Свидетельства прошлых веков 16 страница

1.90

Одна из лучших европейских коллекций бирманских марионеток находится в Мюнхенском муниципальном музее. В музее при Государственном академическом центральном театре кукол (ГАЦТК) хранятся две куклы XIX в. (принц и принцесса), подаренные театру в 1956 г.

Термины

Бирманцы называют свои марионеточные представления йоу тэй бвэ (пвэ), где йоу—-кукла, тэй— маленькая, пвэ— представление. Историк Ба Хан различает две разновидности театральных кукол: «большие куклы» (йоу чи) и «маленькие куклы» (йоу тэй), подчеркивая при этом, что «большие куклы» вышли из употребления в XIX в. А. Артамонов и Е. Западова приводят еще один термин — амьин табин, который переводят как «представления на подмостках, возведенных над землей», «театр высокого помоста», «представления на высоком уровне». Составитель каталога выставки театральных кукол Азии, состоявшейся в Париже в 1985 г., Франсуаза Грюнд, выстраивает эволюцию бирманских терминов начиная с XVIII в.: амьин табин (приподнятый театр) —йоу сон табин (театр многочисленных кукол) — йоу чи табин — йоу тэй табин [267, с. 52].

Взгляды на происхождение

Сложилось несколько взглядов на происхождение бирманского театра кукол. Первым высказался на эту тему У. Риджуэй. По его мнению, истоки бирманских марионеточных представлений уходят в древнеиндийский теневой театр, однако влияние Индии было не прямым, а опосредованным, через теневой театр Явы, Камбоджи, Таиланда [390, с. 262].

С критикой гипотезы Риджуэя выступил бирманский историк Тхин Аун. Возражения Тхин Ауна основаны на том, что в Бирме никогда не был известен теневой театр, а на марионеточной сцене никогда не исполнялись распространенные в Индии и странах Юго-Восточной Азии сюжеты древнеиндийских эпосов «Махабхарата» и «Рамаяна». С его точки зрения, бирманский кукольный театр не испытывал сильного иностранного влияния. Что же касается сходных черт с представлениями Явы и Таиланда, то объяснить их можно двояко— как воздействием театра этих стран, так и внутрибир-манскими факторами. Скорее всего, полагает Тхин Аун, бирманский театр кукол заимствовал какие-то театральные идеи (но не сами представления) у своих соседей, в первую очередь у сиамцев (тайцев) [288, с. 150—152].

Писавшие позднее бирманские исследователи уже без вен ких сомнений считают бирманский театр кукол чисто национальным порождением. «Бирманские марионетки — создание бирманского народа»,— декларирует Ба Хан [210, с. 20j. «Бирманский кукольный театр — изобретение бирманцев»,— почти слово в слово повторяет Ба Вивиан [211, с. 19]. Их взгляды разделяют и небирманские авторы Дж. Тилакасири, М. Малкин, Й. Клюндер, И. Можейко [442, с. 36; 337, с. 131; 316, с. 3; 100, с. 371]. Примыкает к ним и мнение А. Д. Бур-ман, полагающей, что «формирование театра шло сходными путями в разных частях земного шара» [21, с. 104] и что «бирманский театр марионеток возник в глубокой древности и носил первоначально чисто ритуальный характер» [20, с. 168]. В последней работе (1991 г.) Бурман определяет истоки бирманского театра, в том числе и кукольного, как комплекс архаических ритуалов, включающих ритуал воссоздания космоса в праздник Нового года, земледельческую обрядность, анимистические пляски шаманок — заклинательниц духов и буддийские театрализованные мистерии, связанные с легендарными событиями из жизни Будды [21а, с. 54].

Таким образом, в литературе высказано три мнения о происхождении бирманских марионеток: а) индийском — от теневого древнеиндийского театра через посредство теневого театра Явы, Камбоджи, Таиланда, б) местном с возможным влиянием тайского, в) местном, независимом от иноземных влияний.

Слабой стороной предложенных гипотез представляется невнимание к театру марионеток других стран Востока, в первую очередь Индии и Китая. Объективные причины этого в том, что до последнего времени о марионетках Азии писали очень мало. Риджуэю, вероятно, не было о них известно. Кроме того, появившиеся позднее исследования были, как правило, локальйыми, ученые, занимавшиеся театром одной страны, не привлекали материала о театрах других стран или привлекали недостаточно широко. Тилакасири, например, обобщивший сведения по театру Индии, Юго-Восточной Азии и частично Японии, совершенно не затронул Китая. Это не могло не отразиться на выводах.

Действительно, плоскостной (теневой) и объемный театр очень разные. Увязывать происхождение объемных деревянных кукол, управляемых сверху нитями, с плоскими кожаными фигурами, управляемыми снизу палками, можно, лишь недооценивая роль техники в искусстве кукол, особенно в традиционных его формах. Поскольку в Бирме не было теневых представлений, а в странах Юго-Восточной Азии не использовали марионеток, аргумент о независимости бирманского кукольного театра от теневого театра своих соседей

«работает» хорошо. Но ведь в той же Индии, теневой театр которой привлекал к системе своих доказательств У. Рид-жуэй, с не менее давних времен существовал и театр кукол на нитках. И, вероятно, не менее древен он в Китае. Поэтому, когда вписываешь бирманский театр кукол в общую панораму марионеточных представлений Азии, контуры его истоков проступают немного иначе, его полная самобытность начинает вызывать сомнения.

Отметим прежде всего, что Бирма, плотно и глубоко вклинившаяся своим ромбом между Индией и Китаем, не была до такой степени изолирована от своих соседей, как на этом настаивают сторонники самозарождения бирманских марионеток. Достаточно вспомнить, что предки современных бирманцев— сначала племена пью, а затем мранма (бранма), давшие название стране, пришли с севера, с территории современного Китая. В IX в. в долине р. Иравади был основан г. Паган, превратившийся со временем в столицу большого и сильного одноименного государства. «Паган стал господином торгового пути из Китая в Индию, и во взаимных интересах Китая и Пагана было установлено спокойствие на этом пути»,— пишет И. Можейко. В другой своей работе он еще раз подчеркивает, что, «хотя Бирма отделена от Индии и Китая... горами и лесами, издавна через ее северные районы проходили пути из Индии в Китай» [98, с. 41; 99, с. 4]. Факты же истории кукольного театра говорят о том, что на «спокойных» дорогах вместе с торговыми караванами продвигались из страны в страну и бродячие кукольные труппы. Следовательно, несмотря на географическую изолированность Бирмы, на окружающие ее горные хребты и джунгли, вполне допустимо предположить, что иноземные кукольники могли попадать в долину Иравади.

Чтобы решить, чье влияние более вероятно или проявилось сильнее, попробуем обратиться к технической стороне театра — к устройству кукол и сцены. Для индийского театра марионеток наиболее характерны малое количество ниток и расположение сцены прямо на земле, без помоста. В Китае распространены и мало- и многониточные куклы, но главная зона применения многониточных — в южных провинциях, т. е. в тех, что находятся ближе к Бирме. Сцена марионеточного театра повсюду в Китае находится на помосте. Какой она была в эпоху Мин (XIV—XVII вв.), можно судить по китайской картине, воспроизведенной в книге Б. Бэрда [212, с. 133]. В бирманском театре используют многониточных кукол, а представления дают на помосте. Таким образом, сравнение технической стороны бирманских марионеточных представлений с китайскими и индийскими обнаруживает большое сходство с первыми и значительное отличие от вторых.

Далее, если выйти за рамки театральной техники и ^срав-нить способ изложения содержания в индийском, китайском^; и бирманском театрах кукол, выясняется следующее. В индийском театре в любой его традиционной форме обязательно около сцены, на виду у зрителей, находится рассказчик, в повествовательно-описательной форме знакомящий публику с событиями истории и действующими персонажами, он лишь время от времени предоставляет куклам возможность вести диалог между собой или с ним. В Китае такого отключенного от мира пьесы «лица от театра» зрители не видели, содержание излагалось непосредственно через действие и речь кукольных персонажей. Выходя на сцену, кукла представляется публике и объясняет обстоятельства своей жизни, сложившиеся к моменту появления на сцене. В Бирме публика также не видит рассказчика. Описательно-повествовательные пассажи вложены в уста кукольных персонажей, произносящих длинные монологи; актеры, говорящие и поющие за кукол, стоят на помосте, позади скрывающего их занавеса. Следовательно, и эта условность сближает бирманский театр с китайским и отдаляет его от индийского.

Сравнивая репертуар марионеток рассматриваемых стран, нельзя пройти мимо аргумента Тхин Ауна, отметившего, что> на бирманской марионеточной сцене никогда не исполнялись сюжеты из «Махабхараты» и «Рамаяны». Можно также добавить, что самая старая часть бирманского представления содержит пантомимические сценки, более родственные китайским, нежели индийским.

Вероятность заимствования бирманских представлений у китайцев подкрепляет и еще одно обстоятельство. Е. А. За-падова пишет, что правила бирманской этики распространялись на театральные представления и требовали, чтобы актеры играли на земле: «Уважение к старшим... проявилось на театральном поприще — местные актеры обязательно выступали на земле. Ведь среди публики могли оказаться люди разного возраста, и уже по одному этому молодые исполнители не должны находиться выше их» [54, с. 139]. Если Запа-дова права, то тогда чем объяснить, что представления марионеток вопреки существующим нормам поведения и приличия происходили на помосте? Не тем ли, что первоначально эти представления давали чужеземные актеры, незнакомые с правилами местной этики и поэтому нечаянно их нарушавшие? И не тем ли, что при дальнейшем усвоении бирманцами чужого типа представлений противоречащее местным принципам устройство сцены было скопировано бессознательно?

Высказанные соображения дали повод усомниться в полной самобытности бирманского кукольного театра. Но, говоря о вероятности китайского влияния на бирманский куколь-

ный театр, следует подчеркнуть, что на местной почве он приобрел специфические черты, выработал приспособления, необходимые и удобные для выражения национального репертуара, вытеснившего со временем иностранные, малопонятные вещи, или переосмыслил заимствования в рамках своего мировоззрения.

Сцена

Ба Хан, ссылаясь на художественный образ нашествия драконов в поэме «Бурида», заключает, что первоначально кукловоды сидели на деревьях. Однако такое буквальное толкование поэтического сравнения не очень убеждает. Поэтому лучше оставить вопрос о первоначальной форме театра открытым (предложив для дискуссии китайскую сцену-платформу) и перейти к более бесспорным фактам. Самый ранний из них — картина, созданная для украшения дворца короля Миндона в 1869 г. (сейчас она хранится в Парижском музее дальневосточных древностей, или, как его называют по имени основателя, Музее Гиме). На 30-метровом полотне изображен, сцена за сценой, полный годовой цикл праздников и церемоний, происходивших при дворе бирманских королей. На финальной части, посвященной мартовским празднествам (по бирманскому лунному календарю год начинается в апреле, март оказывается последним месяцем годового цикла), изображено кукольное представление. «Наш художник,— комментирует Ба Вивиан,— показывает представление больших кукол. Мы видим сцену и бирманский оркестр. Большинство зрителей сидит на циновках, разложенных на земле, только двое смотрят из крытой ложи „зэйя". Сезон прохладный, некоторые зрители закутались в яркие хлопчатобумажные покрывала „саун". Горит костер, бродят торговцы, продающие разную снедь и сладости» [211, с. 19].

Почти век спустя около Мандалая была сделана фотография представления [154, с. 140]. Ее передали в музей ГАЦТК в 1956 г. Это представление «маленьких кукол». Но во всем остальном, вероятно, изменений почти не произошло. Иногда лишь варьировалась длина сценической площадки, ее определяют то в 20 футов [288, с. 149]. то в 25 [405, с. 19], то в 30 футов [257, с. 152], т. е. в 6—9 м ⁴. Вся конструкция собиралась из бамбука. Столбы поднимают платформу на 1 — 1,2 м над землей, подполье сцены свободно просматривается насквозь. Глубина игровой площадки—1,2 м, большая часть помоста — рабочая, она отгорожена невысоким, по грудь человека, занавесом, натянутым вдоль всей постройки. За ним находятся актеры и весь театральный реквизит, развешены ана длинных палках куклы.

Торцы игровой площадки закрыты соломенными циновками, сверху вдоль переднего края платформы тянется такая же плетеная лента, укрепленная на высоте 0,9 м от пола сцены. В чем назначение этого соломенного бордюра — эстетическая потребность замкнуть кукольное действие в раму или же желание скрыть в дополнение к невысокому заднику фигуры кукловодов, создать иллюзию самостоятельной жизни кукол — сказать трудно. Во всяком случае, если в этом и заложена идея иллюзионного театра, то она предстает здесь в несколько размытом виде: зрителям, сидящим на земле и смотрящим на кукольную сцену немного снизу вверх, в большей или меньшей степени кукловоды видны. Кроме того, актеры, «не стесняясь», своими руками выносят на сцену кукольную мебель, бутафорские деревья и т. п., поправляют запутавшиеся нити. Бирманцы относятся к этому спокойно, европейцы неизменно удивляются. «Я смотрел, мало что понимая в пьесе... от которой публика, очевидно, получала большое удовольствие, как вдруг произошел гротескный случай: одна из нитей, управляющих королем, порвалась, и я увидел спускающуюся с неба гигантскую руку, которая навела порядок»,— пишет А. Маэ де ля Бурдоннэ [335,. с. 80]. «Кукольники и система проволок явственно видны зрителям. О создании иллюзии не заботятся»,— делает вывод К. Гагеман [25, вып. 1, с. 106]. «В поле зрения публики постоянно попадают руки кукловодов, то распутывающих нитки, то устанавливающих декорации»,— отмечает М. Гурли-ман [291, с. 75]. О том, что это не случайные накладки, а вполне допустимая, «узаконенная» условность, свидетельствует констатация этого факта в описании Тхин Ауна: «Руки кукловодов видны зрителям» [288, с. 149].

Таким образом, главной особенностью бирманской марионеточной сцены можно считать ее необычайную вытянутость по горизонтали. Важно также отметить, что устройство сцены не обеспечивает условий для иллюзионного показа, хотя, возможно, его и предполагает.

Традиционное представление происходило обычно на поляне. Громоздкое на вид и внушительное по размеру сооружение было хорошо приспособлено для постоянных разъездов, быстро собиралось и разбиралось. Бамбуковые столбы, брусья, доски настила, шесты для крепления занавеса, бордюра из циновок, прочее имущество укладывали в телегу, запряженную волами, и перевозили из деревни в деревню. Требовалось не более часа, чтобы разобрать театральную постройку, уложить весь скарб и отправиться на новое место.

Куклы Министр-реформатор бирманского театра У То предписал кукольникам иметь ровно 28 кукол, но их число в комплек-

тах, сохранившихся до XX в., бывает и меньше и больше. По типу персонажей можно различать животных, людей и сверхъестественных существ. Обязательным дополнением к комплекту служат кукольная мебель (трон, скамьи, кушетки), бутафорские деревья, зонты (зонт в королевской Бирме— показатель социального ранга и заслуг его владельца), повозки. Первая группа включает коня, тигра, слона или двух слонов — белого и черного), двух буйволов, одну или две обезьяны, крокодила, несколько птиц (попугаев, сову). Вторую группу составляют: король, несколько принцев (один из них — герой представления) и принцесс (одна из них — героиня), четверо министров (иностранных дел, или войны, внутренних дел, или двора, финансов, или казны, юстиции, или главный судья), астролог, отшельник, брахман, алхимик-чародей зоджи, несколько простолюдинов (среди них комик),одна или две танцовщицы эпьоудо и др. (ряд кукол появился сравнительно недавно, например «англичанин», «англичанка», «футболист», «рикша», «богач»). Из сверхъестественных персонажей на кукольную сцену могут являться духи наты; великаны-людоеды билу, дракон нага, мифическая птица га-лоун.

Особое место в комплектах занимала кукла зоджи. Зоджи — алхимик, маг, чародей; слово происходит от индийского «йога», но бирманский алхимик, пишет Тхин Аун, не имеет ничего общего с индийским аскетом. Считалось, что можно стать зоджи, если ввести в свой организм «правильное» сочетание разных металлов. Человек (но только мужчина), которому это удается, приобретает сверхъестественную силу, живет миллионы лет, летает по воздуху, ходит по воде, путешествует под землей и пр. [288, с. 148; 289, с. 41—50; 54, с. 134]. Верования, связанные с зоджи, были очень популярны вплоть до XX в.— настолько популярны, что кукла зоджи стала одной из главных в комплекте. Деревянный остов зоджи расписывали заклинательными фразами и магическими знаками, которые потом оказывались скрытыми одеждой, и никто из зрителей не мог их видеть [267, с. 54]. Таким же образом расписывались остовы натов и принца-героя. В музее ГАЦТК хранится кукла-макет без одежды, на «тело» которой нанесены магические знаки, фразы [154, с. 142]. Этот факт заставляет вспомнить китайских даосов, веривших в бессмертие, в алхимическую практику его достижения, в силу талисманов и письменных заклинаний против злых сил.

Между бирманским алхимиком-чародеем, занятым поисками вечной жизни, и китайским даосским магом, по-видимому, много общего — гораздо больше, чем между зоджи и индийским йогом, хотя бирманские чародеи и унаследовали свое название от йогов. И не может ли этот факт — факт особого отношения к каллиграфии, веры в силу письменного

текста — служить еще одним косвенным доказательством китайских корней бирманских марионеток?

Кукол вырезают из дерева. У них много сочленений и соответственно много нитей. У человекообразных фигур — по 10—15 нитей, у самой сложной из них — танцовщицы их может быть до 20 ⁵. Нити собраны на деревянную вагу и спускаются от нее к кукле в следующем порядке: по две к голове, по две к плечам, одна к спине, по две к верхней части рук, по две к кистям рук, по две к бедрам, по две к ногам ниже колен; у танцующих кукол еще по две нити идут к пяткам. На севере Бирмы, в традиции Мандалая, кисти рук вырезаются вместе с предплечьем; на юге, в Рангуне, количество подвижных деталей больше, техника усложнена: кисть прикрепляется к предплечью шарнирно, у кукол могут открываться рты или пасти (например, у зоджи, у тигра, у дракона), сгибаться фаланги пальцев.

Марионетки поворачивают и наклоняют головы, свободно двигают руками, гибкость которых создают шарнирные соединения в плечах и локтях, а у южных и в запястье, поднимают ноги, опускаются на колени и т. д. Хобот слона или хвост дракона расчленены на секции и поэтому получаются очень эластичными.

Относясь к многониточным куклам и примыкая этим своим качеством к театру Китая, бирманские марионетки все же проще китайских, они уступают им в числе отдельно управляемых деталей: бирманские куклы не вращают глазами, не поднимают веки, не шевелят ушами, не высовывают языки и т. д.

Высота кукол — 60—90 см. Нитки толстые, крученые (иногда их называют «веревками»). Духи наты носят остроконечные головные уборы. Лица великанов-людоедов билу отличаются круглыми, вытаращенными глазами и оскаленными ртами. Лица «людей» гораздо реалистичнее, в чертах героя и героини отражены, очевидно, бирманские народные идеалы красоты. Костюмы большинства кукол копируют придворные платья конца XVIII — начала XIX в., на них много украшений и «драгоценных камней»; комики одеты в рубахи и штаны.

Труппы. Представления

Бирманские кукольные труппы вели бродячий образ жизни (исключение составляли лишь придворные театры, функционировавшие до 1885 г. — года аннексии Бирмы англичанами) ⁶. В труппу входило от четырех до десяти человек, в деревенских театрах это были обычно члены одной семьи. Как и во многих других странах Востока, играли по приглашению, сами кукольники инициативы не проявляли. Но не-

достатка в заказах они не испытывали: даже самая бедная деревня, пишет Тхин Аун, всегда была рада случаю пригласить кукольную труппу, редкий праздник в Бирме не сопровождался кукольным спектаклем. Приглашение могло исходить от одного лица, от группы лиц, от всей деревни, кукольников могли позвать и служители храма. Расплачивались с актерами устроители праздника, на представление приходили все, кто пожелает.

Представление длилось всю ночь, начиналось после девяти и заканчивалось часам к четырем утра. При дворе было принято играть три ночи подряд, в народном театре чаще всего ограничивались одной, и только в особо торжественных случаях играли и на следующую ночь. Публика расстилала свои циновки, заменявшие бирманцам кресла партера, и оставалась на них до утра. Молодежь иногда вставала, чтобы размяться, купить сигару или сласти, дети засыпали, время от времени дремали и взрослые, но никто не уходил домой, не досмотрев спектакль до конца (провести всю ночь без сна помимо интереса к спектаклю помогали также тонизирующие смеси, приготовленные из листьев бетеля или чая). Все сидели на земле, только хозяин праздника, пригласивший труппу, строил для себя и почетных гостей крытую ложу зейя; туда ставили диван, кресла, столик с угощением. На представление собиралось несколько сот человек. Толпа вела себя тихо, ни громкий смех, ни аплодисменты не нарушали хода спектакля, лишь после окончания очередной сцены сидевшие рядом люди тихо переговаривались между собой.

Перед платформой на земле расставляли свои инструменты музыканты. В полном составе оркестра сайн было до 12 инструментов и до 9 музыкантов. В сайне нет струнных, в него входят ударные (барабаны, гонги, кастаньеты, трещотки, цимбалы) и духовые инструменты. Главный инструмент — это набор барабанов числом 21, укрепленных на круглой деревянной раме диаметром 1,5 м. В центре рамы сидит музыкант, который все время вертится вокруг себя, ударяя по •разным барабанам пальцами или ладонями рук. Играет на круговом барабане музыкант очень высокого класса, он же — руководитель оркестра. Играют всегда без нот.

Впечатления иностранцев от бирманской музыки разные. Немецкий режиссер Гагеман, например, называет ее «адским шумом». Французскому инженеру Маэ де ля Бурдоннэ она также кажется «оглушительной», а по мнению американца Фоубиана Бауэрса, музыканта по образованию, бирманская музыка занимает второе место в Азии, уступая в привлекательности лишь яванскому гамелану [221, с. 120]. Естественно, для бирманцев она — лучшая в мире; доля ее в художественном языке кукольного спектакля очень велика: оркестр звучит почти непрерывно всю ночь.

Уже упоминалось, что в этой кукольной традиции нет рассказчика, стоящего или сидящего около сцены, на виду у зрителей. Все кукольники: и водящие кукол, и говорящие или поющие за них — находятся на помосте позади фонового занавеса. Роли героев исполнялись парой (или двумя парами, если труппа многочисленная) ведущих актеров: один в паре управлял куклой, другой говорил и пел за нее. Роли остальных персонажей не раскладывались на двух исполнителей: если актер выводил на сцену марионетку, он же и озвучивал ее. Состав трупп был исключительно мужским; по поверьям, женское присутствие на сцене влекло за собой беду, женская нога никогда не должна была касаться помоста (впервые это традиционное правило было нарушено накануне второй мировой войны, когда один из кукольников, не найдя, вероятно, актеров-мужчин для своей труппы, начал работать с женой и дочерью) [216, с. 218].

Марионеточники, как и все бирманцы, были буддистами, но, как и все бирманцы, прежде всего поклонялись духам натам ⁷. И хотя единственный вид жертвы, допускаемый буддизмом,— подача милостыни странствующим монахам, кукольники приносили 37 верховным натам жертвы в виде риса, орехов, бананов, яблок, цветов, бетеля, яиц, кусков ткани, бутылок с ликером. Представление неизменно начиналось ритуальным танцем куклы эпьоудо. Танец шел под последовательное исполнение 37 мелодий, посвященных каждому из божественных натов. Управлял этой куклой лучший кукловод труппы (в последующей части он водил куклу героя или героини), а лучший певец труппы пел молитвы, обращенные к каждому нату. По мнению А. Д. Бурман, танец обращен только к одному главному нату (правда, она пишет о танцовщице, предваряющей театральное некукольное представление): «Актриса, танцующая в прологовой сцене перед бирманским театральным представлением, называется „на-кадо" („шаманка", доел, „супруга духа-ната"). Она исполняет, по сути, шаманский обряд, вызывая короля богов Сак-ку-Тиджамина и соединяясь с ним» [21, с. 109].

Кукольные актеры пользовались в Бирме большим почетом. Их слава порой затмевала славу актеров-некукольников. «Бирманцы, как это ни странно, считают театр марионеток высшим образцом театрального искусства»,— с удивлением писал Чарльз Форбс [257, с. 152]. Все, кто занимался исследованием бирманского театра, отмечали влияние марионеток на театр живых актеров, особенно на стиль исполнения бирманских классических танцев. А сами бирманцы говорили, что хороший актер должен танцевать, как марионетка. Показателем высокого уважения к профессии кукольного актера служит следующий факт: король Тибо (последний король Бирмы) выдал самому знаменитому кукольнику своего вре-

мени патент на золотой зонт, т. е. наградил его высочайшим знаком отличия [335, с. 80].

После 1885 г., утратив поддержку официальной власти, не имея сильного религиозного стержня, подобного тому, на котором до сих пор держатся яванские представления кожаных кукол ваянг пурво или некоторые южноиндийские театры кукол, не обладая необходимой для выживания гибкостью репертуара, способностью прилаживаться к новым условиям, меняющимся вкусам публики, связанный громоздкой техникой, теснимый наступавшими широким фронтом кино, радио, дешевыми массовыми изданиями пьес (которые раньше можно было увидеть только в кукольном представлении), традиционный театр кукол Бирмы стал быстро угасать. Заказов на спектакли становилось все меньше, кукольникам в«е труднее было существовать за счет своей профессии. Число трупп сокращалось, старые марионеточники уходили из жизни, молодежь не восполняла ряды ушедших. К 1929 г., как пишет Тхин Аун, сохранились только две труппы, да и те давали спектакли редко. Вторая мировая война, японская ©ккупация окончательно прервали традицию. В 60-г годах была предпринята попытка возродить народное кукольное искусство, но для этого пришлось пригласить марионеточни-ков из Европы (!), настолько оно оказалось забытым в родной стране [450, с. 146—154]. Усилия, направленные на восстановление театра марионеток, увенчались, очевидно, успехом— об этом говорят проходившие в 1984 г. в Западной Германии гастроли современной бирманской труппы, работавшей в традиционном стиле.

Репертуар

Теперь о том, каково было содержание спектаклей. После ритуального вступительного танца куклы эпьоудо, продолжавшегося около получаса, следовало собственно представление. Оно состояло из двух совершенно разнородных частей. В первой исполнялись отдельные пантомимические номера, во второй — сюжетная пьеса с диалогом, пением, танцем.

Порядок выхода кукол на сцену, число и содержание номеров первой части немного варьировались в разных труппах, но в основном набор кукол был стабилен; в первой части танцевали и сражались животные, сверхъестественные или обладающие волшебной силой персонажи.

В представлении, которое видел в 1913 г. в Рангуне К. Гагеман, после исполнявшегося на фоне «коврового» занавеса танца эпьоудо занавес отдернули, на сцену поставили два дерева и вышел тигр. Он «вырывал деревья», перестав-

лял их с места на место, делал огромные прыжки, кувыркался, раскрывал пасть, бешено кружился по сцене. В разгар его акробатического танца с противоположного конца вышел слон, а с ним его хозяин. Слон большими прыжками приближался к тигру, и между ними завязывался бой. Испуганный хозяин слона хватался за голову («рвал на себе волосы,»—пишет Гагеман). Всякий раз, как слон наступал, тигр, кувыркаясь, отскакивал назад. Внезапно он изловчился и перепрыгнул через слона. Владелец слона в ужасе полез на дерево, но тигр его настиг, и «человек погиб». В деревенском представлении, описанном К- Сином, сражение кончалось тем, что слон хватал тигра длинным хоботом и забрасывал за задник, а в представлении, на которое попал в 1935 г. в Пагане немецкий этнограф М. Гурлиман, тигр со слоном не встречался, но слон действовал похоже: на сцену ставили дерево, с одного конца помоста выходил слон, с другого— два человека (куклы); слон наскакивал на дерево, Пытаясь его свалить, затем хватал одну из кукол, срывал с нее одежду, голый человек залезал на дерево и исчезал за задником. Из перечня марионеток комплекта, приводимого в статье директора Института культуры в Рангуне У Тха Мья, можно заключить, что некоторые кукольники выводили на помост двух слонов — черного и белого, но, к сожалению, каким был их дуэт, неизвестно [448, с. 43].

Далее бой вели два буйвола. После них выскакивали сверху из-за задника две обезьяны, они прыгали с дерева на дерево, раскачивались на бамбуковых шестах, проделывали другие, верно подмеченные, типичные для обезьян жесты и движения. Их сменяли людоеды билу, демонстрировавшие в поединке свою силу. В этой же части на сцену являлся конь. В его танце, как и в танце зпьоудо, кукловоды показывали высший класс мастерства. Конь управлялся девятью нитями, его голова, хвост, все четыре ноги подвижны, причем ноги сгибаются дополнительно в коленях и около копыт. У некоторых кукольников в этой части выходил дракон. О том, что он делал, упомянул Эрнст Мэндрон, видевший бирманских марионеток в Париже в конце XIX в., когда одна из бирманских кукольных трупп давала спектакли в знаменитом кабаре «Фоли бержер»: «...зеленый драконище, вызывавший общий восторг, раскрывал огромную пасть и заглатывал оцепенелых от ужаса кукольных актеров» [336, с. 95]. Позднее в эту же часть вставлялись и новые номера: выходил англичанин-охотник с ружьем, палил из ружья по тигру, промахивался и едва спасался бегством; выгуливала свою собачку карикатурного вида англичанка; выбегал футболист; выкатывал свою тележку рикша. Завершал первую часть выход алхимика зоджи. Он появлялся в маленькой шапочке и бархатной куртке, в руках держал палку, которой манипулиро-

Поиск по сайту: