Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Свидетельства прошлых веков 6 страница



Кроме того, вырезается несколько голов уникальной формы, примыкающих по раскраске к амплуа цзин (например, голова бога грома Лей Гуна, у которой вместо рта и носа — птичий клюв, раскрашивается в синий цвет; по форме к этой группе относятся головы Сунь У-куна и Чжу Ба-дзе, но по традиции роль Сунь У-куна исполнялась актерами амплуа шэн, а роль Чжу Ба-дзе — комиками).

Л. Эрлингтон пишет, что в амплуа цзин встречается до двухсот типов «раскрашенного лица» [206, с. 45]. В комплекте кукольного театра их значительно меньше. Но основные типы и наиболее популярные герои амплуа цзин представлены. По условностям художественного языка кукольного театра голова, очевидно, становится более «типовой», конкретизирующие признаки опускаются, оставляются только наибо-

лее общие. Поэтому голова может использоваться для более широкого круга персонажей. Так, голова с лицом, покрытым красной краской, по которой идут черные разводы, служит для двух героев: в одних пьесах — для главного героя «Трое-царствия» Гуань Юя, в других — для основателя династии Сун, Джао Куан-иня (герой романа «Генералы семьи Ян», историю которого гуандунские кукольники показывают в двухнедельном цикле представлений). А голова, лицо которой покрыто целиком черной краской, в одних пьесах используется для знаменитого судьи Бао Чжэна, в других — для судьи ада Яньло-вана, в третьих — для царя драконов Лун-вана.

Амплуа чоу объединяет комические (второстепенные) роли. Так как середину лица комиков ■— нос, прилегающую часть щек и лба — покрывает белая краска, то разговорное название амплуа — «малое раскрашенное лицо» (сяо-хуа-лянь). Как и во всех остальных амплуа, чоу подразделяются на военных (у-чоу) и гражданских (вэнь-чоу), гражданские, в свою очередь,— на старшего (да-чоу) и младшего (сяо-чоу).

Чоу — чаще всего простолюдин. У-чоу — это солдат, стражник. Да-чоу—слуга, приближенный знатного господина. Сяо-чоу — крестьянин, лодочник, лекарь, рыбак, мелкий торговец. Чоу может быть простаком, глупцом, но может быть и лукавым мудрецом. Балагурство, ужимки, прыжки — главное в его речи и пластике. (Роль Чжу Ба-дзе исполняется обычно актерами этого амплуа.)

В кукольном театре, по свидетельству Пэмпано, головы клоунов отличаются большим, способным шевелиться носом, смеющимся ртом, подвижными глазами или веками и иногда высовывающимся языком (у приезжавшей в Москву труппы кукла Чжу Ба-дзе была самой сложной по механике лица, у нее было шесть подвижных деталей). Пэмпано насчитал в комплекте гуандунской труппы две головы «клоунов» и че-тыре-пять голов для воинов или стражников. Вероятно, это можно понимать как то, что в комплекте четыре-пять голов для у-чоу, одна для да-чоу и одна для сяо-чоу.

Таким образом, в кукольном комплекте представлены все основные разновидности грима китайского традиционного театра. Форма и раскраска лица куклы говорит о характере персонажа. Социальный статус зашифрован в его костюме и головном уборе.

Пэмпано не дает описания кукольного костюма. Поэтому снова приходится обратиться к работам по традиционному китайскому театру живого актера и спроецировать на кукол расшифровку символики его театральной одежды.

Л. Эрлингтон (на европейских языках, насколько известно автору, это самая обстоятельная работа по театрально-

му костюму) описал 40 деталей костюма и 46 форм головного убора. Вероятно, в кукольном гардеробе их меньше, сама специфика куклы на палке, у которой нет ног и одежда которой должна спускаться за ширму, требует некоторых упрощений. И все же, судя по тому, что одежда хранится в двух больших ящиках (корзинах), их достаточно много и основные разновидности в комплекте представлены. А к ним относятся:

1. Одежда императора: желтое церемониальное платье; непарадное платье; несколько головных уборов (парадная корона, дорожный убор и др.). На церемониальном платье императора обязательно вышит дракон, который с эпохи Хань считается символом императора. Этот символ, вышитый на ткани костюма, получил в дальнейшем более детальную разработку — на церемониальном платье императора и его близких родственников вышивался дракон с четырьмя пятипалыми лапами, на платье более далеких родственни.-ков — с четырехпалыми конечностями, на платье остальной родни и сановников — змеевидное существо без лап [23, с. 407].

2. Одежда гражданского сановника: церемониальное платье, отличающееся от императорского цветом и рисунком на ткани; непарадное платье; головной убор уточняет ранг и положение персонажа, по нему можно определить первого министра, сановника в опале, верного, преданного министра, министра-предателя, гаремного евнуха и т. д.

3. Одежда пожилого гражданского персонажа: на платье вышиты эмблемы долголетия в виде стилизованного иероглифа или в виде фигуры журавля.

4. Одежда военного: одежда в виде чешуйчатых доспехов (железных лат) и подобия юбки из четырех отдельных полотнищ; у иноземных военачальников на груди вышивается голова льва (Б. Рифтин объясняет происхождение этого символа тем, что в Китае львы не водились [137, с. 304]); солдаты носят одежду в виде безрукавки.

5. Одежда бедняка (часто — бедного интеллектуала: студента, ученого, поэта): на платье нашиты разноцветные заплаты.

6. Одежда преступника (рубаха и штаны красного цвета).

7. Одежда женских персонажей: выделяются виды платья для императрицы, для принцессы, для императорской наложницы, для добродетельной героини (цынъи), для бойкой служанки, певички, наперстницы героини (хуа-дань)—у последних длинное платье без рукавов или жакет со штанами, но всегда^ все это очень ярких тонов, пестрой раскраски ткани; особый вид платья у комической старухи (ча-дань) — что-то вроде жилета; костюм амазонки (у-дань) похож на костюм военного в латах; костюм пожилой матроны (лао-дань) от-

мечается, как и у стариков-мужчин, эмблемами долголетия или фигурами журавлей, символизирующими долголетие.

Ряд деталей уточняет ранг. Поверх церемониального платья надевается пояс. Он разный для гражданских, военных и женских персонажей. Большой, покрывающий грудь и плечи воротник часто украшает женский костюм, он разной формы для добродетельной героини, для военной героини, для небожительниц и волшебниц. Бойкая служанка или певичка носит деталь, напоминающую передник, ее костюм дополняет платок, который она ловко использует, кокетничая с мужчинами. У главнокомандующего армией за спиной четыре треугольных флажка. И т. д.

О цветовой символике одежды тоже уже говорилось в главе о перчаточных куклах. Можно лишь повторить, что значения цвета в гриме и в костюме расходятся (например, несоответствие значений красного в гриме императора и в костюме преступника или синего в гриме жестоких, «похожих нравом на тигра» персонажей и в одежде пожилой матроны). И можно добавить на основании анализа рисунков в книге Эрлингтона, что цвет одежды содержит не только социальную характеристику, но и возрастную (цвет платья у стариков-мужчин предпочтительно темно-коричневый, у старых женщин — темно-синий; цветовая характеристика пожилого возраста подкрепляется вышитыми или набитыми на ткань символами долголетия). Цвет платья до некоторой степени несет и моральную характеристику: так, добродетельная героиня одета в спокойные синие тона, бойкая, разбитная служанка противопоставлена ей кричаще-пестрым нарядом, а преступника выделяет ярко-красная одежда.

Исследуя китайский театральный костюм, Л. Эрлингтон пришел к заключению, что он не привязан к определенной исторической эпохе, в нем сочетаются элементы разного времени. Возможно, по этой причине наблюдается некоторая нестройность системы цветовой театральной символики.

Головной убор, дополняющий китайский театральный костюм, вносит еще более тонкие нюансы в характеристику персонажа. С древних времен вплоть до нашего века считалось, что мужчине неприлично показываться на людях с непокрытой головой. Даже у себя дома, садясь за стол в кругу семьи или уединяясь в кабинете для чтения или письма, китаец считал недопустимым делать это без головного убора (74, с. 2531.

Театральные головные уборы отличают императора от сановников, первого министра от генерала, крупного чиновника от мелкого писаря, молодого ученого от молодого офицера, офицера от солдата, ученого от студента, буддийского монаха от даоса, пожилого, верного, преданного императору сановника от министра-предателя, коварного злодея; даже

придворного, удалившегося на покой, можно отличить от придворного, проводящего дни в опале, покинувшего двор не по своей воле; по головному убору можно отличить евнуха от слуг и приближенных богатого господина, кабатчика от крестьянина, дровосека, лодочника или рыбака. Комические персонажи, простолюдины (амплуа чоу) носят серый колпак. Монгольские военные отличаются лисьими хвостами и длинными перьями, прикрепленными к шлему. Шлем генерала может украшать голова льва. У полководцев, чаще всего* вождей повстанцев, в головном уборе два длинных павлиньих пера; иногда такие перья украшают и головные уборы китайских генералов. Л. Эрлингтон объясняет, что первоначально павлиньи перья обозначали только вождей некитайских народов, потом вошли в костюм мятежников, а еще позднее стали использоваться и как атрибуты китайских генералов. Иначе говоря, стали общим признаком военных высокого ранга. Меньше разновидностей в женских головных уборах, но и здесь выделяются особой короной (с большим количеством подвесок и шариков) императрицы, принцессы, императорские наложницы, особой прической — добродетельная героиня и т. д.

Головной убор в китайском театральном костюме указывает, таким образом, на социальное положение персонажа. Он больше всего соотносится с группами, выделенными В. Сорокиным. Но иногда выходит за рамки социальной характеристики, отличая «преданного, верного» министра от «предателя» или от генерала, не желающего принимать участие в интригах, слушать сплетни доносчиков (военный головной убор, плотно закрывающий уши).

Символика цвета и формы театрального костюма позволяет зрителю, владеющему ее ключами, сразу же узнать тип персонажа, без труда сориентироваться, «чего от него можно ждать», на какой ступеньке социальной иерархии он находится, чем занимается и как будет вести себя с окружающими. Одновременно он слышит его имя (в китайском театре принята саморекомендация персонажа при первом появлении на сцене). Остается следить за развитием интриги и за мастерством исполнения ролей.

Некоторые обобщения

Условности китайского театра куклы на палке подчиняются общекитайским театральным традициям, правилам китайского театрального языка, но обладают некоторой спецификой. Отклонения связаны с природой театра кукол вообще, а в данном случае — с природой куклы, управляемой из-за ширмы палкой в сочетании с тростями.

Если применить к художественному языку китайского

театра куклы на палке разработанную ранее схему, в которой выделены слуховые и зрительные подсистемы (или каналы) слова, тембра, музыки, пластики, силуэта (формы), цвета, композиции (использования сценического пространства), и сравнить его с художественным языком театра живого актера, то сходство и различия прослеживаются следующим образом.

Меньше всего отклонений в звуковых каналах (в подсистемах слова, тембра, музыки). Исполнение ролей и аккомпанемента подчиняется региональным правилам.

Больше всего отклонений в пластике. Это естественно. Специфика движения куклы на палке, показываемой над ширмой, не может не отличаться от движения живого актера по полу сценической площадки (тем более что у кукол на палке ног нет).

Возможны некоторые расхождения, «вольности» в визуальных каналах (в подсистеме силуэта, или формы, кукол и в подсистеме цвета: упрощение покроя платья, формы головного убора, прически, сокращение дополнительных деталей украшений, дополнительных деталей одежды или замена их рисунком на ткани).

Сужается использование канала композиции: мизансцены выстраиваются в основном по горизонтали около (вдоль) бортика ширмы. Действие на кукольной ширме необходимо стремится к первому плану, глубина сцены мало используется по техническим причинам (для зрителя, обычно сидящего ниже бортика ширмы, бортик срезает все больше и больше нижнюю часть куклы по мере ее удаления в глубь сцены). Даже такой важный прием, как изображение дальнего путешествия путем кругообразного движения живого актера по сцене, здесь практически сводится к многократным проходам вдоль ширмы (кукла выходит из левой двери задника, идет вдоль ширмы, уходит в правую, снова выходит из левой и т. д.). Некоторые отклонения, продиктованные опять-таки спецификой кукольной сцены, происходят и в приеме обозначения места действия: в театре живого актера его символизирует вышитое покрывало, наброшенное на стул или стол, стоящие на сцене. В кукольном представлении покрывало с вышитым на нем знаком места действия также применяется. Но чтобы оно было видно зрителям, оно прикрепляется к древку и выставляется как флаг. И таких небольших сдвигов, не нарушающих общих законов, много.

Сравнивая китайский театр кукол на палке с традициями этого типа других стран, к его отличительным чертам можно отнести:

1) иллюзионный способ показа, при котором кукольник обязательно скрыт от зрителей ширмой (хотя конструкция и размер ширмы варьируются);

2) фактическое отсутствие у кукол рук и корпуса («тело» заменяет платье-мешок с подкроенными рукавами, а руки состоят лишь из кистей, выглядывающих из рукавов, к которым внутри костюма идут трости управления); отсутствие ног;

3) подвижность деталей лица у главных кукол комплекта;

4) прямую связь с репертуаром китайского традиционного театра живых актеров, (исполняются одни и те же пьесы, разрабатываются одни и те же сюжеты, применяются одни и те же драматургические и сценические приемы);

5) воспроизведение во внешнем облике кукол традиционных типов китайских театральных амплуа;

6) воспроизведение в сценическом действии основных приемов и условностей общекитайской театральной традиции.

Глава 7 В ТАИЛАНДЕ

Термины и хронология исследований

В тайском языке объемную театральную куклу называют хун. Это слово означает также «копия», «репродукция», «изображение», «портрет», «то, что выглядит как реальный предмет» [444, с. 59]. В Таиланде хун — это всегда кукла на палке, других видов объемных театральных кукол тайцы, видимо, не знали. Однако кукла на палке известна здесь в трех разновидностях, две из которых стали уже историей. Самые старые куклы называют хун луанг (королевские куклы) или хун яй (большие куклы), у них палка сочетается с дополнительными нитями. Куклы, у которых палка сочетается с внешними тростями, называются лакхорн лек; они также ушли из жизни тайцев и сейчас украшают лишь музейные витрины. Наконец, куклы, у которых трости, как у китайских, спрятаны в рукава широкой одежды, называются хун крабок [444, с. 60—61]. Последние изредка выходят еще на тайскую кукольную сцену [462, с. 85—89].

В прошлом куклы хун были хорошо известны в народе, о чем свидетельствуют идиомы тайского языка, включающие слово хун. Тайцы говорят: «тонкий, как кукла», «негибкий, как кукла», «ходит как кукла», «неловкий, как кукла», «длинный, как кукла»;- употребляют выражение хун черд, если имеют в виду человека, действующего не по своей воле [416, с. 3]. Но исследованиями этого театра занимались мало. Первой и основной работой, появившейся в 1961 г., была

статья Монтри Трамота [444, с. 59—63]. За ней последовала глава в книге Дж. Тилакасири [442, с. 41—44]. Далее — раздел в каталоге выставки «Куклы Азии», написанный Мелви-ном Хельстином по интервью, взятому у тайского информанта Кхун Вак Пьяка ![208, с. 79—89]. Краткое описание, основанное на статье Трамота, вошло в книгу Майкла Малкина [337, с. 123—126]. В 1979 г. на Международном фестивале театров кукол Азии глава тайской делегации Панида Сидхи-варн прочла доклад [416]. Основные сведения о куклах хун крабок и их истории были изложены в тайском буклете, подготовленном для Ташкентского фестиваля театров кукол Азии [438]. Очень краткая статья К. Сери, скорее заметка, опубликована в ежегоднике Международного союза кукольников за 1980 г. [412, с. 59]. Сведения о труппе «Родзири» включены в общую программу спектаклей Международного фестиваля кукольных театров, состоявшегося в Японии в 1988 г. [393, с. 102]. Заметки о спектаклях, виденных на разных фестивалях, опубликовали И. Жаровцева [50, с. 38—40] и Дж. Спейт [427, с. 23]. И наконец, в нескольких книгах о кукольном театре и каталогах музеев и выставок помещены фотографии тайских объемных кукол [212, с. 60; 219, с. 133; 208, с. 88—89; 442, с. 40—41, 134—139; и др.].

Старинные куклы хун яй

Исследователи предполагают, что представления куклы хун вошли в тайскую жизнь в средние века, в период Ранней Аютии (1350—1569) и что очагом их зарождения были королевские дворцы [444]. Дж. Тилакасири отодвигает их появление к эпохе государства Сукотаи, т. е. к XIII—XIV вв. Однако прямых доказательств существования этого типа театра в средневековом Таиланде нет. Самое раннее свидетельство содержит тайская рукопись «Бунновад». В ней говорится о представлениях при дворе короля Боромакота. В переводе на западное летосчисление Боромакот правил с 1733 по 1758 г. Следовательно, первый обнаруженный факт относится к середине XVIII в. В рукописи представления названы хун яй, или хун луанг.

Кукол хун яя XVIII в. до нашего времени не дошло. Но в Бангкоке, в Национальном музее, хранятся куклы прошлого столетия, сделанные в этом стиле и с этой механикой управления. Шесть из них воспроизведены на иллюстрациях к книге Дж. Тилакасири. Они изображают персонажей «Рама-киана» (тайской версии эпопеи о Раме): Раму, Ситу, Равану, Ханумана, отшельника, воина Раваны.

По величине тайские «большие» куклы (хун яй) были близки бенгальским — их высота достигала 1 м. Аналогичен

и способ кукловождения. сгмер управлял куклой снизу, держа ее за длинную палку; к рукам куклы и другим ее деталям шли тонкие веревки, собранные в пучок около стержневой палки, пропущенные через металлические ушки на палке и спускающиеся вдоль нее к рукам кукловода. Отличало этих кукол от индийских главным образом то, что у всех у них имелись ноги.

Прослеживается сходство и в способе показа: как и в бенгальской традиции путул нача, тайские кукловоды были скрыты от глаз зрителей ширмой.

В представлениях хун яя копировали тайскую танцевальную драму кхон. Кхон сохранился до XX в. и хорошо описан в литературе [461 и др.]. Его исполняют танцовщики, музыканты и чтецы, нараспев декламирующие поэмы, написанные специально для представлений (поэтому их часто называют «театральными поэмами»). В кукольных представлениях читали те же театральные поэмы, использовали те же танцевальные мелодии, стремились повторить пластику кхона. Сложная система веревок позволяет предположить, что при умелом кукловождении жесты кукол могли быть достаточно приближены к танцевальным движениям живых актеров. Куклы были одеты в такие же костюмы, их лица закрывали такие же съемные маски (в кхоне маски надевают танцовщики, исполняющие партии нелюдей — чудовищ, обезьян и т. д.).

Так, Рама и Равана из национального музея в Бангкоке — в высоких тайских шпилеобразных коронах, в узких, обтягивающих торс и руки куртках, поверх которых надеты широкие, спускающиеся на грудь и плечи воротники, а на плечах — украшения в виде высоких эполет. Нижняя часть костюма, напоминающая штаны галифе (длинный кусок ткани обернут вокруг бедер, одним концом пропущен между ног и закреплен на поясе), прикрывает ноги до колен; ниже колен ноги открыты, на ступнях — башмаки. Такой же костюм у Ханумана, но вместо высокой короны на нем маленькая шапочка; ноги без башмаков, а ступни имеют вид обезьяньих. У Ситы и отшельника нижнюю часть традиционного тайского костюма заменяет длинная, до щиколоток, юбка, из-под которой выглядывают босые ноги. Костюм воина Раваны модернизирован: на нем обыкновенная рубаха, длинные штаны и шляпа с круглыми полями. На лица Раваны и Ханумана, вероятно, надеты маски.

В представлениях хун яя исполняли не только эпизоды эпопеи Рамы. Сюжеты театральных поэм заимствовались и из других произведений буддийской и древнеиндийской литературы, из тайского фольклора. Чаще всего это была какая-нибудь сказочная, фантастическая история, растворенная в пространных поэтических отступлениях, рассуждениях, кар-

тинах быта и нравов сиамской жизни. Пример сюжетов подобного типа дает поэма «Унарут», упоминаемая М. Трамо-том в связи с репертуаром старинных «больших кукол».

Автором этой поэмы считают короля Раму I (родился в 1736 г., правил с 1782 по 1809 г.) и датируют ее создание 1783 г. [114, с. 59, 158]. Но сюжет ее не оригинален — ранее, в XVII в., известным тайским поэтом Сипратом была написана на этот же сюжет поэма «Анирут», у нее также была предшественница, и в конечном счете сюжет восходит к одной из буддийских джатак, а имена героев — к древнеиндийским персонажам, небесным танцовщикам Уше и Анируддхе.

Сюжет поэмы можно пересказать несколькими фразами.

Однажды принц Унарут охотился на слонов. Устав, он присел под священным деревом баньяном и заснул. Дух дерева перенес спящего во дворец принцессы Усы, дочери короля чудовищ-великанов. Во сне юная принцесса влюбляется в незнакомого юношу, а он — в принцессу. Под утро дух дерева относит спящего Унарута обратно под баньян, и. проснувшись, влюбленные не находят друг друга. Принцесса, желая найти явившегося ей во сне прекрасного незнакомца, приказывает нарисовать портреты всех молодых принцев из соседних стран. На одном из потретов она узнает Унарута, посылает за ним и тайно принимает его в своих покоях. Но королю тотчас доносят о случившемся, Унарута схватывают и должны казнить. На помощь Унаруту спешит бог Кришна. Он вызывает на бой короля чудовищ-великанов, побеждает его, берет в плен и обещает освободить только в том случае, если король сохранит жизнь Унаруту и отдаст ему в жены свою дочь. Король великанов вынужден согласиться [403, с. 115-116, 185].

Представления лакхорн лек и хун крабок

О появлении других форм М. Трамот рассказывает следующее [444, с. 60—61]. В начале царствования Рамы V (1853—1868) вице-регент принц Боворн Вичаичарн устраивал в своем дворце кукольные спектакли, в которых роли исполняли подлинные китайские куклы, специально привезенные для этой цели из Китая. Пьесы были заимствованы также из репертуара китайских кукольников, но диалоги велись на тайском языке. В роли кукловодов выступали придворные, обученные китайскими мастерами этого дела.

Позднее принц приказал сделать комплект других кукол, которые копировали старинные «королевские», но были меньше по величине — около фута, т. е. примерно такими же, как и китайские. Управлялись они по способу старинных «королевских» палкой и нитями. Играли этими куклами исключительно тайские театральные пьесы, сочиненные придворными поэтами.

Обе эти формы, заключает М. Трамот, стали распространяться в народе и вскоре приобрели широкую популярность, но обе при этом претерпели некоторые трансформации. Кук-

S5

ла, берущая начало от китайских, получила название хун крабок, так как состояла из головы, насаженной на длинную бамбуковую палку (крабок значит бамбук). У куклы — наследницы «королевских» нити были заменены внешними тростями, управляющими руками куклы (видимо, в этом сказалось влияние распространенного в кукольном театре Юго-Восточной Азии яванского способа создания жеста с помощью откровенно открытой трости). Куклы этого типа сохранили внешний вид старинных — у них есть ноги, они одеты в традиционный костюм танцовщиков кхона. Называют этот тип тайских кукол, как уже упоминалось, лакхорн лек (причем полагают, что слово лакхорн происходит от яванского лакон, что значит «пьеса», «представление» [П4, с. 235]).

Прежде чем продолжить описание, хотелось бы немного задержаться на предложенном толковании истории тайского театра куклы на палке. В нем скорее всего отразился взгляд придворных историографов, увязывавших известные им факты, любые поворотные моменты развития театра с волей королей, с придворной культурой, видевших в них определяющее начало эволюции искусства, стремившихся прикрепить рождение той или иной театральной формы к определенному королевскому приказу или событию придворной жизни, считавших народный театр явлением вторичным, распространившимся в народе под влиянием дворцовой культуры и как желание ей подражать. Тот факт, что многие явления народной тайской жизни, в частности народные представления, оставались вне поля зрения придворных летописцев, в предложенном толковании истории куклы хун не учитывается.

Действительно, не обнаружено свидетельств о тайской большой кукле на палке, кроме единственного описания представлений при дворе короля Боромакота. Но почти рядом, в Индии, мы встречаем такого же типа кукольную танцевальную драму в чисто народном представлении путул нача. И сопоставление этих двух традиций наводит на мысль о возможности обратного хода процесса — усвоения придворным театром народного. Далее, китайское влияние на современную форму хун крабока не вызывает сомнений. Но едва ли единственным проводником этого влияния были придворные спектакли 70-х годов прошлого века. Вероятнее, что этот процесс был не одномоментным, а более продолжительным, начался гораздо раньше и имел множество очагов, а не один эпицентр — королевский двор. Пути китайской троетевой куклы в Таиланд были сложнее и разветвленнее, не ограничивались только одним каналом — придворными спектаклями вине-регента короля Рамы V. Скорее всего китайское влияние шло через спектакли бродячих китайских кукольников, нередко пересекавших южные границы своей империи и показывавших представления жителям соседних стран. Не

исключено, что в этот процесс вовлекались местные народные кукольники, перенимавшие у иноземных то, что им казалось близким и интересным, а в придворных летописях зафиксирован лишь один конкретный случай, проливающий -свет на то, как реально происходили заимствование и усвоение элементов чужой традиции.

Тайские куклы в Ташкенте

Спектакль кукол хун крабок был показан на фестивале в Ташкенте в 1979 г. Он назывался «Бегство от морской великанши». Его литературной основой служила известная в Таиланде поэма «Пхра Апхай Мани», принадлежащая поэту Сунтхону Пху (1786—1856). Краткий прозаический пересказ поэмы опубликован на русском языке \\25]. Судя по его тексту, из десяти частей поэмы в представлении были инсценированы первые две.

Герой спектакля, Пхра Апхай Мани,— сын короля страны Ратаны. У Апхай Мани был младший брат, Сри Суван. Когда мальчики подросли, отец предоставил юным принцам право самим выбрать себе учителей. Апхай Мани выбрал старца, обучившего его волшебной игре на флейте: стоило на ней заиграть, как от чарующих звуков все слушающие засыпали и во сне подчинялись любому приказу принца. Младший брат выбрал учителя, владевшего секретами военного искусства и передавшего принцу тайны самозащиты. Но король, узнав, чему выучились его сыновья, был страшно разгневан: музыка — удел дам, военное искусство — солдат, для принцев же это недостойные занятия. И выгнал сыновей из дому.

Братья странствуют по свету. Однажды на берегу моря они встретили трех молодых брахманов. Познакомившись, каждый стал рассказывать, каким искусством он владеет. Выслушав рассказ Апхай Мани, брахманы очень удивились, не поверили и попросили продемонстрировать им свое искусство. Апхай Мани взял флейту и заиграл. Дивная мелодия заворожила и усыпила всех окружающих принца. (Больше в спектакле ни брат героя, ни брахманы на сцене не появлялись.)

В это время со дна морского поднялась морская великанша, людоедка Пхисуа Самут (букв, «морская бабочка»). Увидев принца, она сразу же в него влюбилась, схватила и утащила в свою роскошную подводную пещеру (в поэме она похищает принца, зажав его в кулак, в спектакле —■ с помощью служанок, напоминающих рыбьими хвостами европейских русалок) . В пещере Пхисуа Самут приняла вид прекрасной молодой женщины и в этом обличье предстала перед пленником.

Апхай Мани становится супругом великанши и проводит в неволе восемь лет. Пхисуа Самут родила ему сына, которого назвали Син Самут («морское сокровище»). Син Самут унаследовал от отца человеческую внешность, а от матери — способность жить под водой. Все годы плена Апхай Мани думал о побеге. И вот наконец случай представился. Бежать помог старый водяной, помнивший, что его предки были людьми. Выбрав момент, когда морская великанша отправилась на охоту, Син Самут отодвинул огромный камень, закрывавший вход в пещеру, и пленники выбрались на волю. Снаружи их ждали водяной и его жена. Оседлав водяных, как коней, беглецы помчались к острову, на котором жил мудрый и могущественный маг-отшельник.

Тем временем Пхисуа Самут вернулась с охоты, увидела, что муж

и сын бежали, бросилась в погоню, но схватила только старых водяных и расправилась с ними, а Апхай Мани и Син Самут успели выйти на спасительный берег. Великанша ступить на остров не смела, так как была бессильна против чар мага. С проклятиями она вернулась в море.

В поэме Сунтхона Пху подводный плен и жизнь на острове — лишь начальные события в длинной цепи приключений героя. История завершается его возвращением в родную страну и воцарением на престоле. Но представление в Ташкенте (длившееся около часа) закончилось тем, что Апхай Мани становится одним из многочисленных учеников отшельника, среди которых зрители различали и японца, и китайца, и англичанина, и жителя Ланки, и, конечно же, тайца (в финале спектакля под пение-рассказ о жизни на острове идет продолжительный танец кукол — учеников отшельника).

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.