Свидетельства прошлых веков 7 страница

Представление хун крабоков давали на длинной ширме, скрывавшей актеров-кукловодов. Центр обтягивавшей ширму ткани был украшен овальной рамой с изображением слоноголового четырехрукого божества (Ганеши?). Позади закрытой со всех сторон площадки, на которой работали кукловоды, на расстоянии полуметра от ширмы, поднимался высокий задник. На нем были написаны стилизованные волны, а по бокам прорезаны двери, закрытые портьерами. Через эти двери куклы выходили на сцену и уходили с нее. Вероятно, в разных труппах или к разным пьесам оформление сцены — ширмы и задника — меняются. Так, на иллюстрации в книге Дж. Тилакасири на заднике виден дворец, а на ширме вместо слоноголового божества вдоль ее бортика расположено несколько картин в прямоугольных рамах (как бы в клеймах), изображающих то ли пейзажи, то ли сцены из какой-то театральной поэмы.

Перед ширмой, на полу, разместились певцы и музыканты. Ансамблем руководила главная певица. В руках она держала рукопись, заглядывая в которую пела о событиях пьесы. Иногда ее пение прерывалось диалогом персонажей, иногда поддерживалось хором музыкантов. В диалогах за кукол говорили актеры, находившиеся внутри ширмы. В буклете-программе объявлялось, что в труппе двадцать один человек, из них трое актеров, говорящих за кукол, восемь кукловодов и семеро певцов-музыкантов (среди говорящих актеров значилось имя Монтри Трамота) [438].

Оркестр по составу был традиционно тайским, но со струнным инструментом, который называется «китайская скрипка». Кроме этого струнного инструмента в него входили барабаны, гонги, ксилофоны, флейта и какие-то совсем маленькие металлические треугольники, по которым ударяли тонкими палочками. Мелодии плавно сменяли одна другую.. Оркестр смолкал только во время коротких диалогов. Песни (или арии), исполняемые в кукольных стектаклях, как пишет

Дж. Тилакасири, называют специальным термином сангхара. Они популярны в Таиланде, и их можно услышать не только в кукольном представлении, но и на улице, где их распевают бродячие слепые певцы.

Представление в Ташкенте открыла танцовщица. В традиционном театральном костюме, гриме и короне она исполнила перед ширмой ритуальный танец. Затем последовало небольшое музыкальное вступление. После него на ширме появились куклы, и началось действие пьесы. (Ритуальный танец дал возможность европейскому зрителю сравнить костюмы и пластику танцовщиков кхона с внешним видом и движениями кукол.)

В спектакле участвовало около полутора десятков кукол. Их пропорции, как и в китайском театре, близки человеческим. Все были почти одинаковой высоты, она колебалась в пределах 30—50 см. Съемных масок у хун крабоков не делают, форма масок и грим кхона отражены в скульптурной лепке головок, в чертах лица. Дополнительным признаком морских чудовищ были рыбьи хвосты. Две куклы изображали великаншу Пхисуа Самут: в виде морской великанши и в виде прекрасной женщины. Разницы в величине этих двух кукол не было, менялись лишь головки (черты лица и головной убор) и платье.

Корпус куклы хун крабок составляет бамбуковая палка, на которую сверху насажена голова. Палка скрыта широким, на полный размах кукольных рук, платьем из дорогой, похожей на парчу ткани. Чуть ниже верхнего конца палки под платьем укрепляется поперечная планка — она служит плечами куклы. Рукава платья не подкраиваются, это прямоугольный мешок (сложенный вдвое и сшитый по бокам кусок материи). В центре сверху прорезано отверстие для головы, а по бокам в верхних углах оставлены отверстия для кистей рук. На это прямоугольной формы платье надевают традиционное украшение в виде широкого воротника, а к плечам пришивают «эполеты» (все это хорошо видно на иллюстрации в книге Б. Бэрда [212, с. 60]). Рук фактически нет — только кисти, которые прикрепляются к верхним углам платья-мешка.

Головки маленькие, их детали вылеплены из воска или вырезаны из дерева. Восковую или деревянную головку обклеивают тонкой белой бумагой, покрывают лаком и раскрашивают по канонам грима и масок кхона. Головы королей, принцев и принцесс венчают высокие шпилеобразные короны. Кисти рук также делаются из воска или из дерева. Но дерево для головок и кистей рук применяется реже воска. Особенность формы кистей рук — выгнутые далеко назад пальцы. Это положение пальцев характерно для тайских танцовщиц (чтобы достигнуть такой неестественной гибкости

суставов, пальцы будущих танцовщиц начинают разрабатывать с пяти-шести лет, ежедневно часами массируя и выгибая их назад). К кистям кукольных рук внутри костюма прикрепляется по бамбуковой тросточке. Если кукла по ходу действия должна держать в руке какой-то предмет (флейту, меч и т. д.), пальцы как бы сжаты в кулак, сквозь который проделано отверстие, позволяющее вставлять нужный аксессуар (в этом еще одно явное заимствование у китайских кукол).

Движения кукол хун крабока довольно ограниченны. Преобладают фронтальные мизансцены, в которых участвуют две-три куклы. В диалогах куклы статичны. Когда разговоры кончаются, они подолгу танцуют. Основное движение танца — ритмическое раскачивание в такт музыке с широко разведенными в стороны руками. Танец изображает все длинные путешествия героев: это и странствия выгнанных из дому юных принцев, и бегство из плена верхом на водяных. Так же долго и однообразно танцуют молодые брахманы, зачарованные звуками волшебной флейты, бесконечно вращают хвостами морские великанши — служанки Пхисуа Самут, похищающие Апхай Мани. Танцуют, выстроившись вдоль ширмы в ряд, ученики отшельника. И так как в театральных поэмах повествование преобладает над диалогом, а во время повествования куклы обычно танцуют, то танец — ритмическое раскачивание кукол — можно определить как основной элемент пластического языка этой кукольной традиции.

Некоторые обобщения и последняя информация

Тайский театр куклы на палке дает нам еще одну восточную традицию кукольной танцевальной драмы. Его можно назвать также и литературным театром, так как в представлениях читают (или.пересказывают) известные тайские поэмы, написанные в большинстве случаев специально для театра.

Основные выразительные средства этого театра — слово, звучащее в вокальной форме, и пластика. Однако пластика мало разработана. Главное место в пластическом языке (во всяком случае, в представлениях хун крабока) занимают однообразные по рисунку движений танцы кукол. Если по конструкции, пропорциям и величине, по способу показа и по технике управления куклы хун крабока похожи на китайских, то по богатству пластического языка, по выразительности жеста они сильно уступают китайским. Движения кукол хун крабока как бы скованы двуслойной стилизацией: куклы стилизуют жест танцовщика кхона, который, в свою очередь, стилизует обыкновенный человеческий жест, это как бы

стилизация стилизации, которая в конечном счете приводит к сухой схематизации. Такое же двухступенчатое удаление от жизни присутствует и во внешнем виде кукол: они подражают не лицу и платью человека, живущему (или жившему) в Таиланде, а театральному костюму и гриму или маскам танцовщиков кхона. Подобное двукратное удаление требует определенных навыков восприятия. Не имевшие их зрители ташкентского фестиваля, к тому же не понимавшие и тайского языка, быстро заскучали от однообразного покачивания маленьких кукол и стали не очень вежливо «вытекать» из зрительного зала, не дожидаясь конца и так сокращен-лого специально для фестиваля представления.

Последняя информация. В 1990 г. был издан сборник материалов международной конференции кукольников на тему «Язык куклы». В нем помещен доклад О. Ютхавонг, преподавателя университета в Бангкоке, актрисы, писательницы, режиссера телевизионных передач для детей ^:[462, с. 85—89]. Доклад вносит некоторые уточнения в историю и современное состояние традиционных тайских кукол хун. Они сводятся к следующему. Самое раннее упоминание обнаружено в записках французского посланника в Таиланде. Оно датируется 1687 г. До 90-х годов нашего века дожила только одна форма традиционных тайских кукол на палке — хун крабок. Отмиравшая народная традиция была возрождена художником П. Чакрабхандом, купившим старые кукольные головы хун крабоков у дочери когда-то знаменитого кукольника, одевшего их в традиционные костюмы и собравшего труппу любителей. Дочь народного кукольника научила любителей традиционным приемам кукловождения. Чакрабханд со своими учениками (среди которых была и автор доклада) поставил несколько спектаклей: в 1975 г. «Пхра Апхай Мани» (был показан в Ташкенте в 1979 г.), в 1977 г. — «Рамаяну» и в 1989 г. — «Троецарствие» (последний готовил десять лет, сделал для него 76 новых, но в стиле традиционных кукол). Представления играют под открытым небом, во временной низкой (около полутора метров) постройке. Кукольники работают сидя, находясь позади ширмы. Спектакль идет под музыку традиционного тайского оркестра пипхат.

Глава 8

НА ЯВЕ

Термины

В Индонезии, огромном многоостровном государстве, объемные деревянные куклы известны только на Яве и на сосед-

ней с ней Мадуре, на которую они попали, очевидно, с Явы. Представления объемных кукол называют здесь ваянг го лек.

Первая часть термина — слово ваянг — входит в названия всех яванских традиционных представлений. Первоначальное употребление слова в яванском языке связано с театром плоских кожаных кукол, где им обозначают кожаную фигуру. Со временем значение расширилось, его стали применять к любому традиционному представлению, уточняя разновидность словом-определением. Так, ваянг кулит—это театр плоских кожаных кукол с его вариантами по репертуару ваянг (кулит) пурво, ваянг (кулит) гедог и др.; ваянг бедер — представления нарисованых на рулонах бумаги картин; ваянг клитик (кручил) — театр плоских деревянных кукол; ваянг голек — театр объемных деревянных кукол; ваянг топенг — представления масок; ваянг вонг — представления живых актеров без масок.

Вторая часть термина — голек — в современном яванском языке обладает двумя основными значениями: «искать» и «кукла» (в словарях обычно поясняют, что это «круглая»,, «деревянная» кукла) [394, с. 116; 296, с. 239; 371, с. 142; 286, с. 213; 357, с. 87]. В толковом словаре языка жителей Западной Явы, сунданцев, у которых эта форма традиционного кукольного театра получила наибольшую популярность, приводятся три значения, причем два — с пометой о заимствовании из яванского: 1) (яванск.) кукла, 2) (яванск.) искать, 3) сунданская поговорка о человеке, который твердо держит слово: «как сноп стянут» f401, с. 135]. Этимология этого слова не установлена, но есть основания полагать, что оно вошло в языки жителей Явы сравнительно недавно, так как в словарях древнеяванского языка слово голек отсутствует (464, т. 1, с. 534—535; 303, с. 174].

Для удобства дальнейшего описания необходимо сразу же дать еще несколько основных названий: лакон — пьеса,, представление; даланг — актер, ведущий представление; га-мелан — оркестр, сопровождающий представление; пакем — сценарий представления; кайон (гунунган) — одна из главных фигур, демонстрируемых на сцене кукольных спектаклей, большая ажурно вырезанная из кожи картина, имеющая контур древесного листа и символизирующая космос; прам-поган (рампоган) — другая ажурно вырезанная из кожи картина, изображающая войско.

Краткий обзор литературы

Библиографический список литературы, в котором упомянут ваянг голек, получается обширным. Этот вид представлений называется почти во всех трудах по яванскому теат-

ру и во многих книгах по истории театра кукол. Но специально им занимались мало. Начало его изучению положили голландцы, однако долгое время никто из исследователей не придавал этому театру особого значения и не делал его предметом сосредоточенного внимания.

Только между двумя мировыми войнами появилась работа, большая часть которой отводилась ваянг голеку. Ее автором была шведская художница Тира де Клеен, попавшая на Яву в 20-х годах нашего столетия. В 1929 г. она опубликовала статью «Сакральный танец, ваянг голек и гамелан на Яве и Бали», а в 1930 г. шведский Этнографический музей (Стокгольм) издал альбом с развернутым вступлением «Ваянг. Яванский театр. 24 листа иллюстраций». В нем Тира де Клеен описывает представление ваянг голека, виденное ею на Западной Яве «в полудне езды на машине от города Сукабуми», прилагает сценарий лакона и 18 листов с рисунками кукол, сгруппированных в последовательный ряд мизансцен. В 1937 г. альбом был переиздан, его вступительная часть переведена на английский язык [315].

После второй мировой войны увидели свет две работы сунданских авторов — М. А. Салмуна и М. А. Сутаарги {399; 434]. Сравнительно недавно, в 1979 г., в Гавайском университете США американка Мэри Кэтрин Фоли защитила диссертацию «Сунданский ваянг голек: театр тростевой куклы Западной Явы» [256]. И наконец, в 1980 г. почти одновременно в Европе вышли две великолепно иллюстрированные монографии: немецкого этнографа Фридриха Зельтмана [410] и голландского индонезиста Петера Буурмана [230].

На русском языке упоминания о яванских «особого рода марионетках» появились в конце XIX в. в записках путешественников Г. И. Радде, Э. Э. Ухтомского, А. Н. Краснова [134, т. 1, с. 117; 182, ч. 4, с. 36—37; 70, с. 225]. Первое небольшое описание составила Л. А. Мерварт [96, с. 184—189]. Коротко остановился на его литературных источниках Б. Б. Парникель [120, с. 147, 149]. Кроме того, на русский были переведены путевые заметки чехословацкого писателя Норберта Фрида [184, с. 183—184] и французов Мэрри Отте-на и Алэна Банса [116, с. 20—22].

Следует добавить, что в индонезийских и западных музеях собралось довольно много голеков и что их фотографии время от времени публикуются в различных каталогах [304, с. 177—203, табл. XII—XIII; 285, с. 9—10, 23, 25, ил. 2, 16— 20; 219, ил. 113, 114; 208, с. 44—45, 47—49, 51, 54—57; 435, с. 60; 194, с. ПО; 299, с. 163, 167, 220—225, 228; 342, с. 49— 50, 72; 259 и др.]. Хранятся куклы ваянг голека и в российских музеях: в петербургском МАЭ (Музее антропологии и этнографии) и в московском музее театральных кукол при ГАЦТК'.

эа

Гипотезы о происхождении

У истоков изучения голеков стоят работы Й. Холландера «Руководство для изучения страны и народа Голландской Западной Индии» (1861 г.) и X. Пунсена «Ваянг» (1872— 1873). Эти авторы вводят в научную литературу термин ваянг голек, но сопровождают его несовпадающими пояснениями: по Холландеру, так называют на Западной Яве представления плоских деревянных кукол ваянг клитик; по Пун-сену, яванцы употребляют это название для китайских кукольных представлений, похожих на уличные европейские [280, с. 436; 379, 1872, т. 16, с. 236,1873, т. 17, с. 163]. Из этих самых ранних упоминаний можно заключить, что ни Холлан-дер, ни Пунсен не видели лично представлений ваянг голека и что, вероятно, ваянг голек не был широко распространенным видом театра на Яве.

Первое точное определение ваянг голека как театра объемных («круглых») деревянных кукол дал яванский принц Утойо (1895 г.). По его мнению, ваянг голек — это вольное подражание китайскому кукольному театру на ширме, известному среди яванцев под названием ваянг потэхи. Утойо пишет, что наибольшей популярностью этот театр пользовался на Западной Яве, что на его родине, в Джокьякарте, эти представления появились в середине 80-х годов XIX в. (364, с. 396].

Важный вклад в изучение ваянг голека сделал Л. Сер-рурир (1896 г.), переведя на голландский язык и опубликовав традиционную театральную хронику, созданную при дворе князей Суракарты. Создателями хроники были, вероятно, придворные даланги, в рукописных руководствах которых она передавалась от поколения к поколению. Серрурир составил также путем опроса местных корреспондентов таблицу распространения и репертуара разных видов яванского театра, включая представления ваянг голека. Таблица позволяет судить о состоянии этого вида театра на Яве в конце XIX столетия [413, с. 44—67, табл. А между с. 112—113, с. 116, 132—146].

Краткое обобщение собранного к началу XX в. материала по голекам принадлежит Г. Хазё (1897 г.) [275, с. 86—87, 91—93].

Гипотеза о происхождении голеков была высказана в научной литературе в конце XIX в. Серруриром и Хазё. В основу ее легла версия истории яванского театра, принятая при дворе Суракарты (другой ее вариант позднее, в 1930 г., был издан в Суракарте и пересказан на английском языке Й. Ра-сом [386, с. 57—611).

В традиционном толковании истории яванского театра создание любой театральной формы приписывается какому-ни-

будь правителю и объясняется его желанием вывести на сцену нового героя. Самой старой кукольной формой называется ваянг пурво, а появлению голека предшествует ваянг клитик:

ваянг пурво . . . ваянг клитик ваянг голек . . .

— 1315 г. 1506 г.

939 г. 1581 г. —

(годы верхнего ряда взяты из работы Л. Серрурира, нижнего— И. Раса; многоточие обозначает промежуточные и последующие формы).

Как в варианте, опубликованном Серруриром, так и в варианте, опубликованном Расом, утверждается, что объемные деревянные куклы были вырезаны по приказу Сунана Кудуса для исполнения историй об Амире Хамзе и что за модель кукол велено было взять пергаментные фигуры ваянг пурво. (Сунан — религиозный титул, которым называют легендарных апостолов ислама на Яве; в позднем Матараме (1582—1755)—титул монархов; после распада Матарама на два княжества — Джокьякарту и Сукарату — титул князей Суракарты; Кудус—город на северном побережье Явы; Амир Хамза — дядя пророка Мухаммада.) Даты этого события в двух опубликованных версиях яванской театральной истории не совпадают: у Серрурира появление ваянг голека отнесено к 1506 г., Рас точной даты не указывает, но у него оно следует после 1581 г.

Л. Серрурир и Г. Хазё исходили из традиционного взгляда на время и причины появления ваянг голека, на эволюцию яванского кукольного театра от плоских пергаментных кукол ваянг пурво через плоские деревянные ваянг клитик к объемным деревянным ваянг голек. Серрурир, ссылаясь на Утойо, приводил весомый аргумент в пользу развития объемных кукол из плоских пергаментных: в комплектах голеков обязательны плоские пергаментные фигуры гунунгана, или кайона, прампогана, оружия [364, с. 398; 413, с. 137]. Но, принимая традиционный взгляд на развитие объемных кукол из плоских, оба ученых присоединялись к предположению Утойо о том, что рождение голеков связано с китайским влиянием. Оба относили ваянг голек к разряду чисто светских развлечений, распространившихся по всей Яве не ранее XIX в. Доказывая недавнее распространение объемных кукол, сопоставляли следующие литературные факты:

1. В наиболее фундаментальных описаниях Явы первой половины XIX в. С. Т. Рэффлза (1817 г.), Корнете де Гроота (1822 г.), Й. В. Винтера (1824 г.) ваянг голек вообще не упоминается (275, с. 92].

2. В труде Й. Холландера «Руководство для изучения страны и народа Голландской Западной Индии» (1861 г.)

ваянг голек рассматривается как одна форма с ваянг клити-ком.

3. В ответах яванского принца Утойо на вопросы Л. Сер-рурира, опубликованных в 1895 г., Утойо вспоминает, что в Джокьякарте представления голеков впервые были показаны «лет десять назад».

Гипотеза о происхождении яванских объемных кукол, сложившаяся в кругу голландских ученых, была принята большинством последующих исследователей. В работах индонезийских авторов лишь ставится под сомнение или вообще отрицается китайское влияние. В нескольких описаниях ваянг голека высказана мысль об индийских истоках деревянных кукол Явы. (Т. Леливельд, 1931 г.; Б. Берд, 1965 г., Ф. Зельтман, 1980 г. (327, с. 52; 212, с. 56; 410, с. 14]). По мнению К. Хиддинга, изучавшего народные обряды и рели-' гию сунданцев, в сунданском ваянг голеке заметны архаические черты, говорящие о его независимом от яванского театра происхождении: «Сунданцы обладают своим собственным театром (ваянгом), и маловероятно, что у него есть сильная связь с яванскими представлениями. Сунданский ваянг голек производит впечатление очень древних представлений, которые наводят на мысль о временах шаманизма» [277, 1933, № 12, с. 18]. На сегодняшний день, таким образом, предложены четыре точки зрения на происхождение голека: 1) местное, архаичное; 2) более позднее (I тысячелетие н. э.) индийское; 3) сравнительно недавнее (XVI в.), связанное с приходом ислама; 4) совсем недавнее, относящееся ко второй половине XIX в., обусловленное китайским влиянием.

Высказывание К. Хиддинга о шаманистских истоках представлений сунданских голеков не получило пока в научной литературе разработки. Сам Хиддинг, к сожалению, решением этой проблемы не занимался. Не исключено, что в практике сунданских шаманов применялись какие-то деревянные куклы. Но доказательств развития кукол голека из шаманских обрядов пока предложено не было. Тот факт, что кукла главы слуг, Семара, наделяется магическими свойствами, не служит веским аргументом, так как эта кукла входит и в представления плоских кукол ваянг пурво и поэтому могла перейти в объемный театр из плоскостного (как и ритуалы, предваряющие или сопровождающие представления плоских кукол ваянг пурво). Одним словом, на сегодняшний день связь между древними шаманскими куклами, если такие и существовали в Сунде, с современными голеками не прослежена, не подкреплена фактами.

Положение об индийских корнях голеков также не вышло за пределы умозрительных высказываний. «Без сомнения, они пришли из Индии»,— писал Т. Леливельд и аргументировал это тем, что «кукольные представления часто упоми-

наются в „Махабхарате"» [327, с. 52]. «Бенгальцы создали куклу на палке. Я думаю, что эта кукла с проникновением индуизма (на Яву.— И. С.) стала куклой „ваянг голек"» — предполагает американский кукольник Бил Бэрд [212, с. 56]. «Нельзя исключить, что объемные куклы пришли на Яву из Индии»,— более осторожно говорит Ф. Зельтман. По его мнению, они появились первоначально в Сунде. Доказательство он видит в репертуаре сунданских далангов, исполняющих в основном лаконы пурво, т. е. лаконы, герои которых восходят к «Махабхарате» и «Рамаяне». Ф. Зельтман относит к «чисто гипотетическим» положение о том, что мусульманство могло породить новую форму театра [410, с. 14].

Эти высказывания вызывают следующие возражения. Во-первых, в «Махабхарате» конкретно о тростевой кукле (кукле на палке) ничего не говорится. Во-вторых, если бы объемная деревянная кукла попала на Яву в период сильного воздействия на яванцев или сунданцев индийской цивилизации (в I тысячелетии новой эры), то в древнеяванском языке (или сунданском) должен был бы сложиться термин для театра объемных кукол, как сложился он для представлений плоских кожаных кукол ваянг пурво, а между тем словари древнеяванского языка такого термина не дают. Слово голек в значении «круглая кукла» появляется лишь в словарях современного яванского языка. Оно входит также в живые языки региона, однако в словарях малайского, сунданского, индонезийского языков дается с пометой о заимствовании из яванского.

Следует также отметить, что почти все другие технические термины в сунданском театре заимствованы из терминологии яванского ваянг (кулит) пурво, причем их употребление иногда говорит о неосознанном применении. Например, у плоских фигур ваянг пурво вырезается деталь, отражающая когда-то реальную часть одежды — бадонг (металлический передник в костюме воина). Деталь вышла из употребления как часть военного костюма, но в деревнях дети иногда еще носят нечто подобное бадонгу — только не из металла, а из ткани [347, с. 13]. В сунданской традиции ваянг голека этот термин также используют, но им называют деталь, ничего общего с передником не имеющую: бадонгом называют заплечные крылья (что-то вроде жилета, образующего на спине форму в виде сложенных крыльев) [230, с. 33]; в яванском ваянге деталь называют пробо, это символ славы и признак суверенного правителя [347, с. 14].

Что касается аргумента Ф. Зельтмана о репертуаре, то есть основания полагать, что лаконы пурво стали исполняться сунданскими далангами, работающими в технике голеков, сравнительно недавно. Об этом свидетельствуют предания сунданцев о происхождении местного театра объемных ку-

кол, статистические данные XIX и XX вв., композиция сунданских лаконов, явно восходящая к яванским представлениям плоскостного театра ваянг пурво, и до некоторой степени — стиль голов сунданских голеков.

О преданиях сообщили Теодор Пижо и Петер Буурман. Корреспондент Пижо из Сумеданга записал местную легенду, в которой рассказывается, что князь, правивший Суме-дангом в начале XIX в., приказал сделать объемных деревянных кукол для представлений лаконов пурво [372, с. 121]. Аналогичное предание слышал Буурман о правителе Бандунга [230, с. 15].

Статистические данные опубликовали Л. Серрурир (1896 г.) и Я. Кунст (1934 г.) (табл. 1). По данным Серрурира, к концу XIX в. лаконы пурво на сцене объемных кукол исполнялись только в четырех пунктах Западной Явы, в областях Центральной и Восточной Явы вообще не исполнялись. А в 30-х годах XX в. музыковед Яап Кунст, собиравший материал о типах яванских оркестров в связи с театральными представлениями, обнаружил уже 384 гамелана, сопровождавших представления ваянг голек пурво на одной только Западной Яве, 52 — на Центральной и 21 — на Восточной (из них два — на Мадуре, которую он подключил в своих таблицах к Восточной Яве). И хотя охват театральной жизни Явы у Серрурира был значительно уже, тем не менее сравнение результатов обследований, разделенных несколькими десятилетиями, можно расценивать как показатель перетекания древнего репертуара в новую форму, как свидетельство интенсивного усвоения театром объемных кукол репертуара других, более старых кукольных представлений [413, табл. А между с. 112—113; 319, т. 2, прилож. 57, с. 546—571].

Сунданские авторы М. А. Салмун и М. А. Сутаарга считают, что первоначально представления голеков появились на севере Сунды, в Черибоне. Долгое время их распространение сдерживалось плохими дорогами Сунды, ее труднопроходимыми горными хребтами, заросшими джунглями. Проникновению этого театра в глубь Сунды, в широкие народные массы способствовала прокладка в 1808—1811 г.. почтового тракта, пересекшего всю Яву — от Джакарты на западе до Сурабайи на востоке [399, с. 20—21; 434, с. 442—443].

Если и говорить об индийских корнях или об индийском влиянии на ваянг голек в свете этих фактов, то скорее всего оно было опосредованным. Посредником выступает яванский театр плоских кожаных кукол. Вероятнее всего, герои древнеиндийского эпоса пришли на сцену объемных кукол через экран ваянг пурво.

Гипотеза о сравнительно позднем зарождении ваянг го-лека на севере Явы и совсем недавнем его распространении

Таблица I Число далангов, исполнявших репертуар ваянг голека

по всему острову остается на сегодняшний день наиболее убедительной. Она находит дополнительные подкрепления в исследованиях, проводимых в смежных областях восточной культуры.

Самый труднообъяснимый факт в этой гипотезе — сложившаяся в яванской театральной традиции версия о том, что создателями объемных кукол были проповедники ислама. Разобраться в этом невероятном на первый взгляд явлении помогают литературоведческие работы малаистов и индоне-зистов.

Еще в 1938 г. крупнейший знаток яванского языка, литературы и театра Теодор Пижо писал: «Ни в коем случае нельзя отвергать как бессмыслицу то, что содержится в яванских преданиях, а именно что распространители ислама на Яве были создателями ваянга» [372, с. 76]. И далее Пижо пояснял, что в сознании первых яванцев, переходивших в мусульманство, идеи новой религии не вытесняли полностью старые, доисламские верования.

Спустя два десятилетия австралийский литературовед Э. Джонс указал на другое важное обстоятельство: «Суфии были готовы основывать свою проповедь на тех культурных формах и традициях, которые уже существовали в Индонезии» [300, с. 23] (суфии — последователи религиозно-мистического учения в исламе, сложившегося в VIII—IX вв.).

А в «Истории малайской литературы», вышедшей в 1983 г., ее автор, В. И. Брагинский, подчеркнул, что суфийская проповедь приобретает особое значение при распространении ислама в этом регионе Азии П8, с. 159].

Если спроецировать выводы литературоведов на кукольный театр, учитывая при этом его огромную роль в яванской домусульманскои культуре, то вероятность использования кукольной сцены для пропаганды новой религии, для про-

славления мусульманских героев не выглядит такой уж гипотетичной, как это представляется Ф. Зельтману. Можно добавить, что аргумент Зельтмана, основанный на запрещении исламом изображать человека, расшатывают факты из истории кукольного театра других мусульманских стран, где ислам был гораздо нетерпимее, чем на Яве, но где, несмотря на его крайний ригоризм, куклы, копировавшие людей, мирно соседствовали с мечетями и муллами,— для этого достаточно вспомнить представления «Карагёза» в Турции, «Пэх-лэвана кэчэля» в Иране, «Палвана качаля» в Средней Азии. Все актеры в этих странах (по крайней мере в XIX в.) были мусульманами, людей, занимавшихся кукольной профессией, презирали, но не преследовали, кукольных представлений не запрещали.

Поиск по сайту: