Свидетельства прошлых веков 21 страница

Куклы изображали героев популярных романов и пьес. У. Долби и Ж. Пэмпано называют следующие эпизоды.

1. О том, как Восемь бессмертных путешествовали поморю.

2. О том, как адмирал Чжэн Хэ отправился в морской поход по Западному океану³.

3. О том, как Джугз Лян, знаменитый полководец III в. царства Шу, покорил княжество Мань и семикратно брал в плен маньского князя Мын Хо⁴.

4. О том, как Сунь У кун буйствует во дворце Дракона ⁵.

5. О том, как князь Ли трижды потерпел поражение (У. Долби поясняет, что речь идет о поражении последнего правителя династии Шан; вероятно, имеется в виду легендарный герой эпохи, которую историки и археологи называют эпохой бронзовой культуры Шан-Инь, определяя ее время 1600—1028 гг. до н. э.).

Судя по названиям сцен, содержание водных китайских представлений XVII в. заметно оторвалось от водной формы —- по крайней мере в половине названных эпизодов речь идет о событиях, происходящих на суше. Когда же форма начинает работать вхолостую — это скрытый, но верный признак увядания театра, признак омертвения глубинного основного смысла, для выражения которого родилась данная форма, признак уплощения содержания до поверхностного развлекательного сюжета.

И действительно, после XVII в. упоминаний о кукольных представлениях на воде в китайской литературе больше не встречается.

Представления кукол на воде во Вьетнаме

Однако история представлений кукол на воде на этом не закончилась. Их жизнь продолжилась у южных соседей китайцев — вьетнамцев. В северных провинциях Вьетнама эта уникальная разновидность восточного кукольного театра сохранилась до наших дней⁶.

Вьетнамские исследователи обнаружили первые свидетельства о водных куклах во Вьетнаме в XI—XII вв. [323, с. 1; 324, с. 490; 361, с. 40; 359, с. 4—5; 39, с. 66; 191, с. 86]. Они не связывают происхождение вьетнамских водных представлений с древнекитайским театром, однако отмечают, что первоначально водные куклы были придворным развлечением. Между тем изучение истории придворного вьетнамского театра выявило неоспоримые факты, свидетельствующие о том, что представления создавались под большим влиянием ^и по образцам китайского театра — грим, костюмы, жесты, прочие сценические условности классического театра «хат туонг» служат тому примером⁷. Вьетнамский театровед Шонг Бан, излагая историю классического театра хат туонг, пишет по этому поводу: «В летописях говорится, что в конце

Xin в. один военнопленный китаец... по приказу короля Чан Нхау Тонга (1279—1293) познакомил вьетнамцев с китайской оперой. Она очень понравилась и с тех пор рассматривается как „благородный" вид театра... Наш классический театр, таким образом, бесспорно, происходит от китайского, от которого он унаследовал и сохранил заметные черты родства» [426, с. 20]. Сопоставляя этот факт с тем, что в XI—XII вв. представления кукол на воде в Китае были в полном расцвете, вполне допустимо предположить, что мода на водных кукол пришла во вьетнамский театр из Китая⁸.

Сохранилась стела с надписью, датируемой П21 г., в которой сообщается о кукольном представлении на воде и о присутствии на этом представлении короля. О ней упоминают почти все историки вьетнамских кукол (Нгуен Хюи Хонг, Данг Хыу Фат и др.), а один из них, Ли Кхак Кунг, пересказывает содержание надписи:

«На каменной стеле... что находится в деревне Дай уезда Зуйтиен (провинция Ханамнинь), есть описание одного из представлений кукольного театра на воде, состоявшегося... по случаю рождения короля Ли Нян Тонга (1121 г.). В нем говорится: «По воде разбегаются волны. Золотая черепаха,, на спине которой три пещеры, плывет и разбрызгивает воду, падающую точно дождь. Под звуки плавной музыки из пещер появляются феи, и начинается танец „возвращение ветра". Они поднимают гибкие руки, шевелят прекрасными бровями в такт музыке. Прилетают чудесные птицы и собираются в стайки, а затем начинают соревноваться в прыжках. Стремглав проносятся олени. Золотая черепаха, глядя в сторону короля, склоняет голову в почтительном поклоне. Охотники наводят свои луки на зверей"» [80, с. 22].

Постепенно водный театр приобретал все более широкую популярность, выходил за пределы королевских парков, и спустя одно-два столетия (как пишут вьетнамские авторы, в эпоху Чанов, а династия Чанов правила с 1225 по 1400 г.) уже не только короли и феодальные сеньоры, но вообще все социальные слои увлекались этим видом развлечений [323, с. 1]. Складывалась новая театральная профессия, зарождались народные труппы этого профиля. Их потомки были живы в 50—60-х годах нашего века. Эти старые актеры считали себя двенадцатым поколением кукольников [279, с. 10]. Если исходить из того, что за столетие сменяется примерно три поколения, то появление народного театра водных кукол можно отнести к XVI в.

По мере удаления от своих древних истоков — удаления временного, территориального и социального — в содержании происходили дальнейшие трансформации, более ранний этап которых зафиксирован еще в китайской литературе VII в. Представления наполнялись местными бытовыми

2.2

сценками, отражавшими повседневную жизнь народа. К XX в. первоначальное назначение формы водного театра было забыто, однако сама форма, сам способ показа кукол на воде остались неизменными, они крепко поддерживались традицией. Вследствие этого произошел почти полный разрыв между формой и содержанием. И если в древнекитайском варианте водные куклы служили для выражения сюжетов, действие и персонажи которых были неотделимы от воды, то в народном вьетнамском варианте коренной смысл этих представлений был утрачен, сохранившаяся форма перестала «работать» на содержание, потеряла свое первоначальное функциональное назначение. Вода превратилась в мертвую, ничего не выражающую оправу.

Это убедительно подтверждает список номеров репертуара водных вьетнамских представлений XX в. (номера перечисляются в ряде опубликованных работ и в нескольких рукописях, хранящихся в архиве музея ГАЦТК). Если составить полный список названий, то их число перевалит за семьдесят. Из них едва ли наберется десяток, оправдывающих показ на воде, а из этого десятка лишь половина напоминает о древнем мифическом содержании. К последним принадлежат танцы дракона, черепахи, номера с огнедышащим змеем или драконом, извергающим дождь. Среди других сценок, не противоречащих водной оправе,— «ловля рыбы», «собирание улиток», «разведение уток», «лодочные гонки», «морское сражение». Остальные номера не имеют никакого отношения к воде. Это, например, знакомые уже по китайскому театру акробаты, залезающие на шесты, прыгающие друг другу на плечи, поднимающиеся по вертикальной лестнице (только во вьетнамском театре они проделывают свои трюки без лодки, прямо на водной поверхности); это женщина, ткущая полотно; крестьянин, пашущий на воле; солдаты, марширующие на параде; это бои двух быков или двух коней; это всадник, срубающий банан на полном скаку коня; это танец льва (его исполняет кукла в виде человека с маской льва на голове); это традиционная вьетнамская борьба (номер с двумя куклами-борцами); это раздувание кузнечных мехов, молотьба, качание на качелях; это разные шествия и процессии: выезд императора на охоту, шествие монахов; это танец группы танцовщиц, перекликающийся с номером китайского водного театра сунской эпохи. И т. д.

Большинство сценок бессюжетны — идет демонстрация трюков, основанных на традиционной технике кукловожде-ния, на «секретах» профессии. Самостоятельные номера объединяет в единый спектакль конферанс комического персонажа по имени Теу. Теу — бойкий на язык крестьянин, с его именем у вьетнамцев ассоциируется понятие о шутнике, ве-

253-

сельчаке. Теу объявляет номера, держит вступительную речь, заключает представление, а по ходу действия отпускает шуточки или рассказывает короткие анекдоты, отвечающие вкусам публики. Теу, как почти все комические герои народного театра, брал на себя функцию общественного критика, иронизировал над тем, что не нравилось или осуждалось его зрителями. Кукла Теу обычно крупнее остальных, на ее лице застыла широкая улыбка, одежда сводится к набедренной повязке, вырезанной из одного куска дерева вместе с корпусом и покрытой яркой красной краской.

Сюжетную часть репертуара составляют эпизоды, заимствованные из представлений живых актеров народного театра хат тео или классического театра хат туонг. В описаниях встречается несколько названий такого рода: «Маленький буддийский монах», «История о потерянном рае», «История добродетельной женщины», «Сестры Чынг», «Ты Тхык» и др. К сожалению, ни одно из этих драматических произведений не переведено на русский язык (и даже не пересказано в литературоведческих работах). Из исторических материалов известно, что сестры Чынг возглавляли восстание в I в. (40— 44 гг.) против китайцев и стали легендарными вьетнамскими героинями. С содержанием волшебной сказки «Ты Тхык» познакомил автора вьетнамский лингвист Нго Ньы Бинь, ведущий курс вьетнамского языка в Московском университете. Ниже предлагается ее краткий пересказ.

Ты Тхык

Ты Тхык был молодым богатым чиновником высокого ранга. Однако карьера чиновника его мало привлекала. Он любил поэзию, живопись, путешествия. Однажды он отправился осматривать пагоду, славившуюся коллекцией редких растений. В пагоде толпилось много народа. Рядом с ним стояла красивая, благородного вида девушка. Случайно она сломала ветку редкого деревца. Нужно было заплатить большие деньги за поврежденное растение, но у нее их не оказалось. Ты Тхык, видя затруднительное положение девушки, внес за нее требуемую сумму. Они познакомились и тут же попрощались. Молодой чиновник не придал этому знакомству ровно никакого значения.

Прошло некоторое время, и Ты Тхык снова отправился путешествовать. Он плыл в лодке вдоль берега моря. На берегу стояла высокая гора. Путешественнику захотелось на нее подняться. Дорога вверх была трудной, она шла почти по отвесной скале, но Ты Тхыка это не остановило. У самой вершины он увидел в скале дверь. Когда он приблизился, дверь отворилась. Ты Тхык переступил через порог и продолжал идти вперед. Дорога вывела его в красивый сад. По саду гуляли прекрасные девушки. Среди них Ты Тхык с удивлением разглядел ту, которую выручил в пагоде. Оказалось, что Ты Тхык попал в волшебное царство фей, а девушка, которой он помог заплатить за сломанную ветку,— одна из фей этого царства. Мать этой феи оценила достоинства Ты Тхыка — его щедрость, готовность помочь ближнему, его начитанность, умение вести интересную беседу, тонкое понимание поэзии, живописи — и согласилась отдать ему в жены свою дочь. Однако предупредила его, что царство фей — совершенно иной мир, женившись на фее, он уже не вернется на землю. Ты Тхык согласился. Отпраздновали свадьбу. Молодые супруги были счастливы. Но про-

шло несколько месяцев, и Ты Тхык начал тосковать по своему дому и близким на земле, ему неудержимо захотелось навестить их. Феи пытались его отговорить, он стоял на своем. Тогда его отпустили. Прощаясь с женой, Ты Тхык верил, что расстается с ней ненадолго, что, повидавшись с родными, он тотчас вернется к ней.

Приехав на родину, Ты Тхык нашел там все без именений, но почему-то он не видел знакомых лиц. И его тоже никто не узнавал. Наконец он встретил глубокого старика, который вспомнил, что когда-то здесь жил молодой чиновник по имени Ты Тхык. И Ты Тхык понял, что прошло много лет с тех пор, как он отправился в путешествие, что один день царства фей равен году жизни на земле. Опечаленный, он поехал обратно к жене. Снова он поплыл в лодке вдоль берега моря, снова поднялся по скалистой тропе на гору. Однако на этот раз дзери у ее вершины не нашел.

Во второй половине XX в. репертуар водного театра расширился за счет современных сюжетов: «Ликвидация неграмотности» (учитель обучает крестьянок грамоте, во время урока молодой матери приносят покормить грудного ребенка); «Засада на дороге номер десять», «Военная операция», «Потопление французского корабля» и т. п.

Легко заметить, что почти все современные сюжетные эпизоды по месту действия и персонажам вполне «сухопутны», они вынесены на водную сцену без осознания ее назначения.

Сцена вьетнамских представлений

Устройство современного театра вьетнамских водных кукол довольно простое. Площадка для выступления кукол выбирается на поверхности пруда, озера, речной заводи или затопленного рисового поля, недалеко от одного из берегов. Этот берег становится закулисной частью театра, остальные берега превращаются в зрительный зал. Водная сцена представляет собой вытянутый прямоугольник, огороженный с трех сторон низким, чуть выступающим из воды штакетником. Со стороны кулис из воды поднимается более высокая, сплетенная из тонких бамбуковых прутьев стенка-ширма. Эта плетеная завеса скрывает стоящих по пояс или по колено в воде актеров. Иногда их рабочее место прикрыто сзади, с боков и сверху дополнительными циновками [279, с. 11]. Это место называется буонг чо [359, с. 7].

В прошлом по большим праздникам труппе водного театра позволялось использовать в качестве буонг чо водный павильон, входивший в комплекс построек при буддийском храме; архитектурный комплекс включал небольшой пруд полукруглой формы, на воде, ближе к прямому берегу, вытянутому вдоль фасада храма, строили маленький павильон для отдыха, повторявший контурами архитектуру храма⁹. В дни праздников павильон предоставлялся в распоряжение

бродячих трупп. Актеры переплывали туда на лодке. Подобная постройка сохранилась при пагоде Тхай в провинции Ха Шон Бинь. Ее описание и рисунок дает Нгуен Хюи Хонг [361, с. 93; 359, с. 23—24, 57]. Домик с двухъярусной, в китайском стиле, крышей разделен внутри на три помещения. Среднее самое большое, его пол утоплен в воде, там во время представления стояли кукловоды. Боковые комнаты приподняты над поверхностью пруда, там находились куклы и аксессуары, музыканты и помощники, отдыхали актеры. Передней и задней стены у домика нет. Фасадную сторону (обращенную к пруду и зрителям) труппа закрывала шторой из нанизанных на нитки кусочков бамбука, она спускалась с крыши в воду. Сзади актеры закрывали свое рабочее место плетенными из бамбука циновками. Боковые стены постройки глухие, из кирпича, в одной из них небольшой проем для входа в павильон. Через слуховое окно в крыше кукольники наблюдали за водной сценой и реакцией зрителей.

Куклы вьетнамских представлений

Вьетнамские кукольники изготавливают своих кукол сами. Фигуры, как и старинные китайские, вырезают из дерева, раскрашивают яркими красками и покрывают лаком. Так же как и в старинном китайском театре, куклой управляют с помощью длинной бамбуковой палки, идущей под водой к цоколю фигуры. Но если подробности управления китайскими водными куклами остались во многом не раскрытыми, то современные вьетнамские актеры охотно делятся тайнами своей профессии. Поэтому сейчас хорошо известно, как механизированы куклы, как выполняются трюковые номера.

Длинные, полые внутри бамбуковые шесты тянутся под водой от рук актеров, стоящих за плетеным заслоном, к подводным цоколям кукол. Шесты позволяют удалять фигуры на несколько метров от ширмы, перемещать их по водной сцене вперед, назад, в стороны, если нужно — утопить куклу или заставить ее неожиданно вынырнуть из воды. У трюковых кукол имеются подвижные детали — руки, голова и др. Подвижными элементами управляют натертые воском нити. Нити спускаются от детали под воду, заправляются внутрь полого шеста и идут по нему к пальцам кукловода. У кукол со сложной жестикуляцией иногда бывает по три шеста: основной, центральный прикреплен к цоколю куклы, а боковые служат для пропускания через них нитей кукольных рук. Несколько шарнирно соединенных между собой деталей куклы могут управляться одной нитью-—так устроены руки танцовщиц «придворного балета», сгибающиеся в плече, локте, за-

пястье. По этому же принципу управляют стайкой рыб—они нанизаны за жабры на общую нить.

У куклы может быть вертикальный стержень, проходящий сквозь цоколь и заканчивающийся плоской деревянной вертикальной лопастью-рулем. Стержень способен вращаться внутри цоколя, и, когда кукловод резко меняет направление движения шеста, управляющего куклой, лопасть под напором воды поворачивается, поворачивая куклу [359, с. 30]. Механизмы разнообразны, некоторые системы шарниров и тяжей изображены на рисунках в книгах Нгуен Хюи Хонга, описаны Чаном Ван Кде, видны в каталоге Ф. Грюнд [361, с. 163; 359, с. 30—34, 52—58; 445, с. 66; 267, с. 62—66]. По одной из фотографий в статье Хоанг Нгуен Ки можно понять технику «массовых» сцен (выступление «балетной труппы», парад войск, шествие монахов и т. п.) [279, с. 10].

В номере «придворного балета» выступают восемь кукол-танцовщиц. На длинной, общей для всех кукол палке (во время представления она утоплена в воду) набиты через равные интервалы четыре перекладины, также остающиеся под водой. На концах этих поперечин укреплено по кукле. Куклы танцуют как бы парами. Кажется, их можно перестраивать в две шеренги по четыре куклы в ряд, иначе говоря, одновременно вращать все восемь кукол вокруг своей оси. Расстояние между куклами при такой конструкции всегда остается одинаковым, они всегда движутся в строгом геометрическом порядке. Рисунок танца усложняется движениями рук. Имеются две нити, одна из которых управляет сразу всеми правыми руками танцовщиц, другая — всеми левыми. Танцовщицы делают жесты, напоминающие жесты вьетнамского национального танца. Благодаря такой механизации номер «придворного балета» всегда удивляет зрителей синхронностью движений танцовщиц, плавно скользящих по воде, перестраивающих свои ряды, ритмично взмахивающих руками. Вероятно, таким же способом управляют солдатами в номерах парада войск или разных процессий.

С помощью нитей, идущих внутри полых шестов к пальцам кукловодов, кукла Теу жестикулирует, смотрит по сторонам; лошадь поднимает и опускает голову, а сидящий на ней всадник «рубит» на скаку своей секирой банан или врага; рыбак погружает и вытаскивает из воды плетеную корзину— ловит ею рыбу; плавает утка, похлопывая крыльями и раскрывая клюв; дракон распахивает огромную пасть, из которой вырывается фонтан воды или столб пламени.

Вообще техника управления куклами, как сейчас выясняется, не очень сложна, но были выработаны профессиональные трюки, которые потомственные кукловоды держали в глубокой тайне. У каждой группы накапливались свои секреты, и новичок, вступая в нее, давал клятву никому их не

раскрывать, даже самым близким людям, будь то муж, жена, сестра или брат. Клятва скреплялась кровью. Желание каждой группы утаить от других свои маленькие профессиональные приспособления порождалось острой конкуренцией между труппами. Актеры были крестьянами, часть года занимались сельскохозяйственными работами, а в свободное время, по праздникам, бродили по окрестным деревням, подрабатывая на жизнь своей второй профессией. Вьетнамские традиционные труппы были смешанными, в них допускались и женщины.

По-видимому, раньше представления устраивали по ночам, так как обязательным элементом и украшением их служат фейерверк и разные «огненные» эффекты (например, пламя, вырывающееся из пасти дракона). Эти эффекты составляли еще одну тайну профессии.

Выступление водных вьетнамских кукол сопровождает музыка небольшого местного оркестра. В некоторых деревнях он состоит исключительно из ударных инструментов, в других к ним присоединяются струнный инструмент или флейта ¹⁰.

Представление вьетнамских кукол

К середине XX в. водные куклы почти исчезали и во Вьетнаме. После революции 1945 г., с установлением народной власти, была предпринята попытка возродить эту форму традиционного театра. На севере страны кое-где в то время еще доживали свой век старые потомственные актеры. С их помощью и благодаря государственной поддержке были созданы новые труппы водного театра. Эти труппы продолжают выступать до настоящего времени. Однако их спектакли перешли в разряд детских развлечений или аттракционов для иностранных туристов. Американская туристка Лоурен Сал-мон так описывает свои впечатления от представления, виденного ею в конце 50-х годов:

Спектакль начинается фейерверком: на воду бросают хлопушки-петарды, привязанные к кусочкам дерева, они кружатся на воде, сверкают искрами, потом громко взрываются. После особенно оглушительного взрыва из воды появляются маленькие флажки. Они образуют прямоугольник, очерчивающий границы водной сцены. Выходит Теу. Он приветствует зрителей. Затем начинает объявлять номера. Следуют традиционные сценки: крестьянин пашет на буйволе, крестьянка пропалывает рисовое поле (но, может быть, она собирает улиток — это по движению куклы понять трудно, нужно знать вьетнамский язык и понимать, что говорит Теу),' другая женщина сидит за ткацким станком и ткет полотно, потом идет разговорная сценка—к ткачихе приходит болтливая соседка, затем наведывается грозная свекровь и распекает невестку... Чуть погодя из-за бамбуковой завесы выплывает «придворный балет». Танцовщиц сменяет рыбак, вокруг которого вьются рыбки, не желая попадать в его корзину... Являются ю

акробаты, залезающие на мокрые шесты, на плечи друг другу, на высокую вертикальную лестницу...

Завершает представление новая военная сценка. Над водой взлетает маленький самолет, а внизу, в воде выстраиваются рядами солдаты вьетнамской народной армии. В руках у солдат винтовки, они стреляют по самолету, подбивают его, и самолет, объятый пламенем, падает в воду. Выплывает военный корабль (вражеский). Он искусно маневрирует, ведя бой с невидимыми для зрителей защитниками Вьетнама. Корабль постигает та же участь, что и самолет. Сражение продолжается. На помощь вьетнамской армии приходят драконы и птица феникс. Два длинных извивающихся чудовища и мифическая птица, грациозно покачивая длинной шеей, шествуют вереницей по водной сцене. Вдруг из воды выныривают солдаты армии противника. Под дробь барабанов и удары цимбал драконы и феникс вступают с ними в бой, одерживают победу, и враги исчезают под водой. Драконы и феникс продолжают кружить по сцене — они охраняют народ и землю Вьетнама от иноземных захватчиков...

На этом представление водных кукол заканчивается [398, с. 114— 116]^п.

Некоторые обобщения

Прослеживая историю восточных водных кукол, мы наблюдаем эволюционное движение от обряда почитания водных божеств к совершенно светскому развлекательному зрелищу, к «чистому» театру. По мере выветривания сакрального глубинного смысла представлений, уплощения их содержания до поверхностного однослойного сюжета форма водного театра утрачивает функциональность, она превращается в мертвую, ничего не выражающую оправу. В отличие от ряда восточных кукольных традиционных театров, где еще очень явственно проступают ритуальные истоки, в сегодняшнем водном театре Вьетнама о них напоминают лишь куклы драконов, черепах, феникса.

17*

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ ЧАСТЬ

Глава 18

кукольные традиции востока и процесс исторического развития ; театра кукол

Традиционный театр кукол Азии развивался неравномерно, в нем сохранились разные по степени архаичности пласты, многие из которых давно и бесследно ушли из жизни европейских народов (а может быть, и вообще не были им известны). Поэтому изучение его помогает восполнить ту часть наших знаний, которая касается предыстории европейского кукольного театра. К сожалению, собранный и изложенный в книге материал далеко не полно отражает разнообразие дошедших до нашего века восточных кукольных традиций. Но даже то, что удалось разыскать, увидеть и описать, позволяет проследить ход развития мирового театра кукол не отвлеченно-теоретически, а опираясь на конкретные примеры, которые дает сегодняшний день кукольного театра Азии. Если же допустить небольшую тематическую вольность и принять во внимание практику некоторых племен североамериканских индейцев, вводивших в шаманские и религиозные ритуалы «оживающих» кукол, то процесс эволюции театра кукол предстает в виде следующих этапов.

1. Наиболее древняя, видимо, стадия — создание фигурок, похожих на людей или на животных или фантастически соединяющих черты тех и других. Они приводятся в движение изнутри, рукой человека или простейшими механическими приспособлениями (ниткой, палкой). Оживляемые фигуры используют в шаманской практике, в религиозных ритуалах. Вкрапления кукольного действа в ритуалы на этом этапе невелики, но важны по смыслу. «Оживающих» кукол почитают, им приносят жертвы, верят в их сверхъестественную сущность. Шаманские и религиозные обряды, содержащие элементы кукольного театра, сохранились до XX в. у некоторых племен североамериканских индейцев [252; 443; 262; 433; 292; 274; 166 и др.]. Нечто похожее проявляется и в иранском поминальном празднике.

2. Позднее складываются религиозные ритуалы, где вся визуально-действенная часть передана куклам. По форме это — цельное, объединенное единым сюжетом кукольное представление. По сути же — способ общения с потусторонними силами. Куклы не утратили ореола священного предмета, не превратились еще в предмет для развлечения, они воспринимаются как вместилища временного пребывания потусторонних сил. «Актер», приводящий их в движение, выполняет функции посредника между земным и «иным» миром (или мирами). Эта стадия развития кукольного искусства сохранилась в южноиндийских штатах, у некоторых старых далангов Явы, на Тайване, в Южном Китае.

3. Дальнейшее разрастание сюжетно-развлекательного начала привело к тому, что кукольное представление, вполне светское по содержанию, дают в виде умилостивительной жертвы богам и духам, которых приглашают развлечься, получить удовольствие. Общение со сверхъестественными силами сводится к вступительной молитве-приглашению божеств и духов присоединиться к земной публике и посмотреть представление. Куклы перестают восприниматься как место временного пребывания потусторонних сил, они теряют ореол священности. Примером этой стадии могут служить бирманские представления марионеток йоу тэй пвэ, на подходе к этой стадии были, вероятно, и тибетские джунгай чодба.

4. Затем наступает полная десакрализация кукол, совершенная утрата религиозного содержания в их представлениях. Кукольный театр переходит в разряд эстетических развлечений. Этот этап мы застаем в японской традиции ниньгё дзёрури (на сцене театра Бунраку), почти во всех видах китайских кукольных представлений, обязательно включающих фрагменты из популярных литературных произведений и классической драматургии. На этом этапе часто наблюдается предельное усложнение техники управления куклами, утонченное развитие пластического языка представлений.

5. Признаки деградации кукольного искусства, сужение круга его зрителей до простонародных низов мы наблюдаем в иранских и среднеазиатских представлениях (к ним же примыкает и русский «Петрушка»).

6—7. Замыкают эволюционный ход развития два тесно связанных между собой этапа: отмирание традиционного светского театра кукол и прорастание из его старых корней нового кукольного искусства (побеги которого, как правило, пробиваются в кругах артистической интеллигенции). Первые шаги в этом направлении были сделаны в Европе в конце XIX—начале XX в. Создатели нового кукольного театра использовали традиционных кукол, но выступали с новой эстетической программой и новой драматургией. Европейские

любительские начинания первой половины XX в. вылились в форму нового профессионального театра кукол, которая распространилась по всему земному шару. Заметно ее влияние и на современный театр кукол Азии. На этом этапе наметилась тенденция отхода от традиционных типов кукол, почти беспредельное расширение кукольной драматургии, комбинации традиционных кукол и приемов показа, тяготение к сочетанию на сцене живого актера с куклой. Театров современного типа сейчас много в Японии, появляются они и в Индии, во Вьетнаме, на Яве и в других странах. Как происходит модернизация древнего кукольного искусства, можно показать на примере индийской труппы «Сутрадхар», гастролировавшей в Москве в 1984 г.

Руководил труппой Дади Путумджи. Он получил образование в родном городе Пуне — там окончил колледж политико-экономического профиля. Затем продолжил образование в Национальной школе театрального искусства в Ахмадаба-де, где встретил известную деятельницу Международного кукольного союза (УНИМА) Мехер Контрактор. Вероятно, под ее влиянием увлекся кукольным делом и благодаря ее протекции провел несколько последующих лет в кукольных театрах и театральных учебных заведениях Европы. Вернувшись в Индию, начал работать как постановщик кукольных спектаклей, создав свою труппу. В Москве его театр показал две пьесы.

Первая называлась «Праздник восхода Солнца». Это был пантомимический танец Ушас, божества утренней зари в древнеиндийской мифологии. В сборнике древних гимнов «Ригведе» Ушас посвящено около 20 гимнов. В них она воспевается сияющей, блестящей, золотистой, одетой в свет, украшенной сверкающими драгоценностями, выезжающей на ослепительной колеснице, запряженной алыми конями (быками), открывающей небесные врата (врата ночи), наполняющей вселенную светом, всех пробуждающей, приносящей богатство, коров, коней, детей (мальчиков), славу, дающей убежище и защиту, дарующей мастерство актерам... [177, с. 553J.

На сцене «Сутрадхара» Ушас изображалась большой, как бы отлитой из золота куклой, открыто управляемой тремя актерами в черных балахонах (прием, как мы говорили, не характерный для индийского традиционного театра кукол, заимствованный европейскими кукольниками из японской традиции и возвратившийся на Восток, на этот раз — в Индию, через посредничество современного европейского театра). Мягкие сочленения куклы, групповое манипулирование позволяли делать ее гибкой, имитировать с поразительной точностью движения индийской танцовщицы. Колесницы в спектакле «Сутрадхара» не было. Танец куклы переводил на пластический язык текст одного из ведических гимнов: «Ушас показывает себя вселенной, обнажает грудь, украшает себя как танцовщица ... производит на свет солнце, готовит ему путь, приводит его ...» [177, с. 553].

Поиск по сайту: