О, удалитесь, засните, желанья

Спите, мученья мои!"

(Апухтин 1991, 95)

В последней строфе конкретная цель колыбельной ("усыпление") достигается ("Тихо глаза мне дремота смыкает..."), хотя обретение покоя сомнительно. Сон наступает, скорее, от душевной усталости и истомленности страданиями или даже просто по причине физического напряжения от длительной бессонницы ("Ночь убегает...), чем под воздействием самоуспокоения. Сердце так и продолжает "болеть" от тоски. Неслучайно и то, что в финале снова появляется маркер-рефрен с обращением к соседям, а не к себе. Противопоставление "я" – "соседи" так и продолжает быть актуальным, несмотря на то, что лирический герой все-таки засыпает. Его мучительный сон все равно другой, чем безмятежный сон его соседей. Стихотворение Апухтина интересно как образец взаимодействия поэтики колыбельной с поэтикой романса.

Модель колыбельной, обращенной к самому себе, оказалась востребована в некоторых поэтических опытах модернистской и постмодернистской эпох. Примечательно, что сами авторы определяют жанр своих стихотворений именно как "колыбельную", хотя формальные признаки жанра присутствуют в них не столь явно.

В творчестве И. Бродского есть два стихотворения, которые могут быть определены как "колыбельные самому себе". В 1964 году написано стихотворение "Колыбельная". Текст с предельной яркостью отражает одну из линий развития литературной колыбельной: названием декларативно подчеркивается жанровая принадлежность, при этом формальные признаки колыбельной в нем отсутствуют, то есть "колыбельное" настроение теряет традиционную структуру своего воплощения и существует лишь как ассоциативное поле "колыбельности". Но и "колыбельность" понимается метафорически. В стихотворении отсутствует мотив сна, и, соответственно, функция "усыпления" не имеет даже метафорического воплощения (как мы видели, вполне обязательного и для колыбельных себе) и трактуется исключительно как "успокоение". На "сон" указывает только обозначенная граница между днем и ночью:

"Зимний вечер лампу жжет,

день от ночи стережет" (Курсив мой – В. Г.)

"Зимний вечер" в русской поэтической традиции не только разделяет "день" и "ночь", но и особенным образом подчеркивает границу между внутренним миром дома и внешним миром. Эта оппозиция задана уже "Зимним вечером" А.С. Пушкина: "Буря мглою небо кроет, // Вихри снежные крутя; // То, как зверь, она завоет, // То заплачет, как дитя". Кстати, у Пушкина есть и няня и просьба лирического героя к ней спеть песню. Правда, колыбельные смыслы при этом не явлены, так как заведомо подчинены функции "утешения" ("Сердцу будет веселей"). Поэтическая семантика "зимнего вечера" очевидным образом сдвинута в сторону уюта, что у Бродского подчеркнуто и образом "лампы", причем именно "Зимний вечер лампу жжет" (в четырех строфах фраза повторяется три раза). Символика "лампы" в литературной традиции связана не только с вечером и тишиной, но и с творчеством. В стихотворении именно "лампа" оказывается основным "успокоителем". "Успокоение" сопряжено с "очищением". Именно очищаясь лирический герой и обретает покой. "Очищение" предстает в целом ряде метафорических воплощений: "отмывание" ("Белый лист и желтый свет // отмывают мозг от бед"); "отбеливание" ("Отбеляя пальцы впрок"). Световой круг от лампы – "таз", в котором высветляются руки поэта для творчества. Интересно, что в подтексте стихотворения возникает и оппозиция "свет – тьма" ("для десятка темных строк"). В контексте "очищения" может быть истолкован и загадочный второй стих последней строфы: "вены рук моих стрижет". Это еще одна позиция в синонимическом ряду очищения: "отмывание", "отбеливание", "отстирывание" и гипотетически, по принципу метафорического "скачка"… даже "обескровливание". Кровь, к которой ассоциативно отсылают "вены рук", очевидно, также принадлежит к миру темного, она должна быть "высветлена" в процессе вечернего творческого бдения. Неслучайно цветовая гамма стихотворения – белый и желтый цвета.

"Лампа" не только успокаивает лирического героя, но и начинает "заботиться" о нем; "лампа" удовлетворяет бытовые потребности и нужды, то есть становится центром творческого мира. Лампа и мир, создавшийся вокруг нее и ею, – это и есть необходимое условие творчества:

"Лампа даст мне закурить,

буду щеки лампой брить

и стирать рубашку в ней

еженощно сотню дней"

(Бродский 1997, 2, 89)

Бродский создает в стихотворении атмосферу творческого уюта, который и предельно минимален (человеку требуется курить, бриться, периодически стирать рубашки), и идеален. Именно подобное сочетание и может, на наш взгляд, вызвать ассоциации с ситуацией убаюкивания, столь же незатейливой, сколь эмоционально совершенной, и тем самым определить жанровое наименование "Колыбельная". "Творческий уют" уподоблен "колыбельному уюту". Интересно, что в тексте Бродского все-таки можно обнаружить "цитату" из традиционных колыбельных. Это последние два стиха: "Зимний вечер лампу жжет, // На конюшне лошадь ржет". Кажется, Бродский здесь использует характерный композиционный прием жанра колыбельных – монтаж отдельных несвязанных друг с другом "картинок". Этот прием ярче всего представлен в импровизационных колыбельных и очень часто воспроизводится в колыбельных литературных (напр.: "Баю-баю-баю-бай, // Ходи, Бука, под сарай // Чисто-белый каравай" – ТФА, 74). Его узнаваемость как специфической особенности именно "колыбельного дискурса" не подлежит сомнению.

Другая колыбельная Бродского самому себе – это "Колыбельная Трескового мыса" (1975). Прежде всего поражает ее объем, никак не соотносимый с жанровым ожиданием колыбельной – 720 стихов, разделенных на 12 глав, в каждой из которых по пять шестистишных строф. Это самая большая колыбельная в русской традиции. Возможно, двенадцатичастное деление стихотворения указывает на полноту и завершенность размышления-переживания, прошедшего весь цикл своего существования. В мифологической традиции символика двенадцати связана с идеей абсолютной полноты, прежде всего полноты времени: 12 месяцев в году; два раза по 12 часов в сутках. В подтексте возможна перекличка символики двенадцати с "колыбельной" семантикой: сон должен обязательно прийти хотя бы к моменту исчерпанности времени, то есть наступлению двенадцати.

Главный жанровый признак "Колыбельной Трескового мыса" заключен в идее самоуспокоения, организующей весь пространный текст да, собственно, и порождающей его. Любопытно, что колыбельная определена по пространству (Тресковый мыс), ее спровоцировавшему и являющемуся чуть ли не ее исполнителем (сам Тресковый мыс "поет" колыбельную лирическому герою).

В первых частях колыбельной внутреннее беспокойство обозначается прежде всего знаками "чужого" пространства: "Из патрульной машины, лоснящийся на пустыре, // звякают клавиши Рея Чарльза". Это пространство неуютно и наполнено чужими для лирического героя образами, причем нарочито спутанными в восприятии. Это пространство, в котором потеряна или не приобретена ориентация, а, следовательно, оно творчески бесперспективно: "Птица, утратившая гнездо, яйцо // на пустой баскетбольной площадке кладет в кольцо". Но в конце первой части мы видим первый намек на успокоение – в чужом пространстве обнаруживаются "свои" знаки – "пахнет мятой и резедой". Строфы стихотворения многократно начинаются с однословного предложения – "Духота", за которым скрывается не только метафора внутреннего состояния, но и невозможность уснуть.

Категории "своего" и "чужого" пространства получают у Бродского личностную окраску. Автор "Колыбельной Трескового мыса" покидает "свой" мир, который был для него чужим ("... я сменил империю. Этот шаг // продиктован был тем, что несло горелым // с четырех сторон – хоть живот крести"). Переход в чужое пространство описан с отчетливостью почти мифологических интуиций страха: "... я прошел сквозь строй янычар в зеленом", "... с соленым вкусом во рту я перешел черту". Смена пространства кажется фатальной: "шах может изменить только с другим гаремом". Но и здесь, в конце II части, проявляется попытка самоуспокоения – "Я увидел новые небеса и такую же землю". Столкновение пространств произошло, они начинают сравниваться. В "чужом" напряженно ищется "свое". Неслучайно в VI части возникает взгляд на Италию. Признаки "своего" начинают накапливаться и обретать словесную форму:

"… И здесь перо

рвется поведать про

сходство. Ибо у вас в руках

то же перо, что и прежде. В рощах

те же растения. В облаках

Тот же гудящий бомбардировщик,

летящий неведомо что бомбить.

И сильно хочется пить."

Начиная с V части возможность успокоения все явственней дает о себе знать. Но это успокоение мало соотносимо с традиционными для литературной колыбельной формами. Успокоение реализуется через философско-поэтическую медитацию, через истолкование поэтом бытия в его пространственном и временном измерениях и установление в мысли и слове своего миропорядка. В стихотворении начинают появляться знаки "колыбельности": "зыбью баюкая", "... в круге лампы дева качает ногой колыбель"; появляются формульные колыбельные рифмы-формулы: "край-лай", "скрип-спит".

Апогей "колыбельности" стихотворения как в отношении сгущения формальных признаков, так и в отношении "успокоения", –– XI часть. Философская медитация подготовила лирического героя к собственно колыбельной: мир осмыслен до такой точки, что можно повелеть себе во вполне традиционной форме успокоиться и уснуть:

"Духота. Только если, вздохнувши, лечь

на спину, можно направить сухую речь

вверх – в направленьи исконно немых губерний.

Только мысль о себе и о большой стране

вас бросает в ночи от стены к стене,

на манер колыбельной.

Спи спокойно поэтому. Спи. В этом смысле – спи.

Спи, как спят только те, кто сделал свое пи-пи.

Страны путают карты, привыкнув к чужим широтам.

И не спрашивай, если скрипнет дверь,

"Кто там?" – и никогда не верь

отвечающим, кто там."

(Бродский 1997, 3, 90)

Интересно, что у Бродского успокоение достигается тогда, когда можно произнести по отношению к себе спасительные колыбельные слова. Сама возможность сказать себе "спи" есть возможность успокоиться. В отличие от всех других литературных колыбельных в "Колыбельной Трескового Мыса" путь к произнесению колыбельных слов длителен и сложен. Если традиционно ощущение колыбельной возникало в поэтическом сознании сразу – с начала текста и лирического переживания, возникало, как присутствующее в памяти с детства ощущение спасительной возможности быть убаюканным, то лирический герой Бродского к колыбельной приходит. Он как бы должен заслужить колыбельное состояние и "детскость", заслужить непрерывными попытками осмыслить жизнь. Неслучайно в последней строфе XI части возникает мотив достойно прожитого (дня, жизни, времени), причем в иронически-трогательной форме младенческой проблематики: "Спи, как спят только те, кто сделал свое пи-пи".

В последней XII части к формальным признакам жанра относится маркер "Спи" и аналог частотной рифмы традиционной колыбельной "спит – скрип" в последних двух стихах: ""И сны те вещи // Или зловещи – смотря кто спит. // И дверью треска скрипит". (ср. "А ворота скрип-скрип // Наша (имя ребенка) спит-спит"). Мотив скрипа задан уже первым стихом XII части: "Дверь скрипит. На пороге стоит треска". В этой части происходит своеобразная персонификация пространства Трескового Мыса, который породил в сознании лирического героя эту колыбельную. Появляющиеся на пороге рыбы, одна за другой, кажется, могут быть сопоставлены с фигурами "охранителей" в традиционных колыбельных. Ритм движения трески не мешает сну, а, скорее, наоборот, может стать ритмом успокоения: "Но живущий около океана, // знает как спать, приглушив в ушах // мерный тресковый шаг". "Успокоительность" "трескового шага", скорее всего, связана с его вневременностью, с его вечным присутствием на континенте (см. в V части: "... стоят в темноте дома, угодивши в сеть // континента, который открыли сельдь // и треска. Ни треска, ни // сельдь, однако же, тут не сподобились гордых статуй, // невзирая на то, что было бы проще с датой"). "Охранительное" шествие трески подготавливает последний виток философско-поэтической медитации. Команда на сон "Спи" открывает иерархическое перечисление "длинных" субстанций бытия: "А длинней земли – океан"; протяженность пространства уступает протяженности времени ("А земли и волны длинней // лишь вереница дней. // И ночей"); время проигрывает в протяженности мыслям о временности и конечности жизни, то есть о той же самой "веренице дней" и ее обрыве ("Но длинней стократ вереницы той // мысли о жизни и мысль о смерти"). И "длинней" всего оказывается мысль о вневременном – "мысль о Ничто". Именно "мысль о Ничто" неизбежно приводит человека к засыпанию и, соответственно, успокоению, и успокоение стережет скрип двери, открываемой треской:

"... но глаз

вряд ли проникнет туда, и сам

закрывается, чтобы увидеть вещи.

Только так – во сне – и дано глазам

к вещи привыкнуть. И сны те вещи

или зловещи – смотря, кто спит.

И дверью треска скрипит."

(Бродский 1997, 3, 91)

В "Колыбельной Трескового Мыса" наблюдаем новый шаг в развитии литературной колыбельной. Жанровая модель колыбельной оказалась востребованной философско-поэтической медитацией, также направленной на самоуспокоение. Мысль и слово преодолевают враждебность пространства и времени, шаг за шагом из Хаоса жизненных впечатлений созидая Космос постигнутого бытия и обретая при этом философическую "убаюканность" познанной истиной.

К "колыбельным самому себе" относится и "Горная колыбельная" Ольги Седаковой. Жанровое начало обозначено повторяющимся рефреном: " – о сердце мое, тебе равных не будет, усни", перекликающимся в рамках жанровой истории с начальными строками "Колыбельной песни сердцу" А. Фета: "Сердце – ты малютка! // Угомон возьми". Сердце вновь выступает в роли "неспокойного младенца", которого надо успокоить и усыпить.

"Горная колыбельная" не несет никакого отпечатка стилизации или ориентации на фольклорную традицию. Но будучи отдаленным от традиционной колыбельной по форме, стихотворение О. Седаковой раскрывает глубинные представления и смыслы традиционного мировосприятия. В первой строфе колыбельной воспроизведен мифологический архетип "жизненного круга": "Умершие стали детьми и хотят, чтобы с ними сидели, // чтоб их укачали, и страх отогнали, и песню допели". По традиционным представлениям смерть обратима, она порождает новую жизнь: рождение ведет к смерти, смерть к рождению. Неслучайно к старости человек обретает черты младенца.

В символическом пространстве жизненного круга и раскрываются смыслы колыбельной.[217] Все взаимопревращаемо как в человеческом существовании, так и в природе:

"В ореховых зарослях много пустых колыбелей.

Умершие стали детьми и хотят, чтобы с ними сидели,

Чтоб их укачали, и страх отогнали, и песню допели:

- о сердце мое, тебе равных не будет, усни.

И ночь надо мной, и так надо мною скучает.

что падает ключ, и деревья ему отвечают,

и выше растут и, встречаясь с другими ключами...

- о сердце мое, тебе равных не будет, усни."

(Седакова 1995, 66)

Все в мире подлежит взаимопревращению и преображению (о преображении свидетельствует и поминальная пища). В этом мире преображений и превращений и разворачивается коллизия лирического переживания. Лирический герой из жизни смотрит в смерть ("о жить – это больно. Но мы поднялись и глядели // в орешник у дома, где столько пустых колыбелей, // Другие не смели, но мы до конца дотерпели. // – о сердце мое, тебе равных не будет, усни.") и из смерти в жизнь ("И вот я стою и деревья на мне как рубаха. // Я в окна гляжу и держу на ладонях без страха // легчайшую горсть никому не обидного праха. // – о сердце мое, тебе равных не будет, усни.") И это мудрое осознание всепревращающего и всепреображающего круга жизни, приятие этого извечного ритма бытия несет в себе чаемое в колыбельной успокоение.

Поиск по сайту: