Уровень функциональный

Ритуально-магической доминантой традиционного жанра является функциональная установка – "как спою так и будет". Литературная колыбельная, будучи явлением другой эстетической природы, естественно, лишена подобных характеристик. Тем не менее принадлежность к одному жанру сообщает ей возможность создавать поэтический образ "колыбельной магии" в ее функциональном разнообразии, чем объясняется популярность в литературных колыбельных прогностических и охранных мотивов. В этом контексте следует рассматривать и частотный для поэтической традиции колыбельных мотив молитвы как способа своеобразного восполнения сакрального ореола традиционного жанра.

Стимулом исполнения фольклорной колыбельной является ситуационная оппозиция "не сон – сон", в преодолении которой реализуется основная функция жанра, в свою очередь определяющая поле остальных функций: охранительной, прогностической, эпистемологической. Литературная колыбельная, где адресатом является образ ребенка, оппозиция "не сон – сон" может быть как эксплицитно выраженной основой лирической коллизии, так и обнаруживаться только в подтексте, то есть являться своего рода метафорой жанра. В литературных колыбельных с другим образом-адресатом основная коллизия определяется производной оппозицией: "неуспокоенность – успокоенность" (тревога-покой); разрешение которой при этом связано с состоянием сна исключительно метафорически.

В зависимости от формы поэтической ориентации литературной колыбельной можно выделить два основных направления ее взаимодействия с функционально-семанти­ческим полем фольклорной колыбельной. В одних случаях сознательным или подсознательным ориентиром может служить некая модель жанра, с выраженными структурными признаками: маркером, мотивом (сочетанием мотивов), образной системой, функцией (прежде всего функцией успокоения). В других случаях моделирование традиционного "колыбельного мировоззрения" происходит внутри авторского поэтического сознания. При этом воспроизводится глубинная "колыбельная" семантика, но в ином, нетрадиционном, образном строе. Это особенно характерно для колыбельных, где имя убаюкиваемого героя совпадает с именем ребенка самого автора, или где есть посвящение собственным детям (колыбельные К. Бальмонта, М. Цветаевой, А. Ахматовой).

Литературная колыбельная, в отличие от фольклорной, не обладает ситуационной привязкой. Но ситуация убаюкивания, так называемый жанровый сценарий, может служить источником мотивного и образного рядов литературной колыбельной. Литературная колыбельная восстанавливает "полноту" традиционного жанрового сценария, создавая образ "колыбельного мира" (мотивы "убаюкивания", сна, любования младенцем и т.д.). Подобные мотивы не свойственны фольклорной колыбельной, но с точки зрения автора литературной колыбельной они воспринимаются как "мотивы сознания" традиционного исполнителя.

Функционально-семантический аспект внутрижанровых взаимоотношений будет подробно рассмотрен в следующем параграфе, посвященном репертуару мотивов литературной колыбельной.

Литературная колыбельная песня, адресованная
ребенку: традиционные мотивы и их трансформация

Основным структурообразующим элементом фольклорной колыбельной является мотив. Ему соответствует заданный традицией функциональный, образный и формульный потенциал. Именно на уровне мотивно-образной структуры проявляются основные особенности взаимодействия фольклорной и литературной колыбельной. Из традиционных мотивов в литературной колыбельной встречаются следующие: мотивы изгнания вредителя, призыва успокоителя, призыва охранителей, пугания-предупреждения, сна-роста, будущего благополучия, отношения к адресату, утверждения сна, "все спят и ты спи", семьи, забот успокоителя.

Но это только половина мотивного репертуара фольклорной колыбельной. В литературной традиции не встречаются (или встречаются исключительно редко) мотивы: кормления-угощения, купания-обмывания, одаривания, колыбели, маркировки адресата, призыва-отгона смерти, призыва деторождения, качания, убийства и заклания животного. Такой факт требует объяснения.

Мотив фольклорной колыбельной песни строго функционален. Литературная колыбельная использует только те традиционные мотивы, которые в большей или меньшей степени сохраняют такой функциональный смысл на образном уровне. Но в литературном тексте представленная колыбельная функция не является функцией в строгом смысле слова (она не имеет качества магической результативности), это только ее образ. Такие мотивы, как мотив купания-обмывания и заклания животного, не могут быть транслированы в литературную колыбельную, поскольку их семантика может быть восстановлена только в ритуально-мифологическом контексте, которого поэтическая традиция, естественно, лишена. Иными словами, подобные мотивы полностью теряют свою жанровую семантику.

Многие мотивы традиционных колыбельных песен обрели свое место и в литературных колыбельных. Но они или получили иное образно-смысловое воплощение, или существенно трансформировали свою семантику в ином, поэтическом, контексте. В литературной традиции изменился и мотивный фонд. Мотивы, редко встречающиеся в фольклорной традиции, стали популярными в литературе. Литературная традиция обрела и множество новых, специфических мотивов, ставших в какой-то степени такими же устойчивыми и постоянно воспроизводимыми, как и мотивы фольклорной колыбельной.

Литературные колыбельные, адресованные ребенку, в большей степени, чем колыбельные автору, возлюбленной, герою, используют мотивный фонд традиционной песни. Это вполне естественно, поскольку сохранен, хоть и воображаемый, адресат колыбельной, что обуславливает более тесную взаимосвязь литературного и фольклорного жанров.

Одним из наиболее популярных мотивов в литературной колыбельной следует признать мотив "все спят и ты спи", как раз не столь распространенный в фольклорной колыбельной. Причин популярности этого мотива в литературной традиции мы видим несколько. Во-первых, он был использован в самых первых опытах русской литературной колыбельной. Во-вторых, он органичен детской поэзии, а колыбельная, в силу проекции традиционного адресата – ребенка, сразу заняла здесь существенное место. Антропоморфность образов, присущая детской литературе, в данном мотиве находит благодатную почву: в нем заложен потенциал всеобщего одушевления. Мотив "все спят, и ты спи" также перекликается с одним из базовых дидактических приемов детской литературы "делай так, как делают другие", основанным на положительном примере из животного мира (от Эзопа до "Азбуки" Л. Толстого). В-третьих, это весьма продуктивная модель поэтического повествования, позволяющая сколь угодно широко разворачивать "панораму сна".

Опытов литературных колыбельных, основанных на мотиве "все спят и ты спи" в поэзии XIX-XX века было множество, мы остановимся только на нескольких примерах, позволяющих увидеть существенные вехи развития мотива в поэтической традиции. Кальки мотива фольклорной колыбельной в данном контексте не представляют для нас особого интереса, хотя их было достаточно в детской литературе.

Первая русская колыбельная, колыбельная А.С. Шиш­кова (1773), построена именно на мотиве "все спят и ты спи". В отличие от других литературных колыбельных XVIII века (например, "Баюкальной песенки" П.И. Голени­щева-Кутузова – Путилова 1997, 1, 109), колыбельная Шиш­кова 1773 года не была откровенно назидательной в духе просветительской педагогики, хотя ее вполне можно определить как "дидактическую".

Шишков уже самим названием усложняет жанровую концепцию колыбельной, вводит ее в литературную традицию, подчеркивая нарочито игровой характер ситуации и этим как бы отстраняясь от авторства: "Колыбельная песенка, которую поет Анюта, качая свою куклу". Обозначенная специфика исполнителя и адресата отсылает читателя к явлению детского подражания, причем подражания жанру, который направлен от взрослого к ребенку. Подчеркиваемая "детскость" текста маскирует его дидактические установки, на самом деле усиливая их действенность: ребенок, способный воспроизвести, укачивая куклу, идеальный образец поведения, по мысли автора, ему уже несомненно следует. Впрочем, дидактика здесь смягчена скрытой авторской "улыбкой" над старательной "взрослостью" исполнителя и его колыбельным "резонерством".

Нравоучение, воплощаясь в жанровой форме колыбельной, обретает в стихотворении Шишкова весьма интересную образно-смысловую структуру. Мотив фольклорной колыбельной "все спят и ты спи" получает своеобразное расширение. Персонаж (образец для подражания) не только спит (первая знаковая строка "На дворе овечка спит" полностью соответствует традиции), но и охарактеризован во множестве проявлений своего идеального характера: "не упрямится", "послушна и смирна", "не сердита, не лиха", "спокойна и тиха" и т.д., причем связанных не только с состоянием сна ("Щиплет ходючи траву // На зеленом на лугу"). Интересна и "колыбельная" композиция нравоучения, в которой после маркера ("Баю-баюшки-баю") следует описание "примера" в двух попарно зарифмованных стихах, затем повтор маркера и характеристика добродетельного поведения персонажа в аспекте того качества, которым должен обладать адресат. Например:

"... Баю-баюшки-баю.

Щиплет ходючи траву

На зеленом на лугу,

Баю-баюшки-баю.

Весела почти всегда,

И не плачет никогда..."

А.С. Шишков открывает колыбельную традицию в русской литературе. Он сохраняет традиционный мотив, дидактически его трансформируя, использует маркер и лексику фольклорной колыбельной. Поэтика жанра в стихотворении Шишкова транслируется довольно точно: преобладание парной рифмы, повторы, модальность повеления, специфический "колыбельный" словарь. Например, любопытно то, что в тексте отсутствуют архаизмы, несмотря на пристрастие Шишкова к последним. Жанр оказывается сильнее идеологии. Интересны шишковские приемы стилизации народной речи ("хорошохонько лежит", "ходючи"), точно соответствующие поэтике жанра. Так, слово "хорошохонько" прекрасно вписывается в "колыбельный словарь", даже если и является авторской находкой. Во-первых, экспрессивный, уменьшительно-ласкательный суффикс (здесь: "оньк") вообще доминирует в грамматике колыбельных. Во-вторых, подобное растягивание слова, удваивание некорневого слога – типичный импровизационный прием фольклорного исполнения, направленный на конструирование ровного слогоразмера. В-третьих, это слово используется в самом начале, во второй строке и создает традиционное настроение текста, несмотря на чуждый русским колыбельным песням образ персонажа – "овечка".

Шишков не следовал традиции назидательной (часто – резонерской) поэзии для детей, которая господствовала в то время в хрестоматийной части учебных книг. Будучи автором первых повествовательных стихотворений для детей, в которых изображение детского быта и детских впечатлений лишено откровенного диктата нравоучительности, Шишков и в своей колыбельной достиг равновесия поэтического и дидактического начал. В стихотворении все-таки присутствует моральный вывод, но заведомо смягченный названием (колыбельная поется кукле):

"... Так и ты, душа моя,

Будь умна и хороша,

Баю-баюшки-баю.

Если хочешь, чтоб любя

Все лелеяли тебя,

Баю-баюшки-баю."

(Поэты 1790-1810, 362)

Первая русская литературная колыбельная, наследуя знаковые доминанты (мотив, маркер) и особенности поэтики фольклорного жанра, сориентирована как на русскую ("дидактическая" учебная поэзия), так и европейскую литературную традицию ("Kleine Kinder Bibliotek" И.Г. Кампе.). При этом немецкий источник текста у Шишкова подвергается оригинальной русификации. Вообще, опыт И. Кампе, которого переводил Шишков, оказал существенное влияние на русскую детскую литературу именно благодаря поэзии последнего.

Использование мотива "все спят и ты спи" в дидактических целях может приводить к весьма серьезным трансформациям его структуры. Примером может служить колыбельная А.М. Федорова 1907 года. Тип дидактической, как и назидательной колыбельной, о которой пойдет речь ниже, во многом был определен характером изданий, для которых они предназначались. Это детские журналы, включавшие, согласно ориентации на читательскую аудиторию, тексты детской литературы, которые, в большинстве случаев, обладали, если не откровенно назидательными, то дидактическими установками. Все "детские" стихи Федорова, включая колыбельные, публиковались в журналах "Родник", "Игрушечка", "Задушевное слово", "Красные зори", предназначенных для детского чтения. Как правило, основным сюжетным мотивом таких колыбельных служит видоизмененный фольклорный мотив "все спят и ты спи", где в качестве примера используется сказочный образ (чаще всего животное). Но отметим, что образ животного, который здесь служит примером для подражания, хоть и обладает антропоморфными чертами, принадлежит поэтическому миру данного произведения, а не традиции.

В колыбельной Федорова мотив "все спят и ты спи" предстает в следующем виде: "Ты спи, чтобы дать возможность заснуть другим". Стихотворение начинается с дидактического обращения к плачущему неспокойному ребенку. "Спи, мой маленький сынок, // Спи, буян и крикунок, – // Как не стыдно все не спать, // Беспокоить плачем мать". Мотив детских слез, обозначенный в контексте жизненной философии ("Спи, к слезам не привыкай..."), порождает оригинальный сюжет, в центре которого традиционный персонаж – кот-успокоитель. Кот так любит младенца, что "забыл покой и сон", стараясь его убаюкать: "Если ты не будешь спать, // Будет котик наш вздыхать, // Будет плакать день и ночь, // Так что вытерпеть невмочь". Далее прямые уговоры сменяются остроумным сюжетным аргументом – "историей" дружбы кота с петухом. Введение косвенного персонажа – "петуха" – с экстравагантным обликом авантюриста нейтрализует дидактические установки и расширяет жанровое пространство колыбельной посредством намека на некие "сказочные" похождения:

"…Как вояка тот петух

Был и крив, и хром, и глух,

Но зато уж так умен,

Что учил уму ворон

И однажды, плут, в лесу

Обманул хитро лису;

Обманул, но как? О том

Знает он с своим котом.

Ты ж дознаться не пытай.

Баю-баю-баю-бай."

(Путилова 1997,1,411)

Дидактический вывод этой истории для читателя довольно неожидан: из-за крикливого нрава петуха кот не может толком выспаться, хотя и устал от жизни, полной треволнений: "Но петух тот был горласт; // Ваське выспаться не даст". В финале наступление сна младенца истолковывается как необходимое условие засыпания кота: "Спи, коту проспаться дай. // Баю-баю-баю-бай", то есть сон адресата оказывается формой проявления его заботы об успокоителе.

Фольклорный мотив "все спят, и ты спи" может достаточно точно воспроизводиться в литературной колыбельной, наполняясь при этом другой образностью, которая в свою очередь создает иное ассоциативное поле. В качестве примера можно привести колыбельную В. Брюсова[198]. Живой мир здесь разделяется на спящих (птицы, львы, косули, рыбы, сом) и неспящих ("Только волки, только совы // По ночам гулять готовы"). Первые ведут дневное мирное существование и им ребенок должен подражать: "Спи, как рыбы, птицы, львы, // Как жучки в кустах травы"; волки и совы принадлежат "ночному", хищному миру, они – источник страхов, "Вой волков и крики сов" символизируют опасность и тревогу. Таким образом, мир ночи, в которой совершается сон ребенка, насыщается драматизмом. На этом драматическом фоне особую напряженность обретает и мотив охраны сна ребенка священными силами: "Зажжена у нас лампадка // Спи, мой мальчик, мирно, сладко".

Мотив "все спят, и ты спи" может получить и весьма оригинальную вариацию. Персонажам новой литературной колыбельной не обязательно спать для усыпления ребенка. Автор (успокоитель) повествует, перечисляя реалии мира, отнюдь не погруженные в сон, и само это повествование должно усыпить ребенка. Приведем в пример колыбельную В. Луговского 1938 года:

"Виноградник шелестит...

Спи, моя родная!

Сычек жалобно кричит,

тьма течет ночная.

Ходят в море паруса -

не оглянешь оком.

Бьется светлая хамса

в неводе широком.

Ветер в горы полетел

и упал в ущелье.

Листья вьются на шоссе

легкой каруселью,

Листья вьются на шоссе -

ветер догоняя,

Все в серебряной росе...

Спи, моя родная!

Крейсер по морю плывет -

он тебе не страшен,

Он легко несет вперед

тени круглых башен.

Пограничники прошли,

ветки разнимая,

И маяк горит вдали...

Спи, моя родная!.."

(Луговской 1966, 209-210)

Для лирического универсума литературной колыбельной советской эпохи, как видим, характерно сочетание картины спокойно текущей ночной жизни природы, своего рода природного бодрствования, с образами типичных советских "охранителей": крейсер, пограничники. Интересна авторская оговорка: крейсер, плывущий по морю, явно должен нарушать ночной природный покой. Военный корабль, как волки и совы в колыбельной В. Брюсова, должен принадлежать к ночному "хищному миру", но это корабль свой, родной, являющийся не только не угрозой покою и сну, но их гарантией: "Крейсер по морю плывет – // Он тебе не страшен".

Как мы увидели, мотив "все спят, и ты спи" может сочетаться с разнообразными мотивами как фольклорного, так и литературного происхождения. Именно он среди других традиционных "успокоительных" мотивов оказался наиболее продуктивным для поэтической традиции. Из "успокоительных мотивов" фольклорного происхождения, востребованных литературной колыбельной, следует выделить и мотив призыва успокоителя.Во многих литературных текстах присутствует призыв традиционных успокоителей, чаще всего, это кот, также Сон, Дрема. Но в связи с изменением функционального и образно-смыслового контекста литературной колыбельной несколько видоизменяются и традиционные персонажи. Так, например, в стихотворении Галиной Г. (Эйнерлинг Г.А.) "Спи, сынок!" 1906 года Дрема предстает инфантилизированным "дедкой Дремой" в колпачке и с мешком. Создается ощущение некоего смешения сказочного гнома с Дедом Морозом. Подобно последнему "дедка Дрема" в мешке тоже кое-что припасает, правда, не подарки, а сны (мы, конечно, отдаем себе отчет в том, что сама фигура Деда Мороза в 1907 году довольно проблематична). Сны при этом классифицируются также как подарки Деда Мороза: "сладкие" – для хороших детей, "для дурных, для шалунов" – какие-то другие:

"Только мой сынок уснет-

Дедка Дрема к нам придет...

Старый Дрема старичок-

Острый, серый колпачок...

Дедка Дрема, сам с вершок,

Принесет с собой мешок...

А в мешке для деток сны

У него припасены...

Для дурных, для шалунов

Не припас он сладких снов,

Но для крошки моего

Лучший сон есть у него!"

(Галина 1906, 419)

В литературных колыбельных могут появиться и новые, не соотносимые с традицией "успокоители". В "Колыбельной" Льва Мея (Песни русских поэтов 1988, 1, 84), обладающей множеством жанровых признаков (обрамляющая формула, мотив призыва успокоителя, лексические соответствия), самим "успокоителем" оказывается соловей. Литературный контекст этого образа очевиден так же, как его несоответствие поэтике фольклорной колыбельной. "Соловей" – символ весны и любви как в фольклорной (лирическая песня), так и литературной традиции. Пение соловья, в отличие от колыбельных монотонно воркующих голубей, не "усыпительно", оно создает любовное, "утреннее" настроение. Возможная для образа соловья семантика "утешения" вряд ли может сочетаться с мотивом "сна". Кстати, в сочетании "Соловейка-соловей" уже в 1850 году явно улавливались ассоциации с популярнейшим романсом А. Алябьева на слова А. Дельвига.

В литературных колыбельных, начиная с опыта А. Майкова, в качестве успокоителя -"укачивателя" появляется ветер, причем он довольно часто может выступать и в роли "вредителя").[199] В "Колыбельной ветровой" С. Горо­дец­кого 1907 года (Городецкий 1974, 200) это центральный образ, обусловивший даже изменение колыбельного маркера ("Баю-баю, вею-вею"). Включение колыбельных функций ветра в жанровый маркер весьма красноречиво в отношении "литературного оправдания" этого природного явления, появление образа которого в поэтическом мире традиционных колыбельных противоестественно.

"Колыбельный" образ ветра ярко представлен еще в двух поэтических текстах начала ХХ века. В первой книге "Живого родника" под иллюстрацией, изображающей спящего мальчика, опубликовано стихотворение К. Чуковского "Ветер", имеющее очевидные признаки колыбельной. "Ветер" здесь выступает как в негативном, так и в позитивном качестве. Сначала он изгоняется, что перекликается с традиционным мотивом изгнания вредителя:

"…Прочь, постылый от Коленьки,

Видишь, Коленька голенький.

Не пущу я тебя, не пущу".

Затем, что опять же характерно для колыбельных "вредителей" (но не ветра), ему предлагают "заняться своим делом", то есть поменять свою функцию (Ср.: "Ходи Бука под сарай // Коням сена надавай"):

"Погоняйся за тучами,

Над лесами дремучими"

Далее аналогия с фольклорной колыбельной исчезает, ветру предлагают превратиться в "весенний ветерок", что в контексте русской поэзии указывает на иную символику. Интересно, что весенняя семантика представлена у Чуковского в образах традиционной пасхальной обрядности:

"Повстречаем тебя куличом,

Кумачевой обновою

И свечей четверговою

И весеннюю песню споем".

(Живой родник 1910, 14)

В подтексте стихотворения возникает возможное сближение с колыбельной семантикой, так как перечисленные обрядовые реалии обладают прогностическими смыслами доли, роста. Кулич – символ Воскресения и начала новой жизни (после "умиротворения плоти" Великого поста). "Кумачевая обнова" – подарок, обозначающий праздничное обновление (ср. в фольклорных колыбельных: "Отцу – кумачу"). Четверговая свеча, по традиционным представлениям, хранит "счастливую долю" и способна возвратить ее в случае утраты. Прогностическая семантика Великого Четверга может быть востребована и фольклорной колыбельной (ср. в тихвинских колыбельных "Я качу-качу-качу // На Великом Четвергу").

Таким образом, символика начала, роста, счастливой доли, обязательная для традиционной колыбельной, оказывается представленной в стихотворении Чуковского, но в других неколыбельных образах, правда, также восходящих к традиции народной культуры.

В "Песенке ветра" С. Северного (С.Н. Дурылина) (Путилова 1997, 549) ветер не только поет колыбельную (которая определяется характерной для литературной традиции поэтической формулой: "песенки-сказочки"), но находит и приводит традиционного для колыбельных "успокоителя" – "Сна угомонного". В контексте фольклорной традиции призываются как бы сразу два "успокоителя" – Сон и Угомон, что по логике традиционной колыбельной должно усилить результативность усыпления.

Во-многих литературных колыбельных присутствует и трансформированный мотив охраны, защиты,представленный в фольклорной колыбельной как"мотив призыва охранителей". Тема обережения убаюкиваемого младенца и детского сна в литературной колыбельной универсальна и возникает, по преимуществу, в смысловом подчинении другим мотивам, что, возможно, обуславливает частотность появления мотива охраны в финалах литературных колыбельных или на границах их композиционных частей. Подчиненное положение мотива охраны мы наблюдаем в колыбельных М. Лермонтова ("Дам тебе я на дорогу // Образок святой:"), М. Лохвицкой ("Ангел хранитель твой бдит над тобой // И осеняет крестом."; "Свят мой крошка и безгрешен. // Спит и видит светлый рай. // Легкой тканью занавешен, // Спит мой крошка. Баю-бай."), В. Брюсова ("Зажжена у нас лампадка, // Спи мой мальчик, мирно, сладко"), в "Колыбельной испанскому сыну" О. Берггольц; в "колыбельном" стихотворении "Ночь перед полетом" Н. Луконина; в "Колыбельной с черными галками" В. Луговского. Только в редких произведениях мотив охраны является определяющим. Такова ситуация в стихотворении А.Н. Плещеева "В бурю" (1872), где мать поет колыбельную, отгоняя бурю. Сам текст колыбельной лишен формальных признаков жанра и фактически является поэтическим аналогом традиционного оберега. На это указывают как особенности лексики, так и специфическое ощущение магической силы слова. Стихотворение Плещеева – яркий образец поэтической рефлексии над охранной функцией колыбельной:

"Комнату лампада

Кротко озаряла;

Мать, над колыбелью

Наклонясь, стояла.

А в саду сердито

Выла буря злая,

Над окном деревья

Темные качая.

И колючей веткой

Ель в стекло стучала,

Как стучит порою

Путник запоздалый.

Дождь шумел; раскаты

Слышалися грома;

И гремел, казалось,

Он над крышей дома.

На малютку сына

Нежно мать глядела;

Колыбель качая,

Тихо песню пела:

" Ах! Уймись ты, буря!

Не шумите, ели!

Мой малютка
дремлет

Сладко в колыбели.

Ты, гроза Господня,

Не буди ребенка;

Пронеситесь, тучи

Черные, сторонкой!

Бурь еще не мало

Впереди, быть может,

И не раз забота

Сон его встревожит".

Спи, дитя, спокойно...

Вот гроза стихает;

Матери молитва

Сон твой охраняет.

Завтра, как проснешься

И откроешь глазки,

Снова встретишь
солнце,

И любовь и ласки."

(Плещеев 1964, 215-216)

Тип "осовремененных" колыбельных, особенно популярных в советской детской литературе 30-х годов, определил особые вариации охранного мотива. В стихотворении Б. Кедрина (1943) функции колыбельной песни выполняет звук самолета (успокоитель), которым управляет отец убаюкиваемого ребенка (охранитель). Колыбельная перерастает в политическую проповедь, и колыбельный мотив охраны приобретает идеологическое звучание:

"Спи, сынок! – гудят его винты. -

Чтоб в саду играл спокойно ты,

Чтоб лежали в домике в тылу,

Детские игрушки на полу,

Каждый вечер ввысь взлетаю я,

И со мной мои друзья!

Вражьи "юнкерсы" еще бомбят

Беззащитных маленьких ребят.

Их глаза незрячие пусты,

Их игрушки кровью залиты!

Чтоб добыть победу, чтоб
принесть

Детям счастье, а фашистам месть, -

Чуть настанет вечер, над тобой

Мы летим на Запад, в жаркий
бой!..."

(Кедрин 1974, 201)

В творчестве С.Я. Маршака есть две авторские колыбельные (одна написана во время войны, другая в 1957 году) и множество переводов колыбельных песен как фольклорных, так и литературных. Первая колыбельная строится на мотиве "все спят и ты спи". Но если в традиционной колыбельной спящие "все" – это персонажи-животные, у Маршака "все" – это не только животные, но и люди ("И люди спят в домах"), и природные явления, и вся земля: "Спят под луной леса, поля, // Во сне рассвета ждет земля". Параллельно с расширением "усыпительного" поля возникает поле угрозы, представленное последовательным перечислением "чужих" персонажей: косматый зверь, орел и затем – современный "чужой" – "вражий самолет". Каждому из угрожающих образов соответствует свой способ защиты или успокоения: "косматый зверь" не может прийти, так как "... наша дверь // закрыта на засов": орел "не залетит", так как несмотря на свою хищную природу, он тоже может быть включен в общее состояние сна ("Не вылетают из гнезда // В полночный час орлы"; "вражьему самолету" противопоставлена надежная охрана:

"Не смеет вражий самолет

Нарушить твой покой.

Ночное небо стережет

Надежный часовой."

Аналогичный прием построения пары "чужой, несущий опасность" – "свой, охранитель" известен еще с "Казачьей колыбельной песни" М.Ю. Лермонтова: "Злой чечен ползет на берег, // Точит свой кинжал; // Но отец твой старый воин // Закален в бою".

В конце концов гарантией всеобщего спокойного сна в стихотворении Маршака оказывается почти магическая сила интернационализма:

"…Оберегают жизнь твою

И твой укромный дом

Твои друзья в любом краю, -

Их больше с каждым днем."

(Маршак 1970, 5, 335)

Вообще, советская идеологическая культура охотно использовала такие универсальные жанровые модели, как колыбельная песня, поскольку сила воздействия жанровой формы фольклорного происхождения, имеющей обязательные магические коннотации, очень велика.

Рассмотренное стихотворение, естественно, вписывается в тип идеологизированных колыбельных советской эпохи. Другая колыбельная Маршака, скорее, наследует традиции русской классической поэзии. Призываемый сон своими действиями как бы вводит младенца в "ангельский чин":

"Сон, сон,

Полог свой

Свей над детской головой.

Пусть нам снится звонкий ключ,

Тихий, тонкий лунный луч.

Легким трепетом бровей

Из пушинок венчик свей.

Обступи, счастливый сон,

Колыбель со всех сторон…"

Тема посещения ребенка Ангелом строится не на конкретном описании, а ассоциативно, через образ детской улыбки: "Тихо дышит в тишине, // Улыбается во сне."; "Пусть улыбок легкий рой. // Сторожит ночной покой." Общеизвестна примета – младенец улыбается во сне, потому что его "Ангелы тешат". Поэтому возникновение далее евангельской аллюзии весьма органично для ассоциативно-смыслового строя стихотворения:

"…Милый мальчик, образ твой

Мне напомнил лик святой,

Лик того, кто слаб и мал,

В яслях некогда лежал

Тихо плакал он во сне

О тебе и обо мне.

И теперь глядит, любя,

Он с улыбкой на тебя.

Он смеется всем, кто мал.

Он для них младенцем стал.

Детский смех – небесный смех -

В царство мира манит всех."

(Маршак 1973, 577)

Тихий плач младенца Христа "о тебе и обо мне" оказывается как бы залогом ангельских улыбок во сне всех последующих младенцев. Традиционный охранный мотив лишается при таком смысловом построении конкретности как физической, так и магической защиты. Сам Божий взгляд на мир и особая связь Бога со всеми детьми ("Детский смех – небесный смех") становятся духовной формой колыбельного "обережения". Колыбельная Маршака сопоставима с традиционной колыбельной по глубинному сходству представлений о Божественной "избранности" младенцев, восходящих к символике младенчества и детства в христианской традиции. Так, например, по народным представлениям, младенец безгрешен и смерть его не страшна, она приведет его в ангельский и даже архангельский чин. Исходное представление о духовной чистоте детей, как видим, имеет разное воплощение в системе народных представлений (с обязательными мифологическими и магическими осложнениями) и в авторском лирическом сознании поэта ХХ века, но возможность типологических перекличек здесь несомненна.

Литературная колыбельная – жанр по преимуществу лирический. Мотив отношения к адресату присутствует и в фольклорных колыбельных, но он несет другой функциональный смысл. Традиционному жанру не требуется специально демонстрировать чувства, которые испытывает исполнитель к адресату –– они заложены в самом контакте пестуньи и младенца. Литературный текст лишен непосредственного, ситуационного адресата, поэтому в нем необходимо создать лирический образ "колыбельного" настроения. В ряде стихотворений мотив "любования" становится сюжетообразующим (например, в колыбельных М. Лохвиц­кой,[200] И. Сельвинского,[201] С. Маршака). Некоторые литературные колыбельные можно даже определить как "колыбельное любование". Любование младенцем занимает здесь все пространство текста. Прежде всего следует назвать "Испанские колыбельные песни" и "Финскую колыбельную песню" К. Бальмонта, построенные на "сгущении" лирических метафор и метафорических эпитетов; повторах грамматических форм, использующих экспрессивные суффиксы с коннотацией нежности, и многократном использовании притяжательного местоимения "мой". Такова, например, одна из "Испанских колыбельных":

"Спи, моя деточка,

Ты, незаметная,

Спи, моя звездочка,

Спи, предрассветная!" (Бальмонт 1990, 480)

В "Финской колыбельной песне" трепетную нежность по отношению к младенцу проявляет не только сам субъект переживания, но и все персонажи стихотворения: Бог навевает "воздушные грезы" и "нежно" сплетает колыбель "из листьев березы"; Сон с дремотою шепчет ласковые и нежные слова. Интересно, что убаюкивающими словами лирического героя, с которых начинается стихотворение, оно и завершается, только теперь их произносит Сон: "Спи, моя деточка, глазки свои закрывая, // Спи, моя деточка, птичка моя полевая". Такое композиционное обрамление подчеркивает ощущение пронизывающей весь мир нежности, направленной на засыпающего младенца. Эмоциональный строй колыбельной поддерживается и на лексическом уровне. Так, например, экспрессивный маркер "Спи, моя деточка" с вариациями повторяется восемь раз в двенадцати строках колыбельной.[202] Поэтический феномен "любования" не встречается в фольклорных колыбельных, он является несомненной литературной новацией. Образный строй "любования" может восходить к разным жанровым традициям. Так, например, А. Прокофьев в "Колыбельной" (1949) сочетает поэтику колыбельной с поэтикой народной лирической песни. Стихотворение начинается с характерной стилизации традиционного лирического зачина: "Бежит, бежит реченька // Занятая, // Горит, горит звездочка // Золотая", затем через образ "звездочки", светящей "в колыбельку", перерастает в колыбельную песню с оригинальным обыгрыванием традиционных мотивов и образов. Любопытно, что под влиянием традиции народной лирики происходит изменение формулы маркера. Поэт изобретает новый колыбельно-лирический маркер, позволяющий сконцентрировать эмоционально-лирический потенциал обеих жанровых традиций: "Спи, ясень мой! // Сон ясен твой" (Прокофьев 1976, 346).

Весьма часто в литературных колыбельных можно встретить авторские вариации традиционного мотива пугания,который в фольклорных колыбельных выполняет как усыпительную, так и эпистемологическую функцию. Причем пугание вследствие синкретизма функций в традиционных текстах неразрывно связано с предупреждением и отдельно не встречается. В литературных колыбельных мотив пугания может быть вполне самодостаточным. Его популярность обусловлена как влиянием фольклорного жанра и народной традиции убаюкивания и пестования, так и особенностями поэтических направлений некоторых историко-литературных эпох. Так, например, образно-смысловой потенциал мотива пугания привлекателен для балладической традиции начала XIX века или для "поэзии жути" начала XX века.

Рассматриваемый мотив может встречаться в литературных колыбельных как в позиции, подчиненной другим мотивам (колыбельные А. Фета, И. Анненского, В. Брюсова, А. Ремизова, И. Эренбурга), так и в качестве доминирующего (колыбельные А. Тимофеева, Д. Минаева, Ф. Сологуба, М. Цветаевой).

Наверное, одна из первых попыток поэтического освоения традиционной колыбельной функции пугания представлена в стихотворении А.С. Пушкина "Сказки. Noël".[203] (1818). Вообще, Пушкин первым в русской литературе использовал мотивы, формулы, образный ряд колыбельной песни в заведомо другом жанре – ноэле. Интересно, что в стихотворении упомянут и еще один фольклорный жанр, использующийся в традиционной ситуации убаюкивания – сказка.

Noël (Рождественская песенка) требует упоминания начала Новозаветной истории. У Пушкина Мария успокаивает младенца-Спасителя. "Сказками" оказывается драматическое "вещание" царя-отца: "Царь входит и вещает:", и именно они и должны окончательно усыпить младенца: "А мать ему: "Бай-бай! Закрой свои ты глазки; // Пора уснуть уж наконец, // Послушавши, как царь-отец // Рассказывает сказки". Пушкин иронически обыгрывает традиционную ситуацию убаюкивания. Младенец в "Ноэле" засыпает, слушая "сказки" не в фольклорном значении этого слова, а в другом – переносном ("сказки" как ложь, вранье). Обозначение жанра сказки в стихотворении – лишь интрига, а не указание на использование жанровой традиции. Но при этом определение "сказки", вынесенное в название задает определенное отношение к содержанию. Сказка – это заведомый вымысел. Таким образом, как к фикции, обману следует относиться и к речи царя. И здесь в свои права вступает колыбельная песня, представленная ситуацией убаюкивания, маркером жанра ("Бай-бай"), формулами ("Не плачь, дитя, не плачь сударь", "Закрой свои ты глазки") и мотивом пугания с традиционным колыбельным образом – Букой:

"... Мария в хлопотах Спасителя стращает:

"Не плачь, дитя, не плачь, сударь:

Вот бука, бука – русский царь! "

Уподобление царя Буке исключительно в русской традиции. Семантика авторской формулы "Вот бука, бука – русский царь" опирается как на общеизвестность колыбельного персонажа, так и на коренящийся в сознании каждого русского человека страх перед царем. Бука – демонологический образ, обитатель "чужого пространства", по народным представлениям –– "чужой"; несущий опасность. В фольклорной колыбельной Бука появляется именно на границе своего и чужого миров, затем его старательно изгоняют, например: "Баю-баюшки-баю, // Сиди Бука на краю."; "Баю-баюшки, бай-бай, // Поди, Бука, под сарай."; "Бай-бай-бай-бай, // Не ходи-ка бука в бай. // Бука, в байку не ходи..." Не только в колыбельной песне, но и в этнографической реальности установление контакта с Букой происходят на границе "своего" и "чужого" пространства. Именно в окно (граница между внутренним и внешним) кличут Буку для незасыпающего младенца (Тихвинский уезд).

Интересно, что в стихотворении Пушкина символика границы представлена как обозначением Рождественского времени, так и образом "кочующего деспота". Святки актуализируют и временные, и пространственные границы (гадания на перекрестках дорог), что и объясняет явление святочного разгула нечистой силы. Неслучайно у Пушкина возникает нечисть, только колыбельного, а не святочного происхождения (Бука).

Русский царь оказывается, как и Бука, пограничным персонажем вследствие его прибытия из "чужого" мира ("Ура! в Россию скачет // Кочующий деспот."). Царь приближается к границам уже не только как реальный монарх, но и как "Бука". Приобретенные царем вполне реальные признаки "иностранности" могут быть истолкованы и как атрибуты мифологического "чужого": "И прусский и австрийский // Я сшил себе мундир." Образ колыбельной демонологии начинает моделировать образ стихотворного сатирического памфлета. Уподобление русского царя Буке имеет и пародийный оттенок: Бука, конечно, нечисть, но это нечисть, которой можно испугать только маленьких детей. Пушкин еще больше "обезоруживает" Буку – сам Бука убаюкивает младенца сказками.[204]

"Колыбельная песенка" (1833) А.В. Тимофеева (Поэты 1820-1830, 1972, 2, 596-597), насколько нам известно, – единственный опыт колыбельной-баллады в русской традиции. Собственно говоря, традиционный мотив пугания в его функциональной модальности в стихотворении не выявляется, но вследствие того, что "страшная" балладная история перемежается колыбельным маркером-рефреном ("Спи, малютка, // Спи, спокойно, // Баю-баиньки-баю!"), создается ощущение его присутствия. Создание таинственно-жуткой атмосферы – установка самого жанра романтической баллады. Колыбельный рефрен при этом играет роль своеобразного эмоционального "усилителя" и оказывается парадоксально органичным для поэтики баллады с ее недоговоренностью, фрагментарной композицией, основывающейся на сюжетных и эмоциональных "пиках". Балладная недосказанность отбрасывает тень и на саму колыбельную ситуацию, делая ее столь же таинственной и недосказанной, как сама история инцеста брата и сестры и мир, в котором она разворачивается. Волей-неволей у читателя возникает множество вопросов, направленных на прояснение ситуации убаюкивания. К кому обращена колыбельная? И кого можно убаюкать такой жутью? Противопоставлен мир, в котором усыпляют ребенка, "страшному" миру или это один и тот же мир? С какой внутренней целью рассказывают убаюкиваемому младенцу историю преступной любви брата и сестры? Имеет ли он к ней отношение? Не есть ли он плод этой греховной демонической страсти? Тогда сами колыбельные формулы обозначают защищенность младенца, указывают на то, что все страшное осталось в прошлом или, наоборот, парадоксально подчеркивают его обреченность? Поэтика романтической баллады вовсе не требует однозначного ответа на возникающие в сознании читателя вопросы. Именно в таинственной зыбкости, непроясненности, недосказанности и реализуется эстетическая функция баллады. Для нас важен тот факт, что все эти качества приобретает подразумеваемая колыбельная ситуация, которая в отличие от большинства случаев литературных колыбельных не может быть здесь восстановлена в своей событийной, адресной и эмоциональной конкретности.

"Жуткая колыбельная" Ф. Сологуба (1913) внешне использует композиционный прием традиционного жанра: после каждого очередного "пугания" обязательно возникает "успокоительный" колыбельный маркер-рефрен, но семантика этого успокоения как раз и создает ощущение жути. Уже в первой строфе колыбельная формула "баюшки-баю" раздваивается, порождая похожую по форме, но страшную по смыслу, формулу "бай-бай". Соответственно, "успокоение" может быть понято как абсолютное успокоение, то есть смерть:

"Не болтай о том, что знаешь,

Темных тайн не выдавай

Если в ссоре угрожаешь,

Я пошлю тебе бай-бай.

Милый мальчик, успокою

Болтовню твою

И уста твои закрою.

Баюшки-баю."

В последующих четырех строфах угроза усыпления-смерти ("Я пошлю тебе бай-бай") реализуется в пугающих картинках расправы с адресатом-"милым мальчиком". Семантика смерти заключена не только в образе "воровки" – похитительницы младенцев. Смерть подстерегает "милого мальчика" в обыкновенной мальчишеской потасовке ("Между мальчиками ссора // Жуткой кончится игрой"); в ковре, бытовом символе домашнего уюта ("В нем завернутый, за печкой, // Милый мальчик, ты уснешь"); в образе няньки, призванной оберегать ребенка ("Невзначай ногою тронет // Колыбель твою, – // Милый мальчик не застонет..."). С каждой строфой вторжение "страшного" в "свой" мир нарастает. Собственно, няня является последним пределом, самой близкой к ребенку охраной, интимной границей. Преобразив мир "милого мальчика" в мир, где всюду подстерегает смерть, субъект колыбельной упоминает образы иной, сакральной, защиты. Шестая строфа содержит аллюзию на вечно возвращающиеся архетипические события Священной истории. Возникает подсказка, правда, кощунственно окрашенная – именно в христианской традиции надо искать спасения и помощи:

"Из окошка галерейки

Виден зев пещеры той,

Над которою еврейки

Скоро все поднимут вой."

Следующее за этим "успокоение" отвергает спасительную силу евангельских событий, подменяя духовное притяжение бытовым соблазном:

"Что нам, мальчик, до евреек!

Я тебе спою

Слаще певчих канареек:

- Баюшки-баю."

В последней строфе "успокоитель" фактически достиг своей цели: "Убаюкан тихой песней, // Крепко, мальчик, ты заснешь". Но наступление сна (даже если в контексте стихотворения это смерть) – только внешняя цель "Жуткой колыбельной". Страшнее другое: "успокоитель" одновременно одержал духовную победу:

"Сказка старая воскреснет,

Вновь на правду встанет ложь,

И поверят люди сказке,

Примут ложь мою.

Спи же, спи, закрывши глазки,

Баюшки-баю."

(Сологуб 1979, 375-376)

Именно последняя строфа, кажется, окончательно проясняет непрерывно рождающиеся при чтении стихотворения догадки: а кто же убаюкивает младенца? Декларируемая победа лжи над правдой не оставляет сомнений: "поет" колыбельную кто-то из царства тьмы и лжи. Конкретизация здесь вряд ли необходима: возможна любая персонификация дьявольских, бесовских сил. Каким бы зыбким не был субъект "Жуткой колыбельной", его онтологический статус понятен. Кстати, своеобразной расплывчатостью характеризуется не только субъект колыбельной, но и ее адресат. В тексте присутствуют знаки как младенческого (колыбель, няня, само пение колыбельной), так и детского и отроческого возраста (ссора мальчишек, игра в прятки, тетрадки). А "темные тайны", как и "ссора" с темными силами, упомянутые в первой строфе, скорее всего, должны относиться к взрослому состоянию человека. Обнаруживается и еще одна интересная закономерность смысловой композиции стихотворения: адресат от строфы к строфе как бы уменьшается, теряет свой возраст. Неслучайно тогда за младенчеством следует евангельское младенчество, а в конце концов утверждается "старая сказка", то есть в категориях христианской онтологии Небытие побеждает Бытие. В таком контексте легко узнаваемая лермонтовская формула "Спи же, спи, закрывши глазки" еще больше усиливает ощущение жути. В заключение можно сказать, что стихотворение Сологуба представляет собой иключительный поэтический феномен: поединок Божественного и дьявольского, где ценой является человеческая душа, разворачивается в жанровой форме колыбельной.

Уникальный опыт поэтического осмысления колыбельного "запугивания" представлен в стихотворении М. Цветаевой "Стихи к Чехии. Март. 1. Колыбельная".

"В оны дни певала дрема

По всем селам-деревням:

- Спи, младенец! Не то злому

Псу-татарину отдам!

Ночью темной, ночью лунной -

По Тюрингии холмам:

- Спи, германец! Не то гунну

Кривоногому отдам!

Днесь – по всей стране богемской

Да по всем ее углам:

- Спи, богемец! Не то немцу,

Пану Гитлеру отдам!"

(Цветаева 1990, 461)

Стихотворение не имеет традиционного адресата (ребенка) и, скорее, является экскурсом по образному репертуару колыбельного пугания, то есть "колыбельная о колыбельных". С другой стороны, текст Цветаевой может быть истолкован как единственный в своем роде опыт изложения истории великих нашествий в форме колыбельной. Интересно, что субъектом убаюкивания в стихотворении оказывается традиционный мифологический персонаж (Дрема), который пугает не образами мифологически "чужого", а исторически реальными агрессорами.

Цветаевская "всемирная история" колыбельного пугания обладает сложной образно-смысловой структурой. На внешнем лексическом уровне ряд персонажей, которыми пугают, построен, казалось бы, на снижении "чужеродности". "Злой пес-татарин" – формула-титул эпического врага (ср. в былинах: "собака Калин-царь"). В формуле "кривоногий гунн" проступает оттенок корильности, сниженности. "Пан Гитлер" – это уже не эпический враг, а, скорее, эпический "хозяин". Но именно подобное лексико-семантическое снижение скрывает за собой ритм эмоционального нарастания страха. Очевиден и оригинальный прием создания паники. Взгляд, как при паническом действии, перемещается с локуса на локус, только здесь это "локусы истории". Подобно ощущению паники в пространстве, когда страх подстерегает человека со всех сторон, история также оказывается переполненной страхом. Кстати, последним в ряду народов, которых пугают, оказываются богемцы. Очевидно, в колыбельной обыгрывается этимологическое значение топонима и этнонима: Богемия – страна, избранная Богом, богемцы – "чада божьи", что вводит в стихотворение апокалиптическую ноту.[205]

Особое значение и продуктивность в традиции литературной колыбельной приобрел мотив будущего,в литературной специфике и разнообразии проявлений которого особенно заметно его образно-смысловое различие с традиционным прогностическим мотивом "благополучного будущего".

Мотив будущего доминирует в типе назидательных колыбельных. Назидание по сравнению с дидактикой, обладающей широким диапазоном образных воплощений, отличает прямота и конкретность нравственно-педаго­гичес­ких установок.

Естественно, яркие образцы назидательной колыбельной мы встречаем в XVIII веке. В "Баюкальной песенке" П.И. Голенищева-Кутузова 1794 (Путилова 1997, 1, 109) внутри обрамляющей темы молитвы за ребенка выстроен ряд "классических" назиданий по поводу почитания родителей: "Твой отец тебя лелеет, // Не жалеет он труда; // А когда он поседеет, // Нянчай ты его тогда..."; "А как вырастишь созреешь, // Утешай отца и мать...". Фольклорной колыбельной известны близкие по содержанию формулы (напр.: "Будешь тятеньку кормить"), но они подчинены прогностической функции и, соответственно, имеют иной семантический контекст, определяемый прежде всего ритуально-магической традицией. В колыбельной Голенищева-Кутузова прогностическое утверждение будущего заменено его пожеланием в наставительном тоне. Лирический герой – "исполнитель" колыбельной в соответствии с учительным пафосом просветительской литературы обретает здесь статус героя-резонера. Интересно, что чаемыми качествами души (очевидно, под влиянием колыбельной ситуации), адресат назидательно наделяется в контексте отношений родителей и детей, только родителем, "всех отцом" выступает здесь Бог: "Добродетелью душевной // Больше красься, чем лицом, // Я в мольбе моей вседневной // Всех Отца прошу о том". Колыбельная П.И. Голенищева-Кутузова – первая русская литературная колыбельная с упоминанием Божьего имени и мотивом молитвы, который не раз будет встречаться в дальнейшей истории жанра. Соединение молитвенного и колыбельного начал можно объяснить жанровой памятью традиционной колыбельной. Мы наблюдаем попытку воспроизвести сакральность жанра в контексте иного мировоззрения: в колыбельную включаются мотив защиты, близкий к оберегу ("Бог тебя да сохранит! // Он тебе покров и щит") и мотив молитвы за ребенка. Впрочем, возможно объяснение этого явления не только проекцией традиционного жанра, но и некоторыми особенностями бытовой культуры, например, традицией вечерней совместной молитвы семьи и, вообще, устойчивостью бытового православия в дворянской среде в XVIII веке.

В сторону "назидательности" литературная колыбельная уклонялась не раз на протяжении не только XIX, но и XX века. Характер этих уклонений мог быть весьма разнообразен. Так, в "Колыбельной песне" С. Наровчатова (1958) назидательность вырастает на почве весьма популярного в советское время "восточного" (вернее, горского) литературного мифа. На это указывают как откровенные признаки стилизации ("Костным жиром напою", "Ты, мой маленький джигит", "Баю-баю, светик мой // Жеребеночек родной"), так и сама назидательность, устойчиво закрепленная в массовом советском сознании за "восточной мудростью", обладающей неким свойством облагораживать откровенную и заурядную банальность. В основе стихотворения лежит стереотипная назидательная конструкция: "Вырастешь достойным, утешишь отца и мать; вырастешь недостойным – горе родителям". Интересно, что значимые характерологические эпитеты, которыми и наделяется адресат, оказываются как бы перенесенными из традиции литературного резонерства XVIII века:

"Благонравие", "Своеволие", "Злонравие" – важнейшие категории просветительской педагогики, наполняющие в своих лексических вариациях многочисленные назидательные повести и пьесы второй половины XVIII века, особенно публикуемые в детских журналах (ср., например, "говорящие" фамилии персонажей: Благонравов и Злосердов в "Нещастных сиротах" А.Т. Болотова, Своемыслов в "Деревенских вечерах" Н.М. Карамзина и т.д.). Наровчатов неожиданно реанимирует этот понятийно-лексический пласт, хотя сам ориентируется, очевидно, не на просветительскую традицию, а на советский культурный миф, согласно которому "восточному" стилю обязательно свойственна высокопарность в сочетании с умудренностью.

К дидактическим и назидательным колыбельным близки "колыбельные наставления",в которых акцент сделан не на описании идеального образца поведения или вытекающего из него желаемого для ребенка будущего, а на мотиве жизненного пути. В связи с этим данная разновидность литературной колыбельной весьма разнообразна в своих воплощениях. Типологическое сходство "колыбельных наставлений" с фольклорной колыбельной видится в том, что в обоих случаях колыбельная представляется неким "средством" достижения желаемого для "убаюкивателя" результата. Но традиционная песня утверждает благополучное будущее, соответствующее традиционной модели человеческой жизни. В литературных колыбельных вопрос о будущем ребенка разрешается посредством поучения и наставления, объясняющих, какой жизненный путь и какую систему ценностей должен выбрать, с точки зрения лирического героя-"исполнителя" колыбельной, ее адресат.

"Колыбельные наставления" вследствие их декларативных установок могут различаться по типу представленных в них ценностных ориентаций. Во многих литературных колыбельных определяется будущее не просто человека, а гражданина отечества. Первый опыт такой колыбельной – "Колыбельная песнь" А.И. Одоевского. Стихотворение построено на интонационно-ритмическом и образно-смысловом контрасте двух частей. В первой части, открывающейся маркером ("Спи, мой младенец, // Милый мой Атий, // Сладко усни!") и организованной вокруг традиционного мотива призыва Ангела-хранителя, легко узнается жанровая модель колыбельной. Ангел оказывается здесь и охранителем, и успокоителем, именно он качает люльку и навевает сон:

"Ангел-хранитель

Люльку качает,

Крылышком тихо

Сон навевает…"

В первой части полностью отсутствует модальность наставления, она появляется во второй части, написанной не двухстопным дактилем (в те времена употреблявшимся для стилизаций), а четырехстопными и пятистопными ямбами в одическом стиле декабристской поэзии. Формальные признаки колыбельной здесь отсутствуют. Ангела-хранителя сменяет "другой хранитель, // Твой соименный в небесах". Его назначение не навевать сон, а в будущем духовно преобразить "возъюневшего" Атия, наделив его своей героической, но, по косвенным намекам, и трагической судьбой:

"С любовью на тебя свой ясный
взор он склонит,

И на тебя дохнет, и в душу огнь
заронит!

И очи с трепетом увидят, как в
венец

Вкруг выи синий пламень вьется,

И вспомнишь ты земной его конец,

И грудь твоя невольно содрогнется!

Но он, даруя цель земному бытию,

По верному пути стопы твои
направит,

Благословит на жизнь, и нет –
не смерть свою,

Но только жизнь в завет тебе
оставит."

(Одоевский 1958, 160-161)

Реальный контекст стихотворения Одоевского позволяет прояснить его образно-смысловую структуру. Стихотворение посвящено сыну декабриста А.Е. Розена Кондратию Розену, родившемуся 5 сентября 1831 г. в Петровской тюрьме. Имя "Атий" – это сокращение от "Кондратий". Сын Розена был назван Кондратием в честь казненного Кондратия Рылеева. Рылеев –– "соименной" хранитель младенца Атия. Кстати, Рылеева в семье называли именно "Атий", что было хорошо известно его друзьям.

"Песня Еремушке!" Н.А. Некрасова строится на противопоставлении и даже на столкновении двух "колыбельных наставлений". "Подобострастную" колыбельную поет няня ребенку на постоялом дворе. Ее сюжет развивается в границах "прелести угодничества": от "Ниже тоненькой былиночки // Надо голову клонить." до "В люди выдешь, все с вельможами // Будешь дружество водить." Песня лирического повествователя утверждает иной идеал жизненного пути, посвященного не "холопскому терпению", а служению "человеческим стремлениям" (Братству, Равенству и Свободе):

"Жизни вольным впечатлениям

Душу вольную отдай,

Человеческим стремлениям

В ней проснуться не мешай.

С ними ты рожден природою -

Возлелей их, сохрани!

Братством, Равенством, Свободою

Называются они."

И колыбельная няни, и колыбельная "проезжего, городского" лишены каких-либо формальных признаков жанра. Во второй, вообще, отчетливо слышатся одические и даже гимнические интонации, нарастающие к финалу и обрывающиеся плачем младенца:

"С этой ненавистью правою,

С этой верою святой

Над неправдою лукавою

"Грянешь Божьею грозой...

И тогда-то..." Вдруг проснулося

И заплакало дитя.

Няня быстро встрепенулася

И взяла его, крестя:

"Покормись, родимый, грудкою!

Сыт?.. Ну, баюшки-баю! "

И запела над малюткою

Снова песенку свою..."

(Некрасов 1967, 2, 18-20)

Как видим, спор "колыбельных наставлений" разрешается в третьей "колыбельной", которая, несмотря на свою краткость, не только маркирует колыбельную ситуацию, но и оказывается характерным проявлением некрасовского социального пессимизма.

К "колыбельным наставлениям" можно отнести и "Колыбельную песенку" К. Р. (Великого Князя Константина Константиновича Романова), адресованную Князю Иоанну Константиновичу. Тема жизненного пути убаюкиваемого младенца возникает в пространстве священного охранительного воздействия иконы Божьей Матери ("Божией Матери очи // Кротко следят за тобой"). Будущая жизнь предстает исполненной "горя, труда и забот", последующие наставления призваны не облегчить жизненную участь, а обозначить истинные ценности, которые позволят вынести тяготы жизни и быть "упованьем // Нашей родной стороны": "Будь же ты верен преданьям // Нашей седой старины..."; "Сердцем, умом и душою // Русский ты будь человек"; "Служит примером терпения // Наш православный народ". При этом будущая жизнь противопоставлена нынешнему колыбельному состоянию покоя и безмятежности:

"Спи же! Еще не настали

Годы смятений и бурь!

Спи же, не зная печали,

Глазки, малютка, зажмурь!.."

(К. Р. 1965,1, 79-80)

Мотив "наставлений" может выступать не только в качестве сюжетообразующего, часто он является заключительным в разнообразных мотивных сочетаниях. Так, например, в "Колыбельной испанскому сыну" (1937)[207] Ольги Берггольц доминирующим является мотив защиты. Но в последней строфе вводится открытое наставление: не забывать свою испанскую маму и после возвращения на родину помнить "совецкую" маму (Берггольц 1983, 156).[208]

Мотив будущего в литературных колыбельных, как показал проведенный анализ, часто привлекается для построения идеального образа человека и его жизненного пути. Прогностический потенциал жанра в контексте литературного сознания притягивает к себе поучительный пафос, воплощающийся как в откровенных моралистических назиданиях, так и в сложных и неоднозначных рассуждениях-наставлениях. В любом случае жанровая модель колыбельной вследствие ее связи с начальным этапом жизни человека оказывается продуктивной уже для прогностики нетрадиционной, естественно, лишенной ритуально-магической основы, но не лишенной напряженного стремления проектировать биографическое будущее. Интересно, что в истории жанра колыбельной обнаруживается и уникальный феномен сходства литературной и фол

Поиск по сайту: