Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Свидетельства прошлых веков 5 страница



Жак Пэмпано встретил в Гуандуне кукольников, использующих кукол на палке с магическими целями. Крестьяне приглашают их (кукольники, занимающиеся этой практикой, входят в местные секты даосов и обучаются магическим тайнам у даосских отшельников) для исполнения пьесы «Чжао Сюаньтань укрощает тигра». Считается, что ее представление устрашает и обращает в бегство злых духов (т. е. крестьяне верят в то, что кукольник магическими заклинаниями приглашает вселиться в куклу какое-то могущественное божество, это божество наводит страх на злых духов, и они разбегаются). Пьесу играют без публики. Ее исполнение необходимо перед въездом в новый дом или после ремонта храма или театрального здания (но открытие нового храма или нового театра требует другой пьесы, название которой открыто говорит о глубинном смысле представления: «Владыка призраков изгоняет злые силы»).

Сюжет пьесы «Чжао Сюаньтань укрощает тигра» прост:

На ширме-сцене подвешивают кусок настоящего мяса. Из левой двери выходит тигр. Он принюхивается, чувствуя лакомый запах, ищет, откуда

,он идет, находит мясо и начинает его пожирать. В это время из той же левой двери выходит герой пьесы. Увидев тигра, он ловко вскакивает ему на спину и садится верхом, как наездник на лошадь. Тигр рычит, пытается .сбросить седока, беснуется — тщетно. Чжао Сюаньтань накидывает на шею тигра красную цепь и, продолжая сидеть на нем верхом, заставляет, пятясь, уйти со сцены через правую дверь.

Действие пьесы исчерпано. Но магическая церемония проходит еще одну стадию. Мясо, которое служило приманкой для тигра, после представления бросают как можно дальше. Если на него накидываются собаки и съедают (что чаще всего и случается), то все в порядке, злые духи разбежались; если же по какой-то причине собаки не съедают мясо, это плохое предзнаменование, следует ждать несчастья.

За исполнение экзортической пьесы кукольнику платят вдвое больше, чем за обычное представление [375, с 20— 22].

Куклы.

Каждая кукла состоит из нескольких деталей, собирается перед представлением и разбирается после него. От спектакля до спектакля детали хранятся отдельно, в разных театральных ящиках или корзинах.

Главный элемент куклы — голова. Вырезается она из дерева вместе с короткой палкой-рукояткой. Местные мастера, скульпторы—резчики по дереву, предпочитают камфарное дерево. Головы крупные, у некоторых кукол достигают 20 см в высоту. Сверху — отверстие, через которое выдалбливается сердцевина, потом оно закрывается прической. На затылке закрепляется железный крючок, позволяющий подвесить куклу на веревку, натянутую за кулисами во время представления. Палка короткая: она заканчивается выше кукольной талии, фигура получается гибкой, свободно сгибающейся в поясе. Части лица могут быть подвижными: куклы способны вращать глазами, закрывать веки, открывать рты, шевелить носом, высовывать язык, даже «харкать кровью» и т. п. Подвижные детали лица управляются нитями, идущими внутри головы и спускающимися вдоль палки к рычагам на ее конце. Нажимая пальцем на рычаги, кукольник создает мимику лица.

Следующая деталь — плечи. Это плоский продолговатый кусок дерева, в центре которого проделано круглое отверстие чуть большего диаметра, чем палка. Плечевую пластину надевают на палку, а чтобы она не падала, в палке, под тем местом, где должны находиться плечи, просверливается отверстие, и в него вставляется длинная деревянная игла, не дающая плечевой пластине спускаться. Палка и внутренняя поверхность круглого отверстия в плечевой пла-

стине смазываются воском, чтобы трение не стесняло поворотов головы.

На плечи надевается нижнее платье куклы, заменяющее ей «тело». Оно сшивается из двух кусков грубой ткани; по бокам подкраиваются рукава, а сверху вырезается небольшая горловина для шеи. При крое соблюдается традиционное соотношение ширины рукавов, талии и подола: 1:3:6, т. е. одежда расширяется от талии к подолу вдвое.

В каждый рукав вставляется металлическая трость. Она согнута под углом и спускается вниз, следуя линии перехода рукава в юбку. У наружного выхода из рукава к концу трости бечевкой привязана кисть кукольной руки. Кисти бывают двух видов: с вытянутыми пальцами и с согнутыми в кулак. В кулаке — отверстие, в которое можно вставлять разные предметы. Металлические трости, служащие для создания жестов, никогда не вынимаются из «тела» куклы. Даже когда после представления кукол разбирают на детали, трости всегда находятся внутри нижнего платья, хотя и не скреплены с ним.

Поверх платья-«тела» надевается платье-костюм. Это делается перед представлением. Платья-костюмы хранятся отдельно, их значительно больше, чем нижних платьев-«тел». Если требуется, персонаж может переодеваться по ходу пьесы.

Важным элементом куклы является ее головной убор. Это обязательная часть костюма мужского персонажа. Шапки кукол хранятся отдельно от верхнего и нижнего платья и надеваются на куклу перед представлением в соответствии с ролью, которую она должна исполнять.

Благодаря тому что головы, верхнее платье и головные уборы можно менять и сочетать по-разному, комплект кукольных деталей сравнительно невелик, однако позволяет изображать самые разные персонажи любой пьесы огромного репертуара (есть, конечно, некоторые жесткие связи между типом лица, верхним платьем и головным убором, но в пределах этих ограничений существует большой простор для варьирования и комбинаций, для создания визуальной социальной характеристики действующего лица).

В комплекте труппы бывает от 35 до 60 голов. Они различаются скульптурной формой и раскраской. Резчики изготавливают восемь типов голов: 1) тип молодой героини; 2) тип молодого ученого; 3) тип мужчины зрелого возраста с более резкими чертами лица; 4) тип молодого воина с лицом почти квадратной формы и более округленными чертами, чем у ученых, интеллигентов; 5) тип клоуна — с большим носом, который может шевелиться, и со смеющимся ртом, с подвижными глазами или веками, с высовывающимся языком; 6) тип сводницы (комический женский персонаж)

с большим деревянным шиньоном на макушке, с шаржированными чертами лица; 7) тип зрелого мужчины с еще более резкими чертами: выступающими скулами, выпуклым лбом, круглыми большими глазами и тонкими поджатыми губами; 8) тип мятежных или варварских царей — похож на предыдущий, но с предельно резкими чертами лица.

В комплекте должно быть по нескольку голов каждого типа. Кроме того, одна и та же форма раскрашивается по-разному. Особенно много вариантов раскраски среди лиц седьмого и восьмого типов.

Помимо этих голов вырезают головы лошади, тигра. Несколько голов служат для трюков — это головы, которые могут на глазах у зрителей слетать с плеч.

Театральный скарб хранится и переносится в нескольких больших ящиках или корзинах. На них надпись, сделанная на красной бумаге: «Да будет открытие ящика пышным и торжественным».

В одном хранятся головы. Каждая завернута в кусок материи. В этом же ящике в соседних отделениях лежат деревянные плечи, деревянные иглы и маленькие куклы, изображающие детей.

В другом ящике (а иногда и в двух) хранятся верхние платья. Среди них придворные костюмы, костюмы военных, одежда ученых и т. д. В специальном отсеке лежат головные уборы. Часть из них хранится в сложенном виде, те из них, которые нельзя складывать (солдатские каски, высокие жесткие шапки ученых, головной убор первого министра и т. п.), хранятся в металлических коробках. В отдельном мешке лежат нижние платья со вставленными в них тростями для кукольных рук. В другом мешке — оружие (копья, алебарды, мечи, сабли, плети). В третьем—детали декораций и аксессуары: скатерти, покрывала для столов и стульев, балдахин для спального ложа или ткань для палатки, шатра, маленький столик, два стула. Перед представлением мебель насаживается на длинные, почти на полную высоту ширмы, палки, основания которых укрепляются за ширмой в квадратных подставках. Один из ящиков отводится для музыкальных инструментов и большого декоративного задника.

Кукольники. Труппы

Как и повсюду на Востоке, профессия кукольника была в основном потомственной. Но случалось, что бедные семьи продавали мальчиков (младших сыновей) хозяину труппы. Мальчик становился учеником. С учениками — и собственны-.ми детьми, и тем более с чужими — обращались сурово, за-

ставляли делать всю черную работу, за малейшую провинность наказывали плетьми, оставляли без еды. Обучение начиналось рано, тянулось годами, было устным и наглядным. Старые мастера не спешили поделиться опытом, раскрыть профессиональные тайны. Мальчики смотрели, как играют актеры, запоминали роли, выучивали арии, осваивали особенности композиции пьес, приемы кукловождения. И лишь несколько лет спустя им поручали маленькие партии.

В кантонских труппах работало не менее шести человек. Они выступали с четырьмя-восемью музыкантами, но музыканты не считались членами труппы, их приглашали на сезон, затем они расходились. Хозяин редко бывал актером. Театром владел предприниматель, для которого кукольный театр был делом, коммерцией. Обычно на него работало несколько трупп. Желающие устроить кукольное представление обращались не к актерам, а к такому кукольному дельцу. Заключая договор на представление, хозяин оставлял себе задаток в размере Vs доли гонорара. Остальные деньги вручались главному актеру после представления, и,он распределял их между кукольниками и музыкантами в зависимости от их амплуа и квалификации. Владелец театра жил постоянно в одном месте, актеры все время разъезжали. Но если кукольники попадали в вынужденный простой, хозяин предоставлял им жилье; он обязан был также брать на себя непредвиденные расходы своих актеров (содержать семью заболевшего, оплатить похороны его родственника и т. д.).

Все театральное имущество, в том числе и куклы, принадлежало владельцу театра. Кукол по его заказу выполняли профессиональные скульпторы—резчики по дереву и портные—специалисты по театральному костюму.

Крутые повороты китайской истории XX в. расшатали традиционные устои кукольного театра. Вторая мировая война во многом разрушила традиционный уклад жизни, большинство трупп распалось. На юге традиционные формы сохранились лучше, чем на севере. В Гуандуне еще в 70-х годах функционировало несколько театров, продолжавших работать по-старому. Новым для них стало лишь то, что место хозяина занял государственный служащий — директор, получающий жалованье, как и остальные актеры. На соседнем Тайване, куда эмигрировали, спасаясь от «культурной революции», многие южнокитайские актеры, почти до 80-х годов удерживалась еще более архаичная форма театра.

Один из древних аспектов профессии, сохранившийся на юге,— обряды и ритуалы, связанные с древними верованиями, суевериями, предрассудками. У труппы имеются свои боги-покровители, актеры приносят им жертвы. За кулисами ставят столик-алтарь, на нем размещают портретные изобра-

С8

жения божеств или таблички с их именами, зажигают благовония, просят благословения перед представлением и благодарят после него. Торжественными жертвоприношениями отмечают дни рождения божеств-покровителей актеров. В один из дней года совершают специальный обряд в честь кукол и остальных предметов сцены. Перед началом выступления на новом месте его окропляют кровью свежезарезанного петуха — это обязательный элемент обряда очищения, обряда изгнания злых духов. Считается, что сцена во избежание несчастья никогда не должна быть повернута на запад (где, по древним представлениям, находится царство мертвых). Предваряют спектакль умилостивительные пьесы, о которых уже говорилось. В ряде случаев, требующих особого очистительного обряда, с куклами на палке исполняют экзортиче-ские пьесы «Чжао Сюаньтань укрощает тигра», «Владыка призраков изгоняет злые силы»4.

Представление

Кукольные труппы Гуандуна работают только по приглашению. До второй мировой войны пригласить труппу могли служители храма на храмовой праздник, семья, отмечающая домашнее торжество, владельцы ресторанов, игорных домов и других увеселительных заведений, озабоченные привлечением клиентуры, и другие лица.

Раньше, вплоть до второй мировой войны, представления играли всю ночь. Возможно, у этого обычая глубокие древние религиозные корни, но в прошлом веке и начале нынешнего длительность обусловливалась бытовыми причинами: городские жители боялись возвращаться по плохо освещенным улицам и предпочитали дожидаться рассвета в «театре», в том месте, где происходило представление, а сельские не попали бы домой, даже если и захотели, так как деревни были обнесены высокими оградами, входные ворота накрепко запирались на ночь и ни под каким видом не открывались. В последние десятилетия время спектаклей сократилось, их заканчивают до полуночи.

Труппу приглашали на один вечер или на цикл вечеров. На храмовых праздниках играли три дня и четыре ночи подряд. В начале таких представлений перед алтарем божества показывали без ширмы ритуальные пьесы (например, «Ба-сянь» и «Вручение сына»). Это было своеобразным жертвоприношением актеров божеству. Чаще всего такие представления происходили в даосском храме, и, пока актеры играли, монах — служитель храма читал имена приносивших жертву. Владельцы ресторанов и игорных домов заключали с хозяином труппы длительные контракты, по которым пред-

ставления давали ежевечерне. В частном доме контракт чаще всего предусматривал одноразовое представление. Программа оговаривалась заранее. Заказчик выбирал в списке пьес, исполняемых труппой, то, что ему больше нравилось. Но в любом случае прологом служили умилостивительные пьесы, за ними исполнялись «серьезные», а в конце — комические.

В былые времена богатый зритель после представления мог поднести труппе помимо гонорара красный конверт с вложенными в него деньгами. В знак благодарности кукольники играли в его честь пьесу «Производство в чин». Поскольку в постгоминьдановском Китае актерам запрещалось брать деньги сверх жалованья, то пьеса «Производство в чин» нередко исполнялась в виде пролога, как доброе пожелание всем зрителям.

Место спектакля, таким образом, постоянно менялось, им могли быть частный дом, территория храма, ресторан и т. д.

Сценическое оборудование портативно, рассчитано на то, чтобы быстро приготовиться к спектаклю на любой небольшой площадке. Оно состоит из разборной ширмы (по сути, это ширма театра будайси, только несколько вытянутая, предусматривающая одновременную работу за ней двух-трех кукловодов) и нехитрых приспособлений в виде деревянных подставок для кукольной мебели, веревки для развешивания кукол и тому подобных мелочей. Весь театральный скарб переносится, как уже говорилось, в ящиках или больших корзинах, на которых красной тушью написано: «Открывай торжественно». Пока устанавливается ширма, главный актер собирает и одевает нужных для представления кукол, развешивает их за крючки позади ширмы на веревке в строго установленном порядке, благодаря которому актеры легко находят нужную для выхода на сцену куклу. Отыграв с нею эпизод, вешают на прежнее место.

На сцене могут появляться декорации, но их мало — это традиционные для всего китайского театра стол и один-два стула (они крепятся за ширмой на высоких деревянных палках-штативах). Кроме них иногда выставляются флаги, на которых вышиты разные рисунки или орнаменты, символизирующие место действия, или другие вещи. Так, если на полотнище флага вышиты стилизованные волны, значит, действие происходит в море, на реке; если вышита стилизованная гора — герои находятся в горах, если дерево — в лесу. Если на желтом, флаге изображено колесо, а древко флага опущено горизонтально, скрывая по грудь стоящую за ним куклу, значит, персонаж едет в карете (в паланкине, в повозке, в колеснице — эти уточнения проговариваются в словесном тексте). Если по сцене развевается флаг черного цвета, значит, бушует буря, ураган, дует сильный ветер, идет проливной дождь, разыгралась непогода.

Рядом с кукольной мебелью и флагами лежат наготове и предметы, которые по ходу действия куклы будут «брать в руки»: пики, мечи, луки, палицы, коромысла, веера, длинные • ленты для танцев, хлыстики и т. п.

Оркестр состоит из ударных, духовых и струнных инструментов. По традиции инструменты делятся на «военные» и «гражданские». Струнные и большинство духовых считаются гражданскими, ударные — военными, в соответствующих по жанру пьесах преимущественно звучат первые или вторые.

Все кукольные пьесы музыкальные. События на сцене сопровождаются" определенными мелодиями. Главные персонажи поют арии. Состояние героев выражается не только вокальным путем, но и инструментальным исполнением мелодий.

Главный музыкант выполняет функции дирижера. Он играет на барабане и задает ритм. Он же иногда играет на инструменте, напоминающем кастаньеты. Двое музыкантов играют на гонгах (на большом и малом), один — то на цимбалах, то на двухструнном, похожем на скрипку инструменте; последний еще и поет. В торжественные моменты вступает музыкант, играющий на гобое. В составе оркестра есть флейта. Флейтист, как и главный музыкант-барабанщик, обычно специалист высокого класса, флейта ведет старинные классические мелодии.

В музыке к спектаклям много старинных арий, исполнение которых сопровождается аккомпанементом флейты или гобоя. Это оперные мелодии XVII—XVIII вв., а некоторые и еще более ранние — XIV или даже VIII в. Одни из этих мелодий используются в торжественных случаях (например, при выходе императора), другие — в моменты радости, ужаса, растерянности, опасности, грозящей герою, и т. д.

Все музыкальное сопровождение кукольники переняли у исполнителей музыкальной драмы, и в идеале они должны быть хорошими оперными певцами (о музыке, музыкальных инструментах см. в работах Пэмпано, Эрлингтона, Цун, Шне-ерсона, Алендера и др.) [375; 206; 466; 197; 100а и др.].

Кукловождение

Кукловоды обязательно скрыты от публики ширмой. Способ показа — иллюзионный. Кукла как бы живет на сцене самостоятельно. Одной куклой управляет один кукловод. Следз^я традиционным правилам, он держит обе палочки кукольных кистей в левой руке, в правой — палку головы. Если кукла должна долго оставаться на ширме, он отпускает палочки ее рук, освободившейся левой рукой поддерживает правую, в которой зажата палка головы. Иногда кукловоды

подменяют друг друга, но так, чтобы это не было заметно зрителям.

Самое трудное — управлять кукольными руками. Актер зажимает трость одной кукольной руки между указательным и большим пальцем, другую держит тремя остальными. Средний палец может перемещаться от одной трости к другой. Сложность манипулирования не только в том, что кукловод создает жесты обеих кукольных рук одной своей левой рукой; она усугубляется тем, что кукольные руки иногда должны двигаться в разные стороны и что трости не прямые, а изогнуты по контуру одежды куклы. Создание четкого и выразительного жеста требует огромной сноровки, многолетнего опыта.

В пластике кукол разграничиваются стили движений для персонажей разных амплуа. Движения воинов, особенно в боях, резки, порывисты, размашисты. Движения дам (если это не комические старухи и не амазонки) мягки, плавны, жесты грациозны, изящны. Куклы — персонажи комических амплуа прыгают, кувыркаются.

Ног у традиционной китайской куклы на палке нет. Ноги куклы, как пишет Ж. Пэмпано,— это ноги актера, походка куклы — это походка актера, танец куклы — это танец актера за ширмой. Поэтому кукловод должен хорошо знать танцевальные па и типы походок, разработанные в традиционной музыкальной драме. Если актер, например, ведет куклу, изображающую добродетельную героиню, он двигается вдоль ширмы мелкими шажками, плотно сжимая бедра и ставя ступни одну перед другой — кукле передается типичная походка китаянки, она как бы слегка покачивает бедрами. Если по ходу действия должны быть видны ноги персонажа, для подобного трюка в комплекте имеется отдельная пара ног, другой кукловод манипулирует ими на ширме отдельно. Пэмпано видел в одном спектакле, как кукла героини, выходя на сцену, как бы споткнулась, остановилась, нагнулась, поставила на бортик ширмы ножку в туфельке и как бы поправила развязавшийся шнурок башмачка [375, с. 115].

Язык пластики очень богат, об этом уже говорилось, но можно привести еще несколько примеров.

Кукла гарцует на лошади. В этом случае голова лошади привязана ниткой к шее куклы, а ее круп — к спине всадника.

Кукла кувыркается, копируя актеров-акробатов. В этом случае кукловод отпускает основную палку с головой, держит только проволоки, идущие к кукольным кистям, и придает телу куклы вращательные движения.

Куклы прыгают. Кукловод в этом случае отпускает трости кукольных рук, держит только палку головы.

Куклы танцуют. Воины исполняют перед битвой быстрый военный танец (его движения копируют военный танец актеров музыкальной драмы).

Куклы исполняют танец с хлыстиком или лентами. Хлыстик — длинная палочка — привязывается к кукольной руке. Кукла вертит ее, подбрасывает в воздух, ловит плечом, снова вертит, бросает за голову, снова вертит и т. д. Если она танцует с лентами, ленты извиваются вокруг нее красивыми зигзагами. В женских танцах большую роль играют так называемые водяные рукава (выступающие из рукавов платья белые длинные шелковые рукава, закрывающие кисти рук). Кукла взмахивает руками, тонкие белые рукава взвиваются в ритме танца. Другое типичное движение женского танца: кукла поднимает одну руку на уровень глаз, откидывает водяной рукав за плечо, вытягивает вторую руку вниз, смотрит на опущенную руку и движется как бы мелкими шажками, поворачиваясь то лицом, то спиной к зрителям.

Встречаясь с партнером, кукла делает жест приветствия (кисти кукольных рук соединяются вместе и прикладываются к груди).

Характерный жест молодой девушки — жест застенчивости (кукла поднимает одну руку и закрывает водяным рукавом лицо, наклоняет голову и как бы украдкой выглядывает из-под рукава).

Кукла может на глазах у зрителей переодеваться (и зрителям кажется, что она сама застегивает пуговицы на одежде).

Куклы-воины ведут бои, они сражаются разными видами оружия. Одни держат оружие одной рукой, другие — двумя (оружие вставляется в сложенные трубочкой пальцы куклы). В битве воин может лишиться головы (для этого в комплекте имеются специальные головы, легко слетающие с плеч, т. е. с палки головы). И т. д.

Работа опытных профессиональных кукловодов создает иллюзию самостоятельной жизни куклы.

В пластическом языке кукол широко используются условности китайского театра живых актеров (один из наиболее часто применяемых приемов — изображение дальнего путешествий, когда кукла многократно обходит сцену, уходя в правую дверь и снова выходя из левой).

Особенности художественного языка

Символика цвета, рисунка и формы частично уже затрагивалась в этой главе при описании сценических условностей. Особо важную роль эти элементы художественного языка представления приобретают при выражении признаков

амплуа во внешнем виде куклы. За редчайшим исключением, все детали носят знаковый характер — грим и черты лица, форма и цвет головного убора, детали одежды, их вышивка и раскраска, атрибуты, дополняющие костюм куклы.

Вполне очевидно, что куклы комплекта отражают основные разновидности традиционных амплуа. Но насколько полно это отражение, насколько широко представлены многочисленные субамплуа? На этот вопрос до некоторой степени отвечает перечисление кукол (точнее, кукольных героев) гуандунской труппы, в которой работал Ж- Пэмпано,

Можно напомнить, что в классической музыкальной драме принято деление на четыре основных амплуа: дань, шэн, цзин, чоу, каждое разделяется на ряд субамплуа.

Амплуа дань объединяет все женские роли. Среди них различают:

1) лао-дань (пожилую героиню, матрону с суровым выражением лица);

2) цынъи (главную героиню, скромную, добродетельную женщину в синих или черных с синим одеждах);

3) хуа-дань (антипода главной героини, сметливую, сообразительную женщину, «разбитную бабенку», певичку, наперсницу героини или служанку, типа европейской субретки, одетую в яркие, пестрые наряды);

4) у-дань (амазонку, военную героиню, решительную и отважную) и как разновидность этого субамплуа — дао-мя-дань (фехтовальщицу и наездницу);

5) сяо-дань (молоденькую девушку);

6) ча-дань (комическую старуху, уродливую, смешную, неуклюжую).

Ж- Пэмпано отметил, что в комплекте обязательно должны быть голова комической старухи (голова с большим деревянным шиньоном на макушке и с гротескными чертами лица) и не менее четырех других женских голов. Он не уточняет, каких именно, но по их числу вполне очевидно, что почти для каждого традиционного женского субамплуа в кукольном комплекте имеется отдельная голова.

Амплуа шэн — это, по определению В. Сорокина, «мужской персонаж серьезного плана, вызывающий у зрителя уважение или сочувствие, хотя и не обязательно положительный герой» [168,с. 121].Шэн делятся на военных (у-шэн) и гражданских (вэнь-шэн), и те и другие, в своюочередь, на пожилых (лао) и молодых (сяо): вэнь-лао-шэн, у-лао-шэн, вэнь-сяо-шэн, у-сяо-шэн. Существует и более мелкая градация, например выделяются типы старика с длинной белой бородой (сюй-шэн), молодого бедного интеллигента (цюнь-шэн), чиновника (гуань-шэн), молодого воина в головном уборе с- фазаньими перьями и др.

В комплекте кукол по скульптурной форме различаются

три типа голов, имеющих отношение к амплуа шэн: головы молодых ученых-интеллигентов (соответствует гриму амплуа вэнь-сяо-шзн), головы пожилых мужчин (соответствует гриму амплуа вэнь-лао-шэн), головы молодых воинов (соответствуют гриму амплуа у-сяо-шэн). У первых удлиненный овал лица и утонченные черты, у вторых черты более резкие, у третьих голова (лицо) почти квадратной формы, черты более округленные. В комплекте должно быть не менее двух голов первого типа, четырех — второго. Количество третьего Пэмпано не указал, но, судя по роли военных в кукольных пьесах, их не должно быть меньше «штатских», следовательно, в комплекте на амплуа шэн приходится восемь-десять голов. А это значит, что все основные разновидности амплуа шэн в нем представлены.

В гриме амплуа дань и шэн никакой необычной символической раскраски не применяется. Грим этих амплуа лишь акцентирует естественные человеческие черты, придает им особое выражение. Символическое использование цвета и графического рисунка на лице вводится в грим амплуа цзин и чоу.

Амплуа цзин. Разговорное название амплуа — хуа-лянь, что значит «раскрашенное лицо». Цзин — всегда мужской персонаж. Он может быть положительным и отрицательным. С. Серова, описывая амплуа в европейских терминах, называет цзин «характерным героем» [146, с. 38]. Внешне цзин всегда респектабелен, горделив, порой величествен, а по натуре может быть и благородным, справедливым, честным, и злым, коварным, подлым, и грозным, и смешным, глупым, трусливым. В гриме цзин выражены черты нрава персонажа, его судьба, и сделано это через цвет и рисунок орнамента на лице. Исследовательница китайского театра С. Цун выделила девять типов «раскрашенного лица», включая раскраску лица амплуа чоу [466, с. 41]:

1) лицо, в котором преобладает один цвет (одноцветное лицо);

2) лицо, разделенное на три цветовых сектора (трехцветное лицо);

3) многоцветное лицо;

4) лицо старого человека;

5) лицо с искаженными чертами;

6) лицо, целиком покрытое белой краской (белое лицо);

7) лицо, наполовину покрытое белой краской;

8) лицо, в котором мало белой краски;

9) лицо, в котором белой краской покрыт только нос (это персонаж амплуа чоу, грим, вероятно за его форму, называют «куском бобового сыра»).

О символических значениях основных цветов — белого, красного, черного — китайского театрального грима уже го-

ворилось в главе о перчаточных куклах. К этому можно добавить толкования еще нескольких цветов — синего, зеленого, серого,— включаемых в раскраску кукольных лиц. По Эрлингтону, синий цвет лица связывается с жестокостью (синее лицо — у персонажей, похожих нравом на тигра) [206, с. 107]. Кроме того, по его мнению, красный цвет в первую очередь выражает священные, божественные качества, так как красный цвет лица часто бывает у императоров, а затем уже такие качества, как верность, преданность, мужество, честность. Зеленый цвет встречается у духов, дьяволов или указывает на непостоянство, нестойкость (слабость характера), нерешительность, склонность к колебаниям, ненадежность [206, с. 107; 207, с. XIX] или злобность, испорченность, безнравственность, склонность к вредительству [466, с. 41]. Серый цвет связывается со старостью. В гриме применяется до 12 цветов [146, с. 58]. Графические знаки или орнамент, накладываемые поверх основного цвета, индивидуализируют лицо (примеры дает Серова [146, с. 57—64]).

Роли амплуа цзин делятся на военные и гражданские (у-цзин и вэнь-цзин), гражданские — на «большое раскрашенное лицо» (да-хуа) и «второе раскрашенное лицо» (эр-хуа). Среди субамплуа «большого раскрашенного лица» особо выделяются белое лицо (фэнь-мянь) —лицо злодея и черное лицо (хэй-тоу)—лицо честного, справедливого чиновника.

В кукольном комплекте вырезаются два типа голов для «раскрашенных лиц». Первый тип — с резкими чертами, выступающими скулами, выпуклым лбом, круглыми большими глазами, тонкими поджатыми губами. Их должно быть не меньше семи. Второй тип (Пэмпано называет его «вожди повстанцев», «мятежные короли») в общем похож на первый, но черты делаются еще резче, нередко глаза у этой группы вращаются вокруг оси. Этих голов должно быть не меньше двух.

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.