, а в его столице – Москве – возводить храмы и дворцы, отвечающие ее значению. Для этого были приглашены в столицу зодчие и каменщики из других русских городов, итальянские архитекторы и инженеры по фортификации. Основным строительным материалом стал кирпич. Московский Кремль, вмещавший резиденции великого князя, митрополита, соборы, боярские дворы, монастыри, был во второй половине XV в. расширен до нынешних размеров, а посад охватил его с трех сторон и был прорезан радиальными улицами. На востоке от Кремля возникла Красная площадь, часть посада была окружена в 1530-х гг. каменной стеной, а затем каменная стена Белого города и деревоземляная стена Земляного города окружили столицу двумя кольцами, что и определило радиально-кольцевую планировку Москвы. Монастыри-крепости, защищавшие подступы к городу и созвучные Кремлю по своему силуэту, со временем стали композиционными центрами окраин Москвы. Радиальные улицы с бревенчатыми мостовыми вели к центру через увенчанные башнями ворота Земляного и Белого городов. Жилая застройка городских улиц состояла в основном из деревянных домов, имевших два-три этажа на подклетях, отдельные крыши над каждой частью дома, средние сени и крыльцо.

Кремли других городов, как и в Москве, следовали в своих планах рельефу местности, а на ровных местах имели правильные прямоугольные планы. Крепостные стены стали выше и толще. Навесные бойницы и зубцы в виде ласточкина хвоста, примененные итальянскими архитекторами в Московском Кремле, появились и в кремлях Новгорода, Нижнего Новгорода, Тулы и др. Позднее башни стали декорироваться лопатками и горизонтальными тягами, а бойницы – наличниками. Свободнее от новых влияний были крепости дальних Кирилло-Белозерского и Соловецкого монастырей, с мощными стенами и башнями, сложенными из крупных валунов и почти лишенными украшений.

Сохранившаяся часть великокняжеского кремлевского дворца в Москве с огромным одностолпным залом наделена чертами западной архитектуры (граненый руст, парные окна, ренессансный карниз), но вся композиция дворца, слагавшаяся из отдельных зданий с переходами и крыльцами, близка к композиции деревянных хором. В архитектуре Успенского собора(Рис. 304) Московского Кремля, который было предложено строить наподобие одноименного собора XII в. во Владимире, традиции владимиро-суздальского зодчества подверглись существенному переосмыслению. Величественный пятикупольный храм с редкими щелевидными окнами, прорезанными в могучих барабанах и в глади стен, опоясанных аркатурным фризом, мощнее по пропорциям и монументальнее своего прототипа. Впечатляющим контрастом несколько суровым фасадам собора служит интерьер с шестью равномерно расставленными высокими тонкими столбами, придающими ему вид парадного зала. Храм-колокольня Ивана Великого, господствовавший не только над Кремлем, но и над всей Москвой, стал традиционным образцом для подобных высотных доминант и в других русских городах. Попытка перенести в русский храм мотивы раннего венецианского Возрождения привела к несоответствию ярусных членений фасада. В других храмах второй половины XV-XVI в. встречаются свойственные Московской архитектуре XIV-XV вв. ярусы килевидных закомар, но их ритм менее динамичен, а размеренные членения фасадов, украшенных аркатурными фризами, узорной кладкой с терракотовыми деталями, делают храмы нарядно-величавыми. Терракотовые детали встречаются в Белозерье и Верхнем Поволжье, например, в дворцовой палате в Угличе, где венчающие щипцы над гладкими стенами заполнены узорной кирпичной кладкой с терракотовыми вставками. Фасады других светских построек этого времени, как правило, скромнее.

До начала постройки крепостных сооружений Иван III предпринял строительство внутри Кремля. Самому крупно­му из итальянских зодчих — Аристотелю Фиораванти была поручена постройка Успенского собора, выполненная им в 1475—1479 гг. Успенский собор был главным крем­левским собором, в нем происходило «поставление» и вен­чание великих князей и царей, он был усыпальницей мо­сковских митрополитов, поддерживавших московских вели­ких князей в борьбе с татарами и в создании единого Рус­ского государства. Древний Успенский собор 1326 г. в XV в. сильно обветшал. В 1472 г. Иван III начал строить новый собор. Московские мастера Мышкин и Кривуов, ко­торым была поручена постройка, довели стены собора до сводов, но в 1474 г. они обрушились. Основной причиной катастрофы явилось землетрясение, которое было в тот день в Москве, плохое качество раствора и недостаточно прочная конструкция стены, в которой была помещена лест­ница, ведущая на верх храма.

Перед началом и во время работ Аристотель Фиора­ванти посетил Владимир и Новгород для изучения лучших сооружений Русского государства. В архитектурном образе Успенского собора нет ничего заимствованного из архитектуры итальянского Возрождения; он построен в традициях древнерусского зодчества. Собор представляет величествен­ный массив, увенчанный пятью тесно сдвинутыми главами и покрытый по закомарам.

Стройная, легкая и мощная громада собора, сложенного из белого камня, приводит в восхищение своей грандиоз­ностью, смелостью и простотой строгих пропорций, лако­низмом художественных средств. Немногие декоративные формы собора заимствованы из старых русских сооруже­ний (аркатурный фриз с колонками, пилястры и перспек­тивные порталы), но носят более правильный, геометриче­ский характер. Здание было поставлено на высоком цоколе (3,2 м), и к входам его вели лестницы.

Работая в тесном содружестве с замечательными рус­скими мастерами, Фиораванти создал выдающееся про­изведение русской национальной архитектуры и сыграл большую роль в знакомстве русских мастеров с техникой строительного дела и архитектурной культурой Возро­ждения.

В 1454—1489 гг. псковские зодчие выстроили в Кремле Благовещенский собор (Рис. 305) — придворную церковь великого князя и, по-видимому, церковь Ризположения — домовую церковь московских митрополитов (1484—1486 гг.). Обе церкви построены в традициях раннего московского зодче­ства конца XIV — начала XV в., но здесь нашли отраже­ние и псковские композиционные и декоративные приемы. Благовещенский собор, связанный переходами с дворцом великого князя, первоначально был невелик по размерам. Это — четырехстолпная церковь на высоком подклете, пе­рекрытая ступенчатыми сводами и увенчанная тремя ряда­ми килевидных закомар. Есть предположение, что в конце XV в. собор имел только три главы. В середине XVI п. он был окружен (с трех сторон) арочными галереями и получил четыре квадратных придела по углам и шесть до­полнительных глав (два — на основном кубе и четыре — на угловых приделах).

Таким образом, легкий и стройный храм был превра­щен в сложное сооружение с девятью главами, образующи­ми живописную пирамидальную композицию.

В 1505—1508 гг. была предпринята перестройка древ­ней церкви Иоанна Лествичника XIV в. Вместо нее зодчий Бон Фрязин выстроил новый храм-башню, столп Ива­на Великого, который завершил ансамбль Московского Кремля. Этот столп восьмигранной формы в конце XVI в. был надстроен на два яруса.

В 1505—1509 гг. итальянский архитектор Алевиз Но­вый построил Архангельский собор в Кремле (Рис. 306), служивший усыпалницей московских великих князей и русских царей. По планировке и конструктивной схеме кирпичный Архан­гельский собор повторяет старый тип крестово-купольной церкви с квадратными столбами и цилиндрическими сво­дами. Он имеет три нефа, пять апсид и в западной части двухъярусный притвор, отделенный от внутреннего поме­щения собора стеной. Узкие окна размещены асимметрично и поставлены низко; поэтому внутри собор кажется тем­ным и тесным. Гораздо интереснее наружная декорация собора, в которой впервые в русской архитектуре нашли применение ордерная декорация Возрождения.

В Кремлевском дворце Ивана III, законченном при его сыне Василии III в 1508 г., были отчетливо выражены русские национальные принципы строительства, согласно которым дворцовые постройки представляли комплексы от­дельных палат. Асимметричная композиция дворца, нарядные высокие кровли его отдельных строений — шатровые, бочковые, кубастые и т. д., яркие краски и позолота придавали необы­чайно живописный характер ансамблю. Новый дворец со­стоял из парадных зал и помещений, жилые части его до XVII в. оставались деревянными.

Архитектура Москвы второй половины XV и начала XVI в. представляет значительный этап в истории русско­го зодчества. Москва, творчески переработавшая художест­венное наследие XIV—XV вв. и обогащавшаяся путем твор­ческого использования опыта других стран, оказала воз­действие на строительство других городов. В это время усилился процесс формирования общерусского зодчества. В начале XVI в. архитектура Москвы превратилась в об­разец, которому подражали во всех концах Русского государства. Важной особенностью зодчества этого периода было решение таких крупных градостроительных задач, как перепланировка и перестройка центра столицы, созда­ние сложного архитектурного ансамбля, высокий уровень строительной техники.

Такая грандиозная задача была поставлена впервые в русской архитектуре.

Самым значительным достижением русской архитекту­ры XVI в. является создание нового типа башнеобразной композиции церкви. Прообразом такой композиции послу­жили памятники народного деревянного зодчества — дере­вянные шатры крепостных башен, или башнеобразные шатровые церкви, типа церкви в селе Уна на Белом море 1501 г.

Самым ранним, сохранившимся каменным сооруже­нием такого типа является церковь Вознесения в подмос­ковной царской усадьбе — селе Коломенском.

Башнеобразная центричная композиция церкви, напоми­нающей крепостное сооружение, представляет три яруса. Нижний ярус имеет форму квадрата с небольшими высту­пами на каждой стороне, придающими ему форму креста. Второй ярус — восьмигранный (восьмерик) — переходит в шатер с небольшим барабаном и незаметной маленькой плоской главкой. Переходы от одного архитектурного объ­ема к следующему представляют систему ступенчатых арок внутри, плавные переходы килевидных кокошников — снаружи. Коломенская церковь была построена из кирпича с белокаменными деталями; сейчас она вся покрыта побел­кой. Она не имела апсиды и была окружена широко раски­нувшейся открытой галереей на арках, с лестницами, кото­рые связывали церковь с окружающим пейзажем (сейчас эти галереи обезображены крышами). Необычайно толстые, до 3 м, стены церкви и узкие окна, похожие на бойницы, напоминают крепостное сооружение. В толще стены была устроена лестница, ведущая в шатер. Внутри помещение было очень тесное, но высокое и светлее, стены его не были украшены фресками.

Архитектурное решение Коломенской церкви отличает­ся скульптурностью и динамичностью, в композиции ее преобладают вертикали. Церковное назначение этого соору­жения играло второстепенную роль. Об этом свидетель­ствуют отмеченные выше особенности — отсутствие апсиды; незаметная маленькая глава, теснота интерьера. Коломен­ская церковь была задумана как монумент, поэтому она не была связана с дворцом. Ее стройная башня господствует над окружающим ландшафтом и словно вырастает из хол­ма над рекой Москвой, с которым ее связывает широкая галерея, окруженная парапетами и лестницами. Цельность и органичность строгих геометрических форм связаны в этом сооружении с глубокой идейной насыщенностью архитектурного образа.

Самым замечательным и новаторским сооружением XVI в. является собор Василия Блаженного. (Рис. 307) Этот собор был построен в 1555—1560 гг., как монумент в память победы над Казанью. Он является одним из вы­дающихся созданий русского национального гения и занимает исключительное место в истории русского искусства. Композиция, планировка и архитектурный облик его необы­чайны. И в этом памятнике русские зодчие обращаются к достижениям народного творчества для выражения про­грессивных идей своего времени. Строителями собора счи­тались до сих пор русские мастера — Барма и Постник, о которых почти не сохранилось сведений в источниках. Собор получил позднейшие добавления — придел, коло­кольню, покрытия галерей, новую окраску; все это несколь­ко исказило его первоначальный облик и симметричную, ясную композицию из девяти башен. Эта композиция была не случайна, восемь башен-церквей были посвящены празд­никам и святым, дни почитания которых совпали с днями наиболее ожесточенных боев за Казань. Решающий штурм Казани произошел в день Покрова (1 октября), которому и посвящена центральная церковь. Зодчие прибавили к ним девятую церковь-башню, чтобы создать симметричную архитектурную композицию. Эта девятая церковь некото­рое время оставалась без названия.

Собор выстроен из кирпича, а фундамент, цоколь и детали — из белого камня. Он представляет пирамидальную композицию из башен, соединенных открытыми гале­реями на арках, исключительно живописную и динамич­ную. Центральная башня, высотой в 47 м, напоминающая церковь села Коломенского, состоит из квадратной нижней части, которая переходит в восьмигранник, завершенный украшенным изразцами световым шатром на звездообраз­ном основании. К этому шатровому храму примыкают че­тыре квадратных, также бесстолпных церкви, завершенных вверху рядами кокошников, расположенных в шахматном порядке, «в перебежку», как говорили в старину, и четыре восьмигранные башни, в которых переход от столпа к вось­мигранному барабану оформлен при помощи двух рядов кокошников (полукруглых, килевидных и треугольных). Стены этих четырех башен украшены декоративными стре­лами. Рельефный карниз связывал в единое целое все восемь башен, увенчанных разнообразными по форме и ри­сунку главами. Башни перегоняют друг друга в своем стремительном движении, вверх и завершаются шатром и главкой центральной части здания, господствующей над остальными башнями и собирающей все формы здания в заключительный аккорд. Все девять башен, соединенных галереями, были поставлены на подклет — постамент высо­той 6,5 М.

Собор, образующий в плане геометрическую фигуру в виде ромба, поставлен углом к Кремлю и Красной площа­ди, которая была центром общественной жизни Москвы. Место это было выбрано с большим искусством, оно явля­лось центральной точкой Москвы и давало возможность видеть сразу максимальное количество башен.

Стройная и гармоничная композиция и скульптурность объемов собора, рассчитанного на обозрение снаружи и со всех сторон, с необычайней силой передают идею народ­ного памятника, торжество и ликование русского народа, одержавшего окончательную победу над Казанским ханст­вом, своеобразный художественный язык этого сказочно-прекрасного сооружения напоминает поэзию русских былин и сказок. Для него характерно соединение величественной монументальности и движения, изумительное разнообра­зие и богатство архитектурных форм и гармония целого. Пирамидальная композиция и ряд деталей (восьмигранные башни, открытые галереи и т. д.) обнаруживают сходство с церковью села Дьякова, но здесь они получили дальней­шее усложнение и развитие. Собор Василия Блаженного связан с традициями народного деревянного зодчества (план, ярусность, восьмигранные башни, треугольные кокошники, рельефные круги на углах и т. д.)- Внутренние помещения собора, скромные и тесные, не соответствуют величине и монументальности наружного объема, нарядно­сти внешней архитектуры. Они не имеют фресок и украше­ны только скромными архитектурными деталями.

Создание собора Василия Блаженного с его своеобраз­ными национальными чертами, воплощающего идею мощи и величия русского народа, является важным этапом в раз­витии архитектурного ансамбля Москвы; он как бы свя­зывает Кремль и Китай-город, к нему сходятся радиусы московских улиц.

В церквях на протяжении XVII в. происходила та же эволюция от сложных и асимметричных композиций к ясным и уравновешенным, от живописного кирпичного “узорочья” фасадов к четко размещенному на них ордерному убранству. Для первой половины XVII в. типичны бесстолпные с сомкнутым сводом “узорочные” церкви с трапезной, приделами и колокольней. Они имеют пять глав, главки над приделами, шатры над крыльцами и колокольней, ярусы кокошников и навеянные жилой архитектурой карнизы, наличники, филированные пояски. Своим дробным декором, живописным силуэтом и сложностью объема эти церкви напоминают многосрубные богатые хоромы, отражая проникновение в церковное зодчество светского начала и утрачивая монументальную ясность композиции.

Самым крупным мастером живописи второй половины XV и начала XVI в. является Дионисий, лучшие произведения и творчество которого проникнуты глубоким оптимизм, отражающим подъем национального самосознания, веру в лучшее будущее русского народа.

В конце 60—70-х годах XV в. Дионисий, вместе со старцем Митрофаном (возможно, его учителем), который был руководителем работы, расписывает фреска­ми, собор боровского Пафнутьева монастыря под Москвой. Один из современников назвал эти не дошедшие до наших дней фрески «совершенным украшением».

В Московском Успенском соборе 1479г сохранился древний придел «Похвалы богоматери» (Рис. 308), в котором уцелела фреска «Поклонение волхвов» (Рис. 309), датируемая в последнее вре­мя 1481 г. Эта фреска сочетает в себе черты Рублевского творчества с новыми чертами, характерными для извест­ных нам произведений Дионисия. Красивая и гармоничная по колориту фреска отличается мягким и светлым лириз­мом образов ангелов, девы Марки и волхвов, преклонивших перед ней колени. Медлительный ритм движений, пере­ливы дымчато-голубых тонов фона, палевых горок, раз­личных оттенков розовых, голубых, светло-зеленых и красно-коричнееых в одежде — все это напоминает произведе­ния Андрея Рублева. Новыми чертами являются изыскан­ность красочных оттенков и своеобразная трактовка строй­ных, чрезмерно вытянутых фигур с маленькими головами и покатыми узкими плечами. В выполнении этой фрески, по-видимому, участвовал Дионисий, более поздние произ­ведения которого близки к Похвальской фреске по коло­риту и пропорциям человеческих фигур.

В 1481 г. Дионисий становится уже руководителем ра­бот и вместе с другими московскими живописцами, имена которых упоминает летопись, получает заказ на выполнение икон вновь постро­енного Успенского собора.

Из большого количества исполненных Дионисием и его помощниками икон сохранились три: «Апокалипсис» и изображения московских митрополитов Петра и Алексея. Большинство исследователей считают эти иконы произве­дениями самого Дионисия. Большие монументальные ико­ны Петра и Алексея одинаковы по раз­меру и очень похожи друг на друга.

В центре иконы — торжественное фронтальное изобра­жение митрополита в рост с молитвенно поднятыми рука­ми. В одеждах преобладают холодные, светлые, преимуще­ственно белые тона. Идеализированные лица русского типа бесстрастны. Наряду с официальной трактовкой централь­ного образа художник в клеймах той и другой иконы дает ряд интересных сцен, изображающих различные историче­ские события, в которых принимали участие Петр и Алек­сей. Эти сцены выполнены в другой, более сложной и жиз­нерадостной красочной гамме.

В изображении архитектуры необходимо отметить стремление передать формы русских дерерянных и камен­ных зданий (храмы с одним или двумя рядами закомар, деревянные звонницы и т. д.).

В Государственной Третьяковской галерее находится точно датированная работа Дионисия — икона Одигитрии (Рис. 310), исполненная им для Вознесенского монастыря в Московском Кремле. Эта икона, написанная на старой до­ске, вместо обгоревшей во время пожара греческой иконы Одигитрии, носит печать официального холодка. Образ богоматери отличается строгостью, торжественностью и спокойствием, но художник сумел придать ее лицу русские черты и усилил цветовое звучание образа (вишневые, зо­лотисто-желтые и голубые тона).

В 80-х годах XV в. Дионисий, вместе со своими сы­новьями — Феодосией и Владимиром, выполняет стено­пись и иконы собора Иосифо-Волоколамского монастыря (недалеко от Москвы). Вместе с ними работают и другие мастера — старец Паисий, Досифей и Вассиан, Михаил, сын Кони. Замечательные волоколамские фрески погибли (собор был перестроен), как и 87 икон Дионисия, собран­ных в этом монастыре.

Фрески Дионисия и его сыновей Феодосия и Владимира сохранились только на далеком севере, в Ферапонтовой мо­настыре (в 20 км от Кирилло-Белозерского монастыря).

Дионисий умер в начале XVI в., вскоре после оконча­ния стенописи Ферапонтова монастыря. Он оставил целую школу мастеров живописи, которые продолжали его тради­ции и работали в течение двух первых десятилетий XVI в.

Дионисий работал в один из замечательных периодов истории русского народа, когда Русское государство скла­дывалось в могущественное и единое целое и начинался про­цесс образования общерусской культуры.

Лучшие работы Дионисия, проникнутые светлой радо­стью, выражали мечты и надежды русского народа. Однако в некоторых его произведениях, выполненных по заказу великого князя и крупных церковных деятелей, есть черты официальной торжественности, манерности и изысканно­сти. Таким образом, в его творчестве есть черты противо­речивости и двойственности; в нем уже нет эпической цель­ности и глубины, свойственных искусству Рублева.

В XVI в. укрепление государства и церкви сопровождалось теоретической разработкой вопросов о царской власти, об отношении к ней церкви, о роли искусства в богослужении, о способах воплощения церковных сюжетов. Искусство под воздействием начетнической богословской литературы становится надуманно сложным, схоластически отвлеченным. Многочисленные умозрительные аллегории и символы нередко затемняют содержание и перегружают композицию. Письмо мельчает, стиль теряет монументальность и ясность. Несохранившаяся роспись Золотой палаты московского Кремля, исполненная на основе “Сказания о князьях Владимирских”, наглядно иллюстрировала идею преемственности власти московских самодержцев. Написанная по случаю взятия Казани икона-картина “Церковь воинствующая”, представляющая апофеоз Ивана Грозного, наполнена аллегориями и историческими параллелями. В такого рода произведениях политические, светские тенденции становились преобладающими. Еще сильнее эти тенденции выступали в миниатюре ряда рукописных книг. Крупнейшие книгописные мастерские находились в Новгороде, Москве и Троице-Сергиевой лавре. Фундаментальный “Лицевой свод” содержит около 16 тысяч миниатюр. Военные и жанровые сцены с почерпнутыми из жизни бытовыми деталями выполнены в графической манере и подцвечены акварелью. В них появляются многоплановые построения пространства, реальный пейзаж. Книгопечатание, первые опыты которого пришлись на 50-х гг. XVI в., положило начало русской гравюре. Иван Федоров нашел для нее художественное решение, независимое от иконной и миниатюрной живописи. Рост просвещения расширение круга интересов русских людей в XVI в. и сложная идеологическая борьба нашли свое отражение в живописи, которая, сохраняя в значительной степени традиционные церковные черты, приобретает в ряде случаев новый, более светский характер.

Основной особенностью живописи этого времени явля­ется обогащение и усложнение содержания, появление новых тем. Художники не ограничиваются кругом еван­гельских сцен из жизни Христа и Марии, изображениями святых. Они уделяют больше внимания сюжетам, взятым из библии, апокалипсиса и житий святых, иллюстрируют события из русской истории и нравоучительные рассказы-притчи. Расширение кругозора русских людей, и в том числе художников, выражается в интересе к русской и все­мирной истории, быту и аллегорическим темам.

Для характеристики нового этапа в истории русской жи­вописи можно назвать три иконы, относящиеся к 20-м годам XVI в. – «Дидение Иоанна Лествичника» и «Притча о хромце и слепце».

В «Видении», на фоне башнеобразного храма, слева, изображена группа монахов и старец Иоанн, рассказываю­щий им о своем «видении». Справа изображено само «ви­дение» — «лествица» (лестница), ведущая на небо, прямо в рай, и монахи, поднимающиеся по ней вверх. В «раю», на облаках, их ожидают праведники, ангелы и сам Христос, стоящий у врат рая и помогающий одному из монахов по­пасть в него. Но попадают в рай немногие, хотя монахам помогают и ангелы. Два монаха сорвались с лестницы и летят вниз головой прямо в ад, изображенный в виде чер­ной пещеры внизу; бесы с радостью приветствуют их па­дение.

Эта икона, по существу утратившая культовый, молен­ный характер, отражает критическое отношение к монахам, которые далеко не всегда выполняли требования монаше­ского устава, вели праздную, разгульную жизнь, пьянст­вовали, накопляли богатства и т. д. Художник, выполнив­ший икону, дал острую, даже сатирическую характеристи­ку этих «грешников» и показал, что далеко не каждый мо­нах заслуживает небесного блаженства. Характерно, что в адской пещере, в огненной пасти адского змея, он изобразил двух людей в коронах, по-видимому царя и царицу, и их приближенных рядом с сатаной. Эта новая и совершенно не­ожиданная по сюжету «икона» является уже в некоторой степени аллегорической картиной. Изобразительный язык ее еще связан со школой Дионисия, в особенности это заметно в построении композиции и трактовке архитектуры с харак­терными для Дионисия и его учеников удлиненными, строй­ными пропорциями.

Вторая икона — «Притча о хромце и слепце» — в более завуалированной форме осуждает священников, расхищающих порученный им «сад Христов» и наказанных за это адскими мучениями.

Третья икона — «Видение Евлогия» — менее остро трактует тему осуждения и наказания церковников и мона­хов, но отличается изумительным мастерством композици­онного решения и красотой изображенной в ней архитек­туры, напоминающей своими пропорциями башнеобразные церковные сооружения XVI в. J3ce три иконы выполнены одним мастером, возможно, вышедшим из школы Дионисия.

Среди икон XVI в. наряду с произведениями, повторяю­щими давно известные сюжеты и выполненными в старых традициях, встречаются и другие образцы новаторского от­ношения. Интересная икон «Троица» (середины XVI в,). Эта большая икона состоит из средника с традиционной композицией ветхозаветной Троицы, окруженного клеймами с изображениями «деяний» Троицы. Центральное изображение, повторяющее старую иконографическую схему, имеет новые стилистические черты.

В нем характерно увеличение роли пейзажа и архитек­туры, фигуры ангелов несколько теряются в сложном и дробном пейзаже с чрезмерно стилизованными скалистыми горками. Для клейм, окружающих средник, несмотря на миниатюрность изображений, также характерна сложная и дробная трактовка горок и отчасти архитектуры. В маленькой иконе «Хвалите господа» Государствен­ного Русского музея; середины XVI в., художник дает раз­вернутый скалистый пейзаж и на фоне его животх (ко­рова, слон, верблюд и т. д.) — диких и домашних, вместе с праведниками, прославляющими Христа, изображенного Чтобы положить конец брожению умов, в 1553—1554 гг. был созван церковный собор, на котором были рассмотре­ны и в основном отвергнуты сомнения Висковатого, как еретические, чтобы в дальнейшем светские люди не вмеши­вались в церковные дела. Висковатый указывал на черты «фрязи» — элементы западного искусства в новых иконах. Собор же стремился выгородить иконников, иногда, бес­спорно, внедрявших в русскую живопись «латинское муд­рование». Так, собор санкционировал изображение Христа, покрытого херувимскими крыльями, заимствованное из за­падной живописи. Своими постановлениями собор закре­пил успехи нового, символико-догматического жанра, ко­торый был связан с противоеретической деятельностью официальной церкви и установил строгую регламентацию иконописи, что имело реакционный смысл и усложняло ее дальнейшее развитие.

Монументальная живопись XVI в. сохранилась очень плохо. К числу наиболее тяжелых утрат следует отнести утрату кремлевских дворцовых стенописей XVI в., пред­ставлявших большой художественный и историко-культур­ный интерес. В этих стенописях, выполненных под надзо­ром высшей церковной и государственной власти, получил право гражданства новый стиль, который так сильно сму­тил Висковатого.

Одним из наиболее ярких его проявлений была роспись ныне не существующей Золотой палаты (1547—1552 гг.), "о которой мы узнаем из обстоятельного описания извест­ного художника второй половины XVII в. Симона Уша­кова. Более свободная от церковных ограничений и иконо­писных канонов, чем церковная живопись, роспись Золо­той палаты наряду с религиозными сюжетами разрабаты­вала светские сюжеты, в которых художники с наибольшей полнотой смогли воплотить свои представления о мире и государстве. В стенописях светского назначения отход от традиции живописи предшествующего периода был более решительным и полным. Фрески Золотой палаты представ­ляли «изображение идей в лицах и событиях». Они про­славляли Московское государство, истолковывали «идею монарха и его нравственно-политической миссии». В этой стенописи была развернута величественная панорама оте­чественной истории. В ряде картин изображалась история крещения Руси и история получения Владимиром Моно­махом царского сана с его регалиями, иллюстрирующая «Сказание о князьях Владимирских» конца XV 8. Наряду с картинами на темы из русской истории (иногда леген­дарно трактованной) в Золотой палате были изображения великих князей русских — Андрея Боголюбского, Дмит­рия Донского, Александра Невского, Василия III и др.

В ряде картин на ветхозаветные темы, среди которых особенно значительное место занимали битвы и победы еврейского полководца Иисуса Навика, иносказательно изображались деяния молодого царя Ивана Васильевича, завоевавшего в 1552—1556 гг. татарские царства — Казан­ское и Астраханское и тем самым в основном избавившего Русь от татарских набегов. В сценах, изображавших рат­ные подвиги Иисуса Навина, показывалось покорение го­родов и истребление врагов. Этот пафос беспощадного ис­требления был характерен не только для росписи Золотой палаты, но и для известного литературного произведения XVI в. — «Истории о Казанском царстве», где с большим драматизмом описывался разгром царства казанских татар Иваном Грозным. Рядом с историческими композициями на стенах Золотой палаты были размещены нравоучитель­ные изображения популярных при-гч (о Варлааме и Иоаса-фе, о сеятеле, о богатом и убогом Лазаре и т. д.), а также отдельные поучительные изречения («Начало премудро­сти — страх господень»), представленные «в лицах», в виде жанровых сцен. Обращение художников к событиям русской истории, библии и притчам открывало доступ вея­ниям «мирской» жизни. Бытовой элемент проникал, даже в символико-догматические композиции, которые занимали значительное место в стенописи Золотой палаты. В своде ее была помещена композиция «Премудрость созда себе храм», изображающая символическую трапезу премудро­сти. Эта тема решена в плане жйнровой картины. Стол, уставленный золотыми сосудами, ' вокруг него — люди, пьющие, наливающие из сосудов и держащие их, ниже — заклание тельцов и толпа израильтян, явившихся на пир­шество с женами и детьми. К жанровым сценам приближа­лись и композиции на темы различных притч, например: притча о царствии небесном, изображенном в виде званого брачного пира. Особо следует подчеркнуть широкое исполь­зование мастерами Золотой палаты библии. В XVI в. биб­лия заняла выдающееся место в качестве богатейшего ис­точника многообразных сюжетов гражданского характера. Она интересовала художников своим драматическим пафо- «Сказание о князьях Владимирских» конца XV в. Наряду с картинами на темы из русской истории (иногда леген­дарно трактованной) в Золотой палате были изображения великих князей русских — Андрея Боголюбското, Дмит­рия Донского, Александра Невского, Василия III и др.

На рубеже XVI-XVII вв. в Москве формировались два течения в живописи, условно называемые по фамилиям их ревностных сторонников “годуновским” и “строгановским”. Первая из них тяготела к строгому стилю икон и монументальной росписи XV-XVI вв., но обнаруживала так же типичную для мастеров XVI в. любовь к царственной пышности, а при иллюстрировании псалтырей возрождало старую традицию оформления рукописей рисунками на полях. Строгановская школа культивировала мелкое, щегольски-утонченное письмо, сочетающее краски с золотом и серебром; иконы писались для домашних молелен богатых феодалов - ценителей изощренного мастерства. Несколько изнеженная красота и беззащитная слабость святых в расцвеченных одеждах, фон со сложным фантастическим пейзажем характерны для работ мастеров этой школы – Емельяна Москвитина, Стефана Пахири, царских иконописцев Прокопия Чирина, семьи Савиных и др.

К концу 15 – началу 16 вв. московские князья закончили процесс объединения русских земель вокруг Москвы. Москва становится центром сильного централизованного государства, «Третьим Римом».

Сила искусства помогает создать этот образ. Архитектурный ансамбль сооружений московского Кремля, сооружённый при Иване III – зримо выражает силу и мощь державы.

В изобразительном искусстве господствует тема триумфа веры, церкви. Живопись отличается величаво-праздничным строем, яркостью и сложностью замысла.

Поиск по сайту: