Спи, усни, закрывши глазки,

Баюшки-баю!"

9-10. "По камням струится Терек, // Плещет мутный вал."

Конкретное обозначение границы своего пространства постоянно имеет место в традиционных колыбельных. Здесь "Терек", точнее рифмованная пара "Терек – берег", выполняет роль обозначения границы "своего" и "чужого". В колыбельных песнях мотив обозначения границы своего пространства чаще всего определяется словом "край" (но встречается и "порог", "под сарая", "берег.").

11-12. "Злой чечен ползет на берег, // Точит свой кинжал."

Появление чужого (враждебного) образа на границе пространства также соответствует фольклорной традиции. В колыбельных песнях, конечно, чеченец не встречается. Но есть Бука, который также появляется на границе, хочет "унесть", съесть или купить младенца. После этого в песне обычно следует изгнание Буки обратно, за "границу" – "Поди Бука, под сарай". Есть волчок, появляющийся на краю. Там же, на краю, появляются злые собаки, злые "морховатые, грязные" ребята. То есть у Лермонтова повторяется фольклорный мотив, с акцентацией границы "своего" и "чужого", только в другой образной системе. Но здесь встает другой вопрос, вопрос восприятия "чечена" самим ребенком, которого баюкают (если он достиг ступени содержательного понимания). В 1989 году автор данного исследования работал в двух станицах Краснодарского края, в Адыгее (основные записи на хуторе Чернышево). Все горцы, независимо от их этнической принадлежности, именовались там черкесами. Более старые информаторы рассказывали, что когда мать пела им эту песню они думали, что чечен – это какой-то "змей". Другие исполнители вспоминали, что им видился какой-то "дракон". То есть дети ассоциировали образ чечена в соответствии со своими, свойственными возрасту, "мифо-зооантропоморфными" представлениями. Тихвинские крестьяне, до появления чеченцев в деревнях (с 1993 года чеченцы стали приезжать в Новгородскую область) и до событий 1995 года или не отвечали нам на этот вопрос, ссылаясь на незнание, или говорили, что чечен в колыбельной песне – это какое-то "чудище". В этом плане любопытны мемуары писателя Василия Субботина, который вспоминает свое восприятие образа чечена в колыбельной песне. Когда мать спела сестре "Казачью колыбельную песню", его особенно впечатлили строки "Злой чечен ползет на берег, // Точит свой кинжал." Представлялся "чечен" с острой и рыжей бородой, как Врангель на революционных плакатах. "... Кинжал в зубах, он ползет и точит". Метафора "точит" понималась буквально (Субботин 1977, 56). То есть ребенок, несмотря на конкретность образа у Лермонтова, всегда сопоставлял его в своем ассоциативном ряду, и если это была традиционная русская деревня, русская нянька и русский ребенок, то он вполне представлял его в ряду образов "чужих" демонологических существ. Логика фольклорного мотива изгнания вредителя не нарушалась.[245]

13-14."Но отец твой старый воин, // Закален в бою."

Мотивная логика лермонтовской колыбельной продолжает следовать логике традиционных колыбельных. После мотива пугания, мотива обозначения вредителя следует либо его изгнание ("Поди, Бука, под сарай") или обозначается защитное действие ("У нас Ванечка один, // Никому не отдадим"; "Мы Арсеньку не дадим, // Пригодится нам самим"). В традиционной колыбельной песне часто идет перечисление родни, и постоянно упоминается отец, подчеркивается его роль как главы рода, семьи, как кормильца. Мотив такого содержания связан со статусом ребенка в традиции – его постоянно включают в семейный социум, усиливают его "природнение" к отцу (ср. обряд приема новорожденного в отцовскую старую рубаху) и обозначают ему роль отца. Данная строка Лермонтова выполняет тождественную функцию – следует акт изгнания агрессора, обозначается охрана, защита, и фиксируется статус отца.

15-16."Спи, малютка, будь спокоен, // Баюшки-баю."

См. комм. к строкам 1-2. Данные строки также развивают мотив защиты – "будь спокоен".

17-18. "Сам узнаешь, будет время, // Бранное житье;":

Соответствие мотиву традиционных колыбельных песен, мотиву будущего: "Вырастешь большой, // Недосуг будет спать" или "Придет времечко-пора...". Но в традиционных колыбельных "воинский" смысл в содержании такого мотива нам не встречался.

19-20. "Смело вденешь ногу в стремя // И возьмешь ружье."

Мотивно-содержательное соответствие традиционным песням – утверждение ребенка в будущих положительных качествах – будешь богатый ("Будешь в золоте ходить"), будешь красивый ("Позавидует народ: // "Чей такой-от сын идет"). Но здесь утверждение происходит в литературной, романтической и "казачьей" парадигме. Смелость – одно из главных качеств человека в традиционном казачьем сознании. Во многих колыбельных утверждение ребенка в будущем характеризуется обозначением у него взрослых атрибутов и таким атрибутом здесь служит ружье, что отличает колыбельную Лермонтова от традиционной, где оружия нет.

21-22."Я седельце боевое // Шелком разошью..."

Характерный для всех народных колыбельных мотив подарка (в казачьей традиции – первое седло, как и конь, и вся упряжь – от семьи, отец "копит" его как приданое) и его разукрашивания.

23-24."Спи, дитя мое родное, // Баюшки-баю."

См. комм. к строкам 1-2.

25-26."Богатырь ты будешь с виду // И казак душой."

Повтор мотива, см. комм. к строкам 19-20. Романтическая предопределенность будущего адресата у Лермонтова совпадает с мировоззренческой моделью традиционного сознания – "будешь такой как мы".

27-28."Провожать тебя я выйду – // Ты махнешь рукой..."

Мотив прощания матери нам не встречался в фольклорных колыбельных песнях. Но есть функционально близкие моменты в мотиве "благополучного будущего" – адресат уходит и забывает свою няньку.

29-30."Сколько горьких слез украдкой // Я в ту ночь пролью!.."

Мотив семьи и доли матери присутствует в народных колыбельных, но он реализуется в другом содержании – тяжести ухода за младенцем ("рученьки устали"), тяжести жизни ("качала – перемену завечала"). Для традиционных песен более характерно описание доли няньки. Переживание матери за будущее младенца в традиционном убаюкивании есть внутренний акт, так как вербализация переживания может снизить утвердительный потенциал представляемого в тексте благополучного будущего.

31-32."Спи, мой Ангел, тихо, сладко, // Баюшки-баю."

См. комм. к строкам 1-2. "Мой Ангел" – классическое традиционное представление о ребенке как "Ангельской душе" ("Ангелочку выспаться велю", "Высыпайся ангельчок"). В фольклорных колыбельных Ангелы охраняют ребенка ("Ангелы-хранители по бокам стоят"), укладывают спать, приносят и охраняют сон ("Ангелы в головушку"). Чаще всего данное сочетание "Ангел мой" встречается в колыбельных, которые близки к оберегу ("Ангел мой, // Богородица с тобой"). Такое обращение не только отражает народное мировоззрение, но и выполняет охранительную функцию – "приближение" Ангела охраняет младенца, недооформленность, незавершенность которого опасна возможностью легкой порчи или подмены. Данная строка неоднократно, в различных вариантах дублировалась в других литературных текстах (Ср. колыбельную В. Брюсова: "Зажжена у нас лампадка // Спи, мой мальчик, крепко сладко.")

33-38:

"Стану я тоской томиться,

Безутешно ждать;

Стану целый день молиться,

По ночам гадать;

Стану думать, что скучаешь

Ты в чужом краю..."

См. комм. к строкам 29-30. "Станешь" – весьма популярный в фольклорных колыбельных песнях глагол в мотиве благополучного будущего. Но в фольклоре он относится к будущему ребенка, здесь он отнесен к матери. Сохраняя свойственный традиционной песне глагол, Лермонтов переносит акцент с будущего ребенка на будущие переживания матери. Мотива такого содержания в русских колыбельных песнях нет.[246] Вместе с тем последняя строка, упоминающая "чужой край" весьма характерна для жанра ("чужа деревенька", "чужа губеренька"), а слово "край" – одно из самых частотных в жанре, обозначающее границу "своего" и "чужого" пространства. Остается самое узнаваемое, но вместе с тем очевидны и авторские новации.

39-40."Спи ж, пока забот не знаешь, // Баюшки-баю."

См. комм. к строкам 1-2. Лермонтовская строка близка к фольклорным формулам жанра. Например: "Спанье – беспечальное житье", "Спать не писать – // Глазки сажать", "Спи до вечера, // Тебе делать нечего", "Спать не вставать".

41-44."Дам тебе я на дорогу // Образок святой: // Ты его, моляся Богу, // Ставь перед собой."

Строфа литературная, хотя она содержит и традиционные смыслы, присущие фольклорной колыбельной. Во-первых, здесь мать благословляет, а акт благословения постоянно транслируется в фольклорных колыбельных песнях. Во-вторых, адресат песни наделяется "святым образком", в символике которого заложены сильнейшие охранительные смыслы. В традиционной культуре, например, образ кладут в колыбель, перед тем как уложить туда младенца. Затем его вешают над колыбелью и в некоторых традициях этот образ необходимо носить всю жизнь. В фольклорной колыбельной постоянно выставляются предметы высшего охранительного смысла: пояс, крест, свеча, икона, что в свою очередь дублирует многие охранительные ритуальные действия.

В строфе есть еще общее с фольклорным жанром. В вариантах мотива будущего там может обозначаться будущая молитва ("Будешь Богу молится", "К обеденке сведем").

Отметим важную в смысловом отношении лексическую параллель между первым стихом строфы ("Дам тебе я на дорогу…") и формулой фольклорных колыбельных ("Пустим по дороженьке").

45-46. "Да, готовься в бой опасный, // Помни мать свою...":

Устойчивый момент и фольклорных колыбельных – "не забывай родителей", но в традиционных текстах он имеет другое содержание – "Будешь родителей кормить".

47-48."Спи, младенец мой прекрасный, // Баюшки-баю."

См. комм. к строкам 1-2.

Таким образом, мы обнаруживаем, что Лермонтов не только сохранил мотивную структуру жанра, но и показал ее в исчерпывающей полноте. "Казачья колыбельная песня" находится в мировоззренческом и символическом единстве с фольклорным жанром. Это определяет и ее функциональный смысл. Поэтому записи песни в народном исполнении более "чистые", чем записи Майкова. Это подтверждает и Г.С. Виноградов: "Молодые казачки-матери и девочки няньки знают и поют ее полностью (но нередко делают перестановки частей песни,не выбрасывая и неведомые им "чечена", "Терека" и т.п.). Молодые деревенские крестьянки, не имеющие вкуса к ратным делам и боевым доспехам, поют с пропусками и иногда только начало, первые восемь стихов с прибавлением каких-нибудь из последующих. В городском быту "песня" Лермонтова встречается чаще и хранится лучше. Среди ленинградских старожилов она выполняла свое предназначение и в самые последние дни." (Виноградов 1940, 350).

Приведем две полевых записи из множества:

Первый текст усеченный. Мы, естественно, больше не приводим примеров "чистого повторения", полных или усеченных, хотя таких записей у нас достаточно. Второй текст заключают только две строки из Лермонтова, и такой вариант встречается наиболее часто (нередко повторяют 4 первых строки). Строки Лермонтова (см. комм. к строкам 1-2) дублируют фольклорную формулу, исключение составляет эпитет "прекрасный", но который в то же время развивает свойственную жанру тему отношения к адресату. В контексте фольклорного жанра слово "прекрасный" выступает не только как эпитет, в нем заложены и прогностические смыслы. Обратим внимание, что в примерах народного исполнения колыбельной песни А. Майкова мы видели обрамление ее фольклорными формулами жанра. Здесь, наоборот, "лермонтовская формула" обрамляет фольклорный текст. В подтверждение "фольклорной органичности" лермонтовского текста приведем два примера когда строфа Лермонтова обрамляет текст новой лирики и авторское стихотворение исполняемые как колыбельные. Получается, что литературная строфа, в силу ее фольклорной универсальности, приближает литературный текст или текст другого жанра к традиционной жанровой модели:

1."Баюшки-баю,

Смотрит месяц,

Смотрит ясный

В колыбель твою.

Поиск по сайту: