Свидетельства прошлых веков 12 страница

Таким образом, хотя трость в театре Ефимовых была до некоторой степени спонтанным порождением, влияние восточной куклы (по позолоченному корпусу из дерева нетрудно догадаться, что речь идет о сунданских голеках) на их твор-

чество отрицать нельзя — оно ясно подтверждается хронологическим сопоставлением фактов их истории. Однако в отличие от тешнеровской ефимовская тростевая кукла не была прямым переносом восточной техники в свой театр. Расценивать так их кукол было бы грубым упрощением. Тростевые куклы из «Макбета» — это результат сложного процесса, соединившего собственный опыт Ефимовых с сильными впечатлениями, оставленными восточными ваянгами. Не изобрети Ефимовы до встречи с яванской куклой своего Крылова и: Бабы-Яги, восточная техника управления, возможно, не нашла бы реального применения в их куклах. Усвоение восточной трости в данном случае было не механическим копированием, а творческим процессом, одним из характерных свойств которого является «избирательный интерес» к заимствуемому материалу, его переосмысление [121, с. 323— 378].

Это сказалось в нескольких специфических чертах, отличающих кукол Ефимовых от восточных. Во-первых, Ефимовы не ввели третью трость для управления головой — голова куклы осталась надетой на палец актера. Во-вторых, воспитанные на европейских традициях кукольного театра, в которых было принято скрывать актера и технику управления, они не приняли откровенно обнаженных тростей яванской куклы. Нина Яковлевна настолько не была подготовлена к такому приему кукловождения, что пыталась объяснить видимость тростей их «нужностью по теме». Сами Ефимовы тщательно прятали трости в складках одежды кукол, а для того чтобы легче было маскировать эту технику управления, перенесли трость от запястья, где она крепится в яванской кукле, выше к локтю. Жест ефимовской куклы утратил от этого часть гибкости, свойственной руке ваянга, но трость была надежно скрыта от глаз зрителя.

Ефимовский «Макбет» произвел огромное впечатление на советских кукольников. В 1930 г. в Москве проходила первая всесоюзная конференция театров кукол. Н. Я. Ефимова прочла там доклад о тростевой кукле. Участникам конференции были также показаны сцены из «Макбета». Новые люди, пришедшие работать в молодой советский театр, не закрепощенные традиционными правилами и привычками, новый репертуар, который им приходилось создавать,— все это оказалось благоприятной почвой для усвоения техники тростевой куклы. Под влиянием Ефимовых ее пробуют применять в некоторых театрах того времени (Н. М. Беззубцев в Воронежском театре кукол, С. А. Малиновская в московском театре «Красный Петрушка» и др.).

Тростевая кукла ефимовской конструкции, как уже говорилось, пришла и в ГАЦТК. И здесь она испытала как бы вторую волну восточного влияния. Немалую роль в этом сы-

грал режиссер и директор музея ГАЦТК Андрей Яковлевич Федотов, уделявший большое внимание истории и особенно технике театра кукол. Оказала влияние и статья Л. А. Мер-варт «Малайский театр», опубликованная в 1929 г.,— Мер-варт первая ввела в русскоязычную литературу яванские театральные термины. В мастерских ГАЦТК ефимовская кукла приобрела третью трость для управления головой. И так как в русском народном и европейском театре кукол тросте-вые .куклы до этого не применялись, за основной тростью утвердился яванский термин гапит. Две другие трости спустились к кистям рук куклы, вернув ей широкий жест ее яванских прародителей.

Таким был путь восточной тростевой куклы в современный театр.

ЧАСТЬ III КУКЛЫ НА НИТКАХ

Кукла, висящая на нитках и управляемая этими нитками сверху («марионетка» в терминологии русских народных и современных российских кукольников), получила в Азии наибольшее распространение. Среди дошедших до XX в. видов марионеток можно выделить два основных: простейших марионеток, управляемых одной или несколькими нитями, и сложных, управляемых большим количеством нитей. Если обратиться к карте Азии, закрасить на ней страны распространения марионеток и при этом по-разному оттенить зоны использования многониточных и малониточных кукол, то цветное поле протянется от Ирана через Индию и Китай до Японии. Оно прихватит также сверху южный угол Средней Азии (современные Узбекистан, Таджикистан, Туркмению), а снизу, из региона Юго-Восточной Азии,— одну Бирму (Мьянму). Широкая цветная лента окажется как бы сшитой из двух кусков разного тона. Один, соответствующий зоне малониточных кукол, покроет Иран, Среднюю Азию, Индию, Бангладеш и Северный Китай. Другой, соответствующий зоне многониточных кукол,— Японию, Южный Китай и Бирму.

В четырех главах, составляющих данный раздел книги, описаны марионеточные традиции Ирана, Индии, Китая и Бирмы.

Глава 10 В ИРАНЕ

История

Первые факты истории иранских кукол на нитках донесла до нас средневековая персидская литература. Они встречаются в произведениях знаменитых поэтов Омара Хайяма (Ю48—1122) и Гянджеви Низами (1141 — 1203). У Омара Хайяма в одном из четверостиший («рубай») находим:

Кто мы — куклы на нитках, а куколыцик наш — небосвод. Он в большом балагане своем представленье дает. Он сейчас на ковре бытия нас попрыгать заставит, А потом в свой сундук одного за другим уберет

[113, с. 54]

В ранней малоизвестной поэме «Сокровищница тайн» у Низами рождается тот же образ:

Там кто-то за звездами — дергает нить, Чтоб здесь своих кукол по сцене водить. За занавес — очи души устреми, Узнай, что таится за теми дверьми

[105, с. 74]

К этому сравнению, выражавшему религиозные представления иранцев об отношениях неба (Бога) и человека, прибегали позднее и другие персидские поэты — так, еще один вариант приводит востоковед Н. Маллицкий (к сожалению, без имени автора и названия произведения):

Чего ты хочешь от небес? Чего ты ищешь на земле? Жесток свод небесный, А земля — есть кукольный театр [87, с. 94]

Литературные факты позволяют сделать бесспорный вывод: в XI в. театр марионеток был хорошо известен иранскому народу. Но что было раньше? Как марионетки появились в Иране, когда, откуда были занесены, если не зародились на местной почве? По этому поводу высказаны очень разные мнения. Георг Якоб, например, предложил гипотезу о китайских истоках, а Адольф Талассо — о греческих [389, с. 127]. Отсутствие фактов дает полный простор для рассуждений, но оставляет этот вопрос открытым.

Персидские поэты сказали нам и о нитках, которыми сверху управляют марионетками, и о ковре, по которому куклы ходят, и о большом сундуке, в который их прячут после представления, но они ничего не сказали о том, что марионетки играли.

Не обращали на это внимания и европейские авторы, составившие первые подробные описания Персии, ее обычаев и нравов. В некоторых трудах лишь упоминается «кукольный театр», как правило без уточнения, какой именно — плоских или объемных кукол, кукол на пальцах или на нитках. Одно из наиболее ранних подобных упоминаний принадлежит французскому историку и дипломату Жану Шар-дену. Шарден долго жил при дворе шаха во второй половине ■ XVII в., знал персидский язык, вел дневник и свои наблюдения над персидской жизнью издал в четырех томах. В этом обстоятельном труде, в разделе о народных развлечениях и

актерах, он мельком упоминает кукольников, сообщая о них единственную подробность: они «не просят денег за вход, как в нашей стране, так как играют на улице, среди толпы; после представления обходят зрителей и довольствуются тем, что им подадут; но если актер заметит, что кто-то хочет потихоньку уйти, не бросив монетку, он громко произносит: „Тот, кто уйдет (не заплатив.— И. С), станет врагом Али!" А это все равно что сказать у нас: „Именем Бога!"» [231, с. 59—60].

Ненамного информативнее и упоминание англичанина Хэрворда Джонса Бриджиса, описавшего английское посольство ко двору Персии в 1807—1811 гг. Он лишь бегло замечает: «Я никогда не видел в Персии „Карагёза", или кукольной пантомимы, в представлении которой не было бы насмешки над самодовольным, тщеславным муллой, неизменно попадающим в разные переделки и в конце концов, к великому удовольствию зрителей, расплачивающимся за свою спесь головой. Боже храни человека, осмелившегося бы показать подобное на улицах Стамбула!» [229, т. 1, с. 407]. Брид-жис использует термин «Карагёз» (имя героя, давшего название турецкому театру плоских кукол) как собирательный, относящийся и к другим видам кукольных представлений. А в этом случае мы получаем первый намек на содержание интересующих нас спектаклей.

Другой намек на содержание марионеточных (уже бесспорно марионеточных) спектаклей делает российский востоковед И. Н. Березин. Описывая Тегеран 1842—1843 гг., он упоминает представления шэб базы «из разряда кукольных фарсов, где играет роль турецкий султан Селим, победитель шаха Исмаила» [12, с. 289—290]. Правда, из этой фразы Березина нельзя было бы определить, о каком виде кукольных представлений говорится (он переводит термин как «ночная игра»), но из более поздних исследований стало известно, что так назывался у иранцев театр кукол на нитках. Обратившись к истории, мы можем уточнить, что турецкий султан Селим I, по прозвищу Жестокий, разгромил армию иранского шаха Исмаила I в 1514 г. и захватил многие его владения. Но что же делал в кукольном фарсе грозный султан? Ответ был получен только в XX в. — после того, как советские востоковеды Ю. Н. Марр и вскоре после него Р. А. Галунов занялись специальными исследованиями иранских марионеточных представлений.

Ю. Н. Марр описал их пьесу в общих чертах. Он неоднократно видел эти представления на юге Ирана, на одной из площадей Исфагана, в 1925 г. Они начинались выходом куклы, выносившей два стула; за ней выходила кукла с метлой, эти персонажи ссорились, дрались, один падал, и его уносила собака; затем являлся водонос, потом солдат с пушкой,

проезжал в кресле шах (видимо, эту роль имел в виду Бе-резин), проходила царица, танцовщики увеселяли шаха, выступал палач, Гуль и «много других... фигурок». Это представление, добавляет Марр, называлось шэб бази [92, с. 84].

Уникальную, со всеми подробностями, дословную запись представления сделал в Тегеране в 1927 г. Р. А. Галунов. Полный комментированный текст на персидском языке и перевод на русский были опубликованы в 1929 г. [30, с. 1— 50]. Иранские марионеточники называли его «Шах Селим»,. или «Афзаль Шах».

Марр и Галунов сообщили также, как устроена сцена иранских марионеток, как происходило представление. Их описание дополняет великолепная коллекция кукол (привезенная, очевидно, кем-то из них), хранящаяся в санкт-петербургском Музее антропологии и этнографии (МАЭ).

Названными работами ограничиваются основные источники по иранским народным марионеткам. Дальнейших исследований иранского театра кукол вообще не проводилось. В 1962 г. в Париже вышла книга Меджида Резвани «Театр и танец в Иране», но ее несколько страниц, уделенных представлениям шэб бази, почти целиком основаны на сообщениях российских востоковедов [389, с. 129—131].

Сцена. Куклы. Представление

Иранские марионеточники работали вечером (отсюда, видимо, и название театра шэб бази, или хэймэ шэб бази — «ночная игра», «ночная игра в палатке»). Представление давали двое актеров и несколько музыкантов. В тегеранском представлении, описанном Р. А. Галуновым, музыкантов было трое: барабанщик зарб гир, скрипач кеманча каш и мальчик с кастаньетами кашог зан. Главного актера, импровизировавшего в рамках традиционного сценария текст пьесы_г называли люти [235, с. X], второго актера-кукловода — шагерд [92, с. 84].

Шагерд говорит через пищик сут-сутак. Люти вступает с куклами в диалог, обращается к публике, играет на барабане домбак, исполняет народные романсы тэсниф. Во время пения шагерд подтягивает ему своим голосом. Песни хороню известны зрителям, полностью их в представлении не поют, звучит лишь начало.

Палатка хэймэ была четырехугольной, 2 м в длину и 2 м в ширину, высотой в человеческий рост. В фасадной стороне внизу почти во всю длину делался вырез высотой около полуметра. Внутри палатки вдоль выреза выстилали светлую дорожку или коврик шириной 60 см, а за ним ставили низкую ширму (80 см) из темной ткани, служившую задником, сце-

ны. Марионетки, таким образом, ходили по белому полу на темном фоне. Их нитки сурат также были черными, и зрители их не видели. Для освещения по бокам сцены ставили две лампы. Люти сидел перед палаткой, протянув руку, он мог дотронуться до куклы (ударить кулаком негра Мобарэка, «ущипнуть» за ногу цыганку-танцовщицу и т. п.). За ширмой по стенкам палатки развешивали кукол, сохраняя порядок их появления на сцене. Там же стоял сундук, в котором хранили и переносили все театральное имущество. Во время представления на нем сидел шагерд.

Куклы маленькие: от 20 до 35 см. Судя по фотографиям Р. Галунова, рост связывался с социальным рангом: самая крупная кукла комплекта — шах; посланники, военачальники — поменьше шаха, но крупнее простых солдат, слуг, кукольных циркачей. Особо выделяется в комплекте кукла Гуля; вероятно, выражением его инфернальностп служит необычная конструкция: круглое его туловище то вытягивается так, что голова уходит за сцену, то складывается, как шапокляк [92, с. 84]. Управляются куклы двумя-четырьмя нитками, собранными на деревянную вагу. Обязательны две нити, идущие к голове куклы; дополнительные — не у всех, они идут к рукам или деталям, совершающим движения. Чаще всего подвижна лишь одна рука. Все куклы с ногами, но ноги не управляются, куклы ходят вприпрыжку, маленькими скачками, вися на нитках головы. Они могут сесть на стул, лечь на землю, танцевать (по замечанию Галунова, очень похоже имитируя движения живых танцовщиков), ехать на верблюде или в автомобиле, играть на музыкальных инструментах (барабанах, трубах), залезать на шесты, жонглировать, бороться, размахивая палицами, и т. д. Некоторые куклы выходят группами по две-три-четыре, в группе все марионетки скреплены между собой и управляются общей ниткой (четыре казака, два солдата, два «голяма», четыре скорохода, «полк», невеста с двумя сопровождающими ее женщинами в белых чадрах «рубанд»).

Кукольники изготавливали кукол сами. Костюмы были современные, об анахронизмах никто не задумывался. Шах выезжал на игрушечном автомобиле. В коллекции МАЭ у нескольких кукол приделаны фарфоровые головки заводской работы с закрывающимися глазами.

В записанном Р. Галуновым тексте названо 67 персонажей. В комплекте может быть до 80 кукол. Запись текста сплошная, поэтому для выяснения композиционной структуры представления текст был условно разделен на сцены (в основу деления положен выход нового персонажа или нескольких, связанных событийно). Сцен получилось 46, не считая вступительной и заключительной песен ведущего — .люти:

Композиция представления «Шах Селим»

Вступительная песня люти.

1. Глашатай и негр Мобарэк (из разговора с этими двумя куклами выясняется, что сегодня вечером «у султана торжество, сегодня Афзаль Шах совершает прогулку. Все войска предстанут перед ним»).

2. Караульные (две куклы) (пришли для охраны порядка во дворце).

3. Водонос (кукла с курдюком) (пришел полить двор, чтобы не было пыли).

4. Метельщик (кукла с метлой).

5. Второй метельщик (ссора — первый убивает второго).

6. Собака (уносит убитого).

7. Смотритель дворцовых зданий (выносит трон).

8. Офицер с двумя солдатами (полковник Афзаль Шаха).

9. Казаки (четыре куклы) (пришли для охраны порядка).

10. Главнокомандующий.

11. Два голяма (дежурные при Афзаль Шахе).

12. Два голяма.

13. Трубач.

14. Барабанщик.

15. Майор.

16. Полк майора (четыре куклы) (майор производит смотр полка).

17. Жеребенок и конюх (конюх ловит жеребенка — тот лягается).

18. Фарраш баши (камердинер). 19'. Два фарраша.

20. Стремянный (сообщает, что Шах выехал).

21. Главный скороход.

22. Четыре скорохода.

23. Шах выезжает на автомобиле (шофер просит у публики денег на бензин, шах садится на трон, автомобиль с шофером уезжает).

24. Английский посланник (выезжает на том же автомобиле).

25. Русский посланник (его вывозит тот же автомобиль).

26. Два литаврщика на верблюдах.

(Антракт) 2Г7. Танцовщица.

28. Старшая ханум (другая танцовщица).

29. Третья танцовщица.

30. Танцовщица на осле.

31. Курдский танцовщик.

32. Медведь, «мосье», собака (выбегает медведь, «мосье» стреляет в медведя, убитого уносит собака).

33. Невеста и жених (невеста в сопровождении двух женщин в белых чадрах рубанд).

34. Мобарэк и повитуха (пока они разговаривают, выбегает собака, хватает Мобарэка за ногу; повитуха просит у публики «на пупок»).

35. Вожак с медведем.

36. Карманник (воришку приводят, «привязывают» к палке, наказывают ударами палки по пяткам).

37. Акробат (акробат с мальчиком, мальчик забирается на шест).

38. Дервиш (танцует и просит милостыню).

39. Жонглер (сверху спускается бутылка, жонглер подставляет под нее голову и как бы пытается удержать).

40. Пэхлэваны (борцы, сражающиеся с палицами в руках).

41. Шах посылает за автомобилем (сначала полковника, потом главнокомандующего, автомобиль выезжает и увозит шаха, дивертисмент продолжается).

42. Цыганки (танцы четырех цыганок).

43. Шейх (в чалме и с четками в руках — танцует и поет).

44. Два «монаха» (ученики шейха, танцуют).

45. Носильщик, танцующий (кружащийся) с хаджлэ на голове'.

46. Гуль (уносящий со страшным рычанием кукол со сцены, является со словами: «Я — Гуль пустыни и пожиратель людей»).

Заключительная песня люти.

Некоторые обобщения

Анализ составленного списка сцен выявляет композицию, которую можно разъять, как куклу-матрешку.

Представление заключено в двойную раму: внешняя музыкальная рама создается вступительной и заключительной песнями люти, внутренней служат сцены 1 и 46. Первую условно назовем «Прологом», последнюю — «Финалом». В «Прологе» зритель получает информацию о главном событии представления, здесь обозначен стержень, на который легко нанизываются все последующие эпизоды, кроме последнего. В «Финале», неожиданно прерывающем действие, можно предполагать не только удобный драматургический ход, но и подспудный символический смысл. Невольно напрашивается параллель с финалом русского «Петрушки», «вдруг» погибающего в пасти собаки или черта.

Внутри этой двойной рамы четко разделяются две основные части представления. Первую условно назовем «Приготовления к приезду шаха» (сцены 2—22), вторую — «Дивертисмент» (сцены 27—45).

Между ними вклинивается небольшая, но событийно самая важная часть, которую условно назовем «Кульминацией»,— это выход шаха и его гостей (сцены 23—26, из них главная — 23).

Далее, внутри каждой из двух основных частей также выделяются вполне самостоятельные блоки сцен. В «Приготовлениях» скомпонован блок «военного парада» (сцены 8— 16). В «Дивертисменте» различаются три рода сцен: чисто развлекательных, копирующих выступления живых бродячих актеров; этнографических, копирующих быт и обычаи народа (сцены 32—36); имеющих отношение к религии (сцены 38, 43—45). Следует отметить, что структурные связи в этой части менее жесткие, чем в «Приготовлениях», сценки разных блоков как бы слегка перетасованы.

Кроме этого драматургического композиционного деления, продиктованного внутренними поэтическими законами творчества, есть и механическое деление представления, обусловленное коммерческими соображениями: представление неоднократно прерывается для сбора денег. Это делается под разными предлогами: то люти оросит дать «на чай» шоферу автомобиля, то говорит, что кончился бензин и не на что его купить, то собирает «на пупок» по просьбе повитухи, то требует вознаградить кукольных акробатов или танцовщиц за удачно исполненный номер или танец и т. п.

В тексте много грубых шуток, непристойностей, отражавших вкусы простонародной публики и нравы тогдашней Персии. По своим поэтическим приемам пьеса иранских марионеток ничем не отличается от представлений «Пэхлэвана». Сходны эти два вида иранского театра и по светскости содержания, и по способу показа, основанному на создании иллюзии самостоятельной жизни кукол, при котором кукловод спрятан от глаз зрителей (а нитки марионеток обязательно черные, растворяющиеся для публики на фоне черного задника). Партнерство человека (люти) и куклы также остается здесь основополагающим приемом. Как и в представлении «Пэхлэвана», ведущий актер существует как бы на грани двух миров и входит то в кукольный (общаясь с персонажами), то в человеческий (общаясь с публикой).

Но есть в художественном языке иранских марионеток и отличительные черты. Во-первых, пародийность, свойственная представлению «Пэхлэвана», здесь уступает место копированию поведения человека, и насколько точнее оно выполняется, настолько значительнее успех представления. Во-вторых, гораздо большее место в представлении марионеток занимает пантомима — пантомимические номера намного превосходят разговорные сценки. В этом виде иранского народного кукольного театра кукловождение не отодвинуто-на второй план, оно становится главным способом выражения или, во всяком случае, одним из главных наравне со «словом».

К 30-м годам XX в. традиция марионеточных спектаклей в Иране заглохла. Благодаря Р. А. Галунову и Ю. Н. Мар-ру мы достаточно хорошо представляем ее последний этап. Дошедшая до нас пьеса «Шах Селим» могла складываться не ранее XVI в. О марионетках тысячелетней давности мы знаем лишь, что они плясали на ковре и хранились в сундуке. Но что выражали эти танцы, были ли они простым подражанием выступлениям живых бродячих артистов, или их пантомима передавала более сложные мысли и понятия — остается неясным. Можно лишь предположить, что танцы и цирковые номера «Дивертисмента» являются отражением наиболее древней части представления.

Глава 11

в индии

Как можно понять из предыдущих частей книги, в народном театре Индии можно встретить все основные виды кукол; самые распространенные из объемных форм — марионетки, или куклы, управляемые сверху нитями. До второй

половины XX в. представления марионеток давали в нынешних штатах Махараштра, Раджастхан, Западная Бенгалия, Орисса, Тамилнад, Карнатак, Андхра-Прадеш, т. е. почти по всей стране. Однако сейчас народные куклы доживают свои последние дни.

Работ, специально посвященных традиционным представлениям, мало, наиболее подробно в них описаны раджаст-ханские марионетки (возможно, потому, что они ближе к столице Индии, «больше на виду», доступнее для наблюдений) '.

История индийских марионеток уходит в глубь веков. Об этом свидетельствует термин сутрадхара, встречающийся в классической санскритской драме, которая, по мнению ученых, сложилась в первые века нашей эры [117, с. 213; 48, с. 19]. В санскритской драме сутрадхарой называли главного актера, распорядителя представления. Буквальный перевод слова: «тот, кто держит нити» — указывает на связь с театром марионеток. Немецкий санскритолог Рихард Пишель выдвинул даже гипотезу о том, что кукольный театр предшествовал театру живых актеров, так как последний заимствовал терминологию у кукольного [123; 378]. Точка зрения Пи-шеля многими оспаривается [312; 414; 318], но тот факт, что куклы были распространены в Индии в первые века нашей эры, принимается без особых возражений почти всеми специалистами.

К XX в. в разных частях Индии сложились свои термины, свой репертуар, свои особенности представления. Даже в технике управления куклами, почти одинаковой по всей стране (они приводятся в движение ограниченным числом нитей), выработались свои местные приспособления.

Катхпутли: народные марионетки Раджастхана

В Раджастхане марионеточников называют катхпутли-бхатт, или катхпутли-нат. Термин путли («кукла») восходит к санскритским словам с тем же значением: путтали, путталика. Сочетание катхпутли означает «деревянная кукла» (катх — дерево). Бхатт, название касты актеров, объединяющей большинство кукольников Раджастхана, происходит от санскритского Бхарата — имени легендарного мудреца, которому приписывается изобретение индийского театрального искусства. Наконец, термин нат (танец) используется и как титул актеров вообще ₍[442, с. 18; 238, с. 6; 396, с. 2; 378 (1902), с. 5; 131, с. 146].

Появление театра марионеток в Раджастхане местная кукольная традиция связывает с эпохой царя Викрамы. Историческая ли это личность, точно не установлено, но те уче-

ные, которые склонны считать, что такой царь действительно был в И(ндии, относят время его правления к I s. до н. э. [34,. с. 6—7]. Рассказы о жизни царя Викрамы в Индии очень широко распространены, они уступают в популярности толь-ко «Махабхарате» и «Рамаяне», их фольклорные и литературные версии встречаются у самых разных народов Индии. На русский язык переведены две литературные обработки рассказов {41; 51]. Викрама предстает в них идеальным царем, щедрым, великодушным, справедливым, защитником угнетенных и обиженных, покровителем наук и искусств, мужественным, непобедимым воином. Само имя Викрама означает «доблесть». Раджастханские кукольники сделали Викраму одним из главных героев представлений. Они хранят предание, будто их предки играли при дворе Викрамы. Было ли так на самом деле, или это всего лишь легенда, неизвестно, но пьеса о Викраме прочно вошла в раджастханский кукольный (марионеточный) репертуар.

В преданиях кукольников говорится о том, что лучше всего их предкам жилось при царе Амарсингхе из рода Рат-хоуров, что его времена были золотым веком катхпутли. Насколько это предание соответствует действительности, сказать трудно, но князь (рана) Амарсингх — лицо историческое, он правил одним из княжеств Раджастхана в конце XVI — начале XVII в. [149, с. 226, 238]. Он прославился тем, что дольше других раджастханеких раджей сохранял независимость от империи Великих Моголов². Почти 20 лет Амарсингх вел сражения с войсками могольских правителей, превосходившими его силы во много раз, и ни одного не проиграл. И только тогда, когда моголы, решив уничтожить его княжество, стали жечь, грабить, разрушать все, что им встречалось на пути, и в княжестве начались голод и чума, Амарсингх вынужден был просить мира. В народной памяти Амарсингх остался бесстрашным, непобедимым героем, покровителем индусской культуры, защитником простых людей. О нем складывали легенды, пели песни, а в кукольном театре до последнего времени играли пьесу, прославляющую его подвиги.

Таково легендарное прошлое катхпутли, отраженное в преданиях и репертуаре. Более близкая к нам их история, связанная с эпохой полного покорения Раджастхана моголами, оставила следы в оформлении марионеточной сцены и в костюмах кукол. Занавес, обрамляющий сверху сценическую площадку, часто вырезан в виде арок, напоминающих контуры принесенной мусульманами архитектуры (в профессиональной терминологии кукольников он называется тадж-махал, по имени знаменитого мавзолея в Агре) ³, а куклы одеты в длинные, широкие, сборчатые юбки лаханга, составлявшие при могольских государях обязательную часть муж-

ского придворного костюма [268, с. 73]. Предания кукольников умалчивают о временах мусульманских правителей. Вероятно, последователи учения Мухаммада кукольников не слишком жаловали. Индийская исследовательница Мехер Контрактор приходит к выводу, что в эпоху моголов начинается закйт кукольного театра Раджастхана [238, с. 6].

В конце XIX в., к которому относятся первые научные описания, раджастханские кукольники принадлежали к беднейшему населению страны. Они вели полубродячий образ жизни, часть года занимались земледелием или ремеслами (одно из очень распространенных занятий — ковроткачество), чинили и подновляли кукол, занавесы; другую часть года — с осени до весны, когда урожай собран, сезон дождей позади и у жителей больше свободного времени, бродили от деревни к деревне со своим небольшим театральным скарбом.

На тропинках, соединявших раджастханские деревни, часто можно было встретить небольшую группу — мужчину, женщину и подростка, несших на коромыслах бамбуковые корзины. Это шла труппа кукольников. В корзинах лежало все, что нужно для неприхотливого быта и уличного представления. Труппу составляли обычно члены одной семьи. Ее глава занимался кукловождением и говорил за персонажей в пищик, жена играла на барабане, а подросток играл на цимбалах или помогал отцу управлять куклами.

Представление давали ночью, под открытым небом. Придя засветло в деревню, актеры договаривались с жителями о спектакле, просили две кровати, из которых сооружали сцену. Деревянные кроватные рамы на ножках ставили узкими ребрами на землю ножками друг к другу на расстоянии 1,5—2 м. Верхние и нижние ножки, расположенные ближе к зрителям, скрепляли бамбуковыми палками. На верхнюю палку вешали передний короткий занавес таджмахал, нижняя служила для устойчивости конструкции. Сзади на высоте чуть больше метра к кроватным рамам прикрепляли еще одну палку. На нее вешали второй занавес, ниспадавший до" земли. Зубцы таджмахала слегка перекрывали верхний край второго занавеса, поэтому кукольник, стоявший за задним занавесом, был полностью скрыт от глаз публики.

Зеркало сцены определялось, таким образом, 1,5—2-метровой длины палок и метровым расстоянием от земли до арочной каймы таджмахала. Глубина сцены равнялась ширине деревенских кроватей и была не более 1 м. Пол сцены покрывали ковриком. Фоновый занавес чаще всего был темным, одноцветным, таджмахал шили из более нарядной цветной ткани, оторачивая ее снизу темной зубчатой каймой. Если почему-либо не оказывалось кроватей, занавесы натягивали между шестами. В крайнем случае обходились только

Поиск по сайту: