Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Методика культурно-дозвіллєвої діяльності як феномен



Практика роботи з молоддю зіштовхнула працівників сфери дозвілля з рядом соціальних замовлень молоді, які неможливо задовольнити. Йдеться про дефіцит місць (будинків, приміщені) з відповідним устаткуванням і реквізитом) і кадрів для органі­зації сучасного дозвілля молоді, а саме: для повноцінного спілку­вання в дозвіллєвому колективі однолітків; для формування соц­іально-психологічної компетентності в сфері особистісного спілкування; для реалізації активних і привабливих для молоді синтетичних форм спільного дозвілля; для творчого освоєння життя не тільки в професійно-трудовій, але й в інших сферах; для взаємної психологічної допомоги в різних ситуаціях.

Дотепер у студентських клубах і будинках культури най­частіше переважають пасивно-видовищні, а не діяльніші масові форми дозвілля. Традиційно існуючі форми дозвілля часом не сприяють реалізації потенціалу внутрішнього і соціального роз­витку особистості, пред'являючи до учасників вимоги, нижчі від їхніх можливостей, не ставлячи в сфері відпочинку, розваги, освіти, творчості завдань, які потребують усієї повноти уміння і особистісних якостей. Навіть у клубних об'єднаннях за інте­ресами інтерес молодої людини до самої себе, до пізнання і ре­алізації своєї індивідуальності, до творчості в сфері міжособистісних відносин, до творчого перетворення власного життєвого шляху не стає діяльнішим.

Підвищення рівня запитів і домагань у сфері міжособистісних відносин, який спостерігається в останній час у молоді, все більше наштовхується на неосвоєння нею відповідних психо­логічних засобів, відсутність уміння адекватно розуміти і коригувати свої відносини з іншими.

Існуюча практика такої діяльності дає можливість обґрун­тувати доцільність синтетичного поєднання засобів практично­го людинознавства саме в сфері дозвілля. Це пояснюється тим, що у вільній грі фізичних і духовних сил можна реалізовувати пошукову, наднормативну, над ситуативну активність, можна імпровізувати, багаторазово пробувати переборювати свої за­хисні психологічні функції, поведінкові штампи і неадекватні реалізації, не боячись невдач, і при цьому всерйоз приміряти і закріплювати все нове, удало знайдене в навчально-ігрових відносинах. Таким чином, гра займає в цій парадигмі надзви­чайне значення.

Гра - складне соціально-психологічне явище вже тому, що воно не вікове, а особистісне. Потреба особистості в грі, а та­кож здатність включатися в неї характеризується особливим баченням світу і воно не пов'язано з віком людини. Однак праг­нення до гри дорослих і дітей мають різні психологічні підста­ви. Гра є однією з трьох основних видів діяльності людини. Відмінність гри від інших видів діяльності в тому, що, наприк­лад, у праці, реалізується суспільна мета - створення матеріаль­них і культурних цінностей. Гра не переслідує такий цілей, тоб­то до суспільних цілей вона не має прямого відношення, однак вона має опосередковане, непряме відношення. Філософи ствер­джують, що гра - це особлива форма життя, вироблена або ство­рена суспільством для керування розвитком дітей. У цьому плані вона являє собою особливий педагогічний утвір, хоча творцем її були не окремі люди, а суспільство в цілому, а сам процес виникнення і розвитку гри був масовим процесом, у якому природно-історична закономірність «пробивалася» через різноманітну свідому діяльність окремих людей. У теоретичній літературі гра розглядається як: особливе відношення особис­тості до навколишнього світу; особлива діяльність людини, яка змінюється і розгортається як його суб'єктивна діяльність; діяльність, у ході якої відбувається розвиток психіки людини; соціально-педагогічна форма організації людського життя. На­самперед, фа - породження діяльності, за допомогою якої лю­дина перетворює саму діяльність, змінює навколишній світ. Суть людської гри - у здатності відображати, перетворювати дійсність. У грі вперше формується і виявляється потреба ди­тини впливати на світ, стати суб'єктом своєї діяльності. Сутність гри полягає в тому, що в ній важливий не результат, а сам про­цес, процес переживань, пов'язаний з ігровими діями. Хоча ситуації, які програє людина, уявлювані, але почуття, пережиті нею, реальні. Гра підготовляє людину до навчання і праці. Ця її специфічна особливість несе в собі великі виховні можливості, тому що, керуючи змістом гри, включаючи в сюжет гри певні ролі, можна тим самим програмувати певні позитивні почуття граючих. По-перше, важливий сам досвід переживання позитив­них почуттів для людини; по-друге, через переживання тільки й можна виховати позитивне відношення до діяльності. Гра має багаті можливості сформувати позитивне відношення до неігрової діяльності. Гра підводить до здатності діяти в плані уяви. Природно, що люди, котрі мають розвинуту уяву, легше пізна­ють навколишній світ, тому що вони можуть уявити предмети і явища, недоступні безпосередньому сприйняттю.

Особливості сфери дозвілля дають можливість виконати од­ночасно цілий ряд замовлень у ході однієї ігрової програми вечо­ра гри, ігрового спілкування. Причому під час гри у кожного учас­ника можуть розширюватися набір замовлень, змінюватися замовлення, переставлятися акценти у мотивації участі в грі: на­приклад, прийшов на незвичайну за формою розвагу, бажаючи приємно провести час, але по ходу програми знайшов серйозні питання до самою себе і сформував своє замовлення; чи навпа­ки, прийшов як на лекцію за знаннями, а по ходу програми сфор­мував замовлення і на «розкіш спілкування», і на „карнавальну святковість". Пропоновані реальні замовлення (усвідомлювані мотиви), пропоновані мнимі замовлення (без мотивації) і по­тенційні замовлення (латентні мотиви) знаходяться в складній динамічній співвіднесеності.

Ведучими (відправними, стартовими) темами програм, які пропонують для їхнього спільної розроблення учасники, можуть бути будь-які теми щодо проблематики „Людина": життєвий шлях, відносини, соціокультурна рефлексія (мистецтво і наука) і т. н. Установлено, що різні контингенту учасників по-різному, але з незмінним інтересом беруться за спільне розроблення та­ких людських цінностей, як допомога, радість, справа, успіх.

Доступний для спостереження і фіксування психолого-педагогічний ефект ігрової програми виражається насамперед у:

- готовності після програми бачити себе і свої відносини з людьми більш точно і реалістично;

- спрямованості на постановку важливих у житті людини питань, які раніше ставити не доводилося;

- розумінні важливості постійної роботи над своїми психо­логічними проблемами, яким раніше не додавав велико­го значення;

- появі (посиленні) інтересів до усвідомлення і розкриття своєї індивідуальності;

- відчутті важливості (і можливості) допомоги один одно­му в процесі активного будування майбутнього життя;

- одержанні навичок ігрового подолання складних життє­вих ситуацій;

- спрямованості на продовження освоєння засобів, технік, прийомів практичного людинознавства;

- розкритті моральних резервів особистості.

У рекреаційному плані ефект ігрової програми виражається у:

- формуванні практичної навички співвіднесення самого себе з різними формами, жанрами, видами дозвілля, тоб­то навички індивідуалізації свого дозвілля;

- освоєнні раніше невідомих (маловідомих) форм дозвілля і видів розваг;

- деякому підвищенні загального рівня ігрової культури;

- гарній рекреірованості і релаксированості за рахунок яск­равих переживань під час програми;

- одержанні павичок зняття психологічної напруженості в різних ситуаціях дозвілля.

У дозвіллєвих ігрових програмах спілкування, призначених соціальним групам різного типу, колективна ігрова діяльність має на меті провокувати:

- процес формування відносин ігрового спілкування в різних його формах;

- процес збагачення учасників моральними і естетичними переживаннями, почуттями, станами, настроями;

- процес перетворення загальновизнаних людських цінно­стей (творчий пошук, саморозвиток, духовність, щедрість, життєва незаспокоєність, патріотизм) в індивідуальні особистісні змісти за допомогою творчо-пошукової діяльності учасників програми;

- процес розвитку дифузної групи в єдину соціальну асоціа­цію (з тенденцією перетворення її в розвинутий дозвіллєвий колектив), знаходження індивідом „установки на іншого" (О.Ухтомський), а також виникнення потреби в трансляції в зовнішнє середовище всього придбаного емо­ційного і пізнавального багажу.

Таким чином, колективна ігрова діяльність, розглянута че­рез призму виховання, розуміється нами як процес породжен­ня культурно-виховного потенціалу в самій особистості.

Однак навіть при найвищому рівні етапу попередньої сценарної розробки завжди виникає проблема адекватної ре­алізації ігрового сценарію в конкретній аудиторії, оскільки існує такий рівень невизначеності групової динаміки, який погано піддається теоретичному осмисленню, тим більше, що практичні розробки, як правило, розраховані на індивіду­альні особливості ведучих. Тому засоби включення в колек­тивну ігрову діяльність (прийоми, техніка, методики) по­винні мати базову опору, спиратися на систему методів. їх може бути чотири:

- метод емоційної інтеграції спільності;

- метод зняття психологічної дистанції;

- метод концентрації форм спілкування з активізацією ігро­вого спілкування (у „ролі", у „масці");

- метод режисури контактів.

В основі першого методу лежить положення про те, що емоційні аспекти взаємодії є каталізаторами консолідації групи більше, ніж раціональні, інтелектуальні. Наприклад, веселий сміх з приводу дотепного жарту. Взагалі для побудови цілісного колективу і розвитку його згуртованості необхідне вміле по­єднання емоційного і раціонального контактів. Па цьому й по­будований метод емоційної інтеграції. Він поєднає процедури, які роз'єднують велику групу на окремі спільності за різними критеріями, і процедури, які поєднують учасників програми. У результаті кожний за короткий час багаторазово виявляється членом різних спільнот, однодумцем багатьох інших людей, багаторазово переживає почуття близькості, єднання. Метод реалізує діалектичну спіраль розвитку відносин між учасника­ми у такому виді: інтеграція - розпад на окремі спільності - інтеграція на новому, вищому рівні єднання.

За характером утворених спільнот ми виділяємо й організуємо в ігровій програмі п'ять базових типів зімкнення, п'ять типів „МИ".

Перший тин зімкнення - „МИ" як сукупність „Я"; багатство духовного життя людини істотно залежить від того, як багато в ньому цих „Я", як складно і разом з тим гармонійно вони співіснують.

Другий рівень - „Я - ТИ", це відношення принципово відмінне від відносин „Я - ВІН" (він - інший, чужий, а ти - свій, близький). „Я-ТИ" - вільне входження у світ іншого, радість зближення з ним.

Там, де відносини „Я - ТИ" виходять за рамки діади, утво­риться дружня спільність, компанія. „Ми - група, компанія" - це третій тип зімкнення.

Якщо відносини між учасниками гри і між виникаючими спільнотами (компаніями) будуються за типом „Я - ТИ", то утвориться четвертий тип зімкнення - „МИ - усі разом".

П'ятий тип: „МИ - учасники, кавалери вечора" і „МИ - учасники, дами вечора". Цей тин зімкнення активізує рольовий діапазон учасників, знімає напруженість, поглиблює динаміку колективоутворення, дозволяє вводити в ігрові програми важливу для учасників, інтимну за змістом інформацію.

Другий метод - метод зняття психологічної дистанції. Кожній психологічній дистанції відповідає у відносинах між людьми дистанція фізична. Отже, операційне завдання ведучо­го вечора полягає в тому, щоб постійно враховувати це. всіма доступними сценарно-організаційними засобами. Резонно вра­ховувати взаємовплив фізичної і психологічної дистанції. Зменшення фізичної дистанції зменшує й дистанцію психологічну, настільки, наскільки в партнерів є в цьому потреба, хоча б і неусвідомлена. Тому зняття дистанцій реалізується через організацію і реорганізацію простору спілкування, через пост­ійну зміну композицій і мізансцен міжособистісних контактів.

Третій метод - метод концентрації форм спілкування - працює на зняття протиріччя між потенційним різноманіттям форм спілкування, якими люди можуть і повинні користатися у своєму житті, і звичайно слабким використанням цього різно­маніття в реальній життєвій практиці.

Відповідно до морфології спілкування, під час гри реалізу­ються такі форми спілкування:

- зі справжнім суб'єктом (особисті контакти і переписуван­ня, спрямоване на формування самоцільного духовного зв'язку між людьми);

- із квазисуб'єктом (самоспілкування, у тому числі анкета і тести, спілкування з художніми персонажами й образами людей минулих епох);

- із суб'єктивованим об'єктом (спілкування з тваринами, природою через слайди, ігрові етюди - з виходом на при­роду або запрошенням хазяїнів із тваринами на гру).

Четвертим методом роботи ведучого є „режисура контактів". Цей метод вирішує завдання спонтанного, імпровізаційного синтезування:

- різних соціокультурних інституцій (наука, мистецтво, побут, здоров'я, мораль, любов, пропаганда), втілених у різноманітті тем і жанрів;

- соціально-психологічних методик, прийомів, технік;

- різних елементів колективної видовищно-ігрової творчості (простір, атрибутика, світло, музика, костюм, лялька, мас­ка, екран) у формах масової карнавально-маскарадної, те­атралізованої, обрядової, ритуальної та іншої гри.

Реалізація цього методу грунтується на можливості ведучо­го ігрової програми (він же - автор-розроблювач, сценарист, режисер-постановник, а також тренер, інструктор, лектор, вчи­тель і ще бажано артист, гітарист, куплетист) вибудувати окремі заготовки, сценарні фрагменти і можливі „зв'язування" в єдину композицію, яка забезпечує комунікативний процес відповід­но до загальних цілей і завдань гри, і специфікою групової ди­наміки. Постійне бачення ведучим усієї ігрової програми крізь призму процесів групової динаміки (як обов'язкової умови проведення такого роду програм) сприяє головному - розвит­ку міжособистісних відносин у просторі програми. Принцип розвитку відносин не тільки виступає основним, стрижневим для даного виду програм, а й забезпечує більш успішну реалі­зацію інших принципів побудови синтетичних програм у КПР. Маються на увазі принципи: потреби, тематичний, художній, принцип творчої співучасті.

Побудова суб'єктно-суб'єктних відносин у ситуації колек­тивного сприйняття і відтворення тематичної синтетичної ігро­вої програми істотно визначає численні аспекти і компоненти художньо-комунікативної діяльності.

Формування відносин між глядачами - учасниками тема­тичної ігрової програми визначає можливу глибину і в розк­ритті теми. Успішне сприйняття кожного епізоду програми припускає адекватну психологічну готовність учасників. їхнє відношення до засобів виразності, до рівня емоційної і діяльн­ішої включеності прямо залежить від уже сформованих міжо­собистісних відносин, від ступеня рольової пластичності, що

виявляється учасниками, від широти рольового діапазону (ма­ються на увазі соціальні, міжособистісні, внутрішньогрупові, індивідуальні ролі і життєві рольові амплуа). Так, в одних важ­ливих епізодах для сприйняття виявиться роль „спостерігача", в інших - „творця".

Принцип розвитку відносин припускає також оволодіння процесом групової динаміки, уміння визначити в кожен конк­ретний момент ведення гри найбільш важливі підсистеми відносин. Так, в одних епізодах ігрової програми найбільш важ­ливими виявляться відносини „ведучий - аудиторія", в інших: „учасники - виступаючі - учасники - глядачі", в одних найбільш важливим може виявитися ступінь знайомства учас­ників один з одним, в інших - те, в якій мірі учасникам про­грами удалося зняти психологічну дистанцію.

Особливу роль принцип розвитку відносин відіграє в тих програмах, тематичний зміст яких складає міжособистісна кому­нікація і безпосереднє спілкування, тому що успішне розкритгя теми „спілкування" припускає відкрита побудова відносин спілкування в різних видах і формах безпосередньо на програмі У такого роду програмах принцип розвитку відносин істотно визначається принципом творчої співучасті, реалізація якого допускає побудову відносин партнерської рівності, атмосферу творчої ініціативи, готовності до вільного самовираження, тобто різні прояви високого ступеня суб'єктивності учасників. У ціло­му ж реалізація принципу розвитку відносин здійснюється за допомогою тих чотирьох методів, що названі вище.

На сучасному етапі розвитку «норм, жанрів, методів, прийомів КПР і практичної психології програма спілкування може бути визначена як синтетична імпровізаційна масова дозвіллєва програма Її традиційність, або інноваційність змісту і форми, виг­лядає так. Традиційними є елементи, з яких програма складаєть­ся, - засіб, методи, прийоми з галузі лекційної пропаганди, клуб­ної педагогіки і педагогіки дорослих, активного й інтенсивного навчань, соціально-психологічного тренінгу, психологічної кон­сультації і корекції, студійно-театральної педагогіки і психодрами, самодіяльної художньої творчості, колективної ігрової діяльності, тематичної і танцювальної дискотеки, фізичної культури і спорту.

Звичайно програма йде або один день (вечір) кілька годин підряд, або, найчастіше, це цикл із 5-7 вечорів, проведених підряд з перервами в 1-2 дні для груп чисельністю від 30-40 до 100 учасників. Чисельність і соціально-демографічна струк­тура груп учасників визначається набором (за аналогією з пси­хотерапевтичними групами, платними гуртками, абонементни­ми лекційними циклами) або спонтанно формується в перший день (як на культмасових заходах).

Зовні програма виглядає як чергування на площадці мізансценічно оформленої різноманітної групової діяльності, пред­ставленої у виді ігрових, театралізованих, дискусійних, консуль­таційних, лекційних, анкетних, музичних, пісенних, танцювальних, пантомімічних, малювальних, слайдових і інших фрагментів, організованих і проведених ведучим з асистента­ми (чи групою ведучих).

З боку змісту робота ведучих характеризується як органі­зація цілого ряду взаємовпливаючих процесів, спрямованих на досягнення цілей і рішення завдань програми.

Сценарна імпровізація програми спричинює і спонтанність постаново-режисерської роботи на площадці. Надзавдання, мізансцени, світло, звук, акомпанемент, реквізит і все інше орган­ізується, підключається, утілюється безпосередньо по ходу програми, об'єднується сценарно-режисерським задумом ведучого.

Основними засобами (техніками, прийомами), які викори­стовуються в процесі підготовки учасників до колективної ігро­вої діяльності, є:

- дискусійний аналіз, який залучає до колективного типу поводження, що, в свою чергу, зменшує внутрішньогрупову напруженість і активізує в міжособистісній взаємодії спонтанні реакції;

- групове обговорення проблемної ситуації, особливо ефек­тивне для рішення виховних завдань у роботі із ситуаці­ями морального вибору;

- ситуаційно-рольові і персонажно-рольові при з драматич­ною конфронтацією (драматичний конфлікт), які дають можливість індивідуалізувати рольові прояви учасників у запропонованих обставинах, які задаються власним сце­нарієм, запропонованимведучим програми;

- елементи тренінгу сензитивності, побудованого насампе­ред на невербальних мовах (міміка, пантоміма, погляд, тактильний контакт);

- елементи групового консультування;

- лекційні фрагменти, які найчастіше є введенням у розроб­ку якої-небудь геми або проблеми активними методами;

- власна художня творчість (образотворча, літературна, музич­на), яка дає можливість виразити себе кожному учаснику програми, затвердити своє „Я" і одержати набагато точнішу, ніж у більшості життєвих ситуацій, реакцію на свою осо­бистість великою числа доброзичливо налаштованих людей;

- груповий персонажно-рольовий спів, який виступає засо­бом індивідуальної рольової активізації і загальногрупо­вої консолідації (наприклад, загальне коло, тобто „бра­терська підтримка");

- танцювально-пантомімічні фрагменти, напрям на розви­ток почуття „МИ", формування психологічних феноменів групової згуртованості, навичок вбудування себе в різні групові структури, павичок руху по шкалі „лідер-аутсайдер" і тому подібне, а також психофізіологічних, редакційних (пожвавлення кровообігу, зняття напруження, яке нако­пичило, запобігання стомлюваності) феноменів;

- антологія людського спілкування, жанр, який припускає спілкування зі спадщиною письменників, поетів, драма­тургів, режисерів, лікарів, учених, у якому яскраво і тала­новито розроблені проблеми людських відносин;

- слайди-програми; вони обслуговують різні види релаксації (налагоджувальну, мобілізуючу, тонізуючу, надихаючу, що

- знімає напругу, що заспокоює), збагачують форми спілку­вання (спілкування із суб'єктивованими об'єктами, з при­родою, тваринами, літературно-казковими персонажами, художніми образами і т. п.). Вони являють собою засоби включення актуальної свідомості в більш широкому ро­зумінні, ніж власне мікросередовище. Контекст сприйнят­тя навколишнього світу (слайди-програми „Вічна люди­на", „Краса в житті і в мистецтві") є засобом особистісної ідентифікації і діагностики актуальних життєвих рольо­вих амплуа учасників програми;

- тестові психологічні ігри, спрямовані на діагностику веду­чим і самодіагностику особливостей індивідуального сти­лю поводження і прояву різних особистісних властивос­тей і якостей у ситуаціях різного типу.

Стратегія включення в колективну ігрову діяльність повин­на орієнтуватися на групову динаміку з наступними соціаль­но-психологічними механізмами і відповідними етапами.

Перший етап. Побудова комунікативної диспозиції: зняття психологічних дистанцій, позитивний настрій учасників на інтенсивне рекреативне спілкування один з одним і з організа­торами гри.

Другий етап. Актуалізація творчого потенціалу, формуван­ня загальної творчої атмосфери за допомогою активізації уяви, підвищення ступеня суб'єктивності і надситуативної активності, особистісної поведінкової волі, готовності до новацій, несподі­ванок, здатність до азарту, ризику.

Третій етап. Формування ігрової основи з метою колектив­ного занурення в гру і тривалого перебування в ній; формуван­ня адекватного стартового рольового синдрому (підбір ролей, який визначає стан кожного учасника як людини граючої); ак­туалізація рольової пластичності, рольової переключності учас­ників (з урахуванням рольової ригідності або пластичності кож­ного); актуалізація рольових амплуа (з набору, властивого да­ному індивіду), система яких визначена конкретним сценарієм даного виду, форми, жанру колективної гри.

Актуалізація містить у собі ситуацію „вручення ролі" групою даному учаснику черезасоціювання його особистості з конк­ретним літературним (літературно-казковим) героєм або іншим образом, соціокультурним символом. Вона також провокує ко­лективну творчість зі створення сюжетних ситуацій, які реалі­зують міжособистісні відносини в системі вручених ролей-символів, а потімі зміну ролей і сюжетних ситуацій з метою розширення рольових діапазонів учасників.

Четвертий етап. Формування готовності сформованої кон­тактної групи (чи асоціації) до соціально-продуктивної колек­тивної діяльності, що має педагогічну спрямованість на зовнішній соціальний об'єкт, який вторгається в життя соціаль­ного об'єкта з діяльно-перетворювальними цілями, які реалізує на даному об'єкті соціально значимі виховні завдання через систему ігрових ситуацій.

Проблема ефективності видовищно-ігрових форм масової роботи стає проблемою їхнього оптимального конструювання. Цей оптимум може бути досягнутий за умови реалізації двох основних параметрів:

- у драматургії і композиції форми, покликаних забезпечити повноцінне і різноманітне спілкування даної дозвіллєвої групи, доцільну динаміку колективних емоцій і процес зас­воєння її членами заданих елементів ціннісно-нормативної культури (власне педагогічні завдання);

- у системі виразних засобів (компонентів видовищності), які використовуються для символізації і художньо-образ­ного втілення усього комплексу ідеалів, цінностей, норм і цілей, які в даний момент циркулюють у груповій свідо­мості і задані суспільною свідомістю.

Ці два параметри становлять основу двох традиційних твор­чих професій - сценарної і режисерської, але з урахуванням специфіки масової роботи, тобто орієнтації на масову ігрову співучасть, яка має метою задовольнити реальні дозвіллєвої потреби і духовно-соціальний зріст членів дозвіллєвої групи.

Велика кількість форм видовищної масової роботи розрахо­вані на пасивне глядацьке сприйняття. Таким чином, з'явила­ся проблема конструювання нових і переосмислення прийня­тих форм роботи. Цей формотворчий процес необхідно проводити, використовуючи:

- соціокультурну спадщину - форми колективно-ігрової діяльності народної культури і сучасної „ігрової педагогі­ки". У цій сфері важливо було почерпнути „структурні уроки", тобто врахувати закони внутрішньої побудови традиційних видовищних форм, які забезпечують їхнє стабільне і результативне (у соціально-педагогічному ас­пекті) функціонування в культурі;

- деякий досвід сучасної видовищної практики: свята про­фесії, обряди присвяти, календарні святково-обрядові дійства, тематичні вечори, конкурси, диспути, диско-форми, видовищно-ігрові форми телевізійної „клубної ауди­торії" тощо. Ефективність цієї видовищної сфери дозвіл­ля в тому, що вона стрімко змінюється відповідно до динаміки завдань сучасного культурного розвитку. Од­нак, на шляху плідних змін видовищної практики вста­ють завісою видовищні штампи, трафарети, вихолощені в змістовному відношенні прийоми і засоби, що свідчать, по-перше, про творчу безпорадність працівників масових відділів, а по-друге - про невміння усвідомлено і чітко будувати видовищні справи так, щоб їх масові форми дійсно відповідали актуальним завданням соціально-пе­дагогічного процесу, орієнтованого саме на дану дозвіллєву спільність у всій конкретиці її соціального буття.

Формотворчий процес повинен керуватися певними принципами, а самі видовищні форми повинні мати чіткий набір сутнісних ознак.

Як принципи виступають:

- діяльна рівноправна співучасть дозвіллєвої спільності (ко­лективу) в процесі створення видовищної форми й у вико­

навському процесі, без поділу на артистів і глядачів. Демок­ратизм, самодіяльність, публічність і творча активність - норми видовищної роботи дозвіллєвого колективу;

- структурність видовищної форми, тобто структурна відповідність видовищного процесу його педагогічної ефективності;

- культура форми, тобто включеність видовищної масової форми в культурну традицію, її наступність, високий культурний фон.

Зі сказаного очевидно, що формам видовищної масової ро­боти ми додаємо соціально-художній характер, іменуючи їх надалі соціально-художніми масовими формами. їх можна кон­кретизувати в такий спосіб:

- святковість. Психологічна динаміка граючого колективу у видовищній формі визначена особливим духовним станом, для якого характерне гостре переживання особистісної духов­ної волі, прилучення до вищих цінностей Соціуму І безмежних творчих можливостей. Зрозуміло, це поняття містить у собі і стан високої скорботи, і трагічного катарсису в ритуалах пам'­яті й обрядових святах.

-обрядовий початок. Соціально-художні масові форми ви­конують функції соціалізації особистості, включаючи її в простір соціального життя, програмуючи і регулюючи поводження в групі, тобто є обрядовими формами (якщо розуміти обряд як суспільний механізм чи зміну утримання Соціального статусу). Крім того, проектування нової форми має враховувати мож­ливість її регулярного повтору за рахунок відновлення змісту в рамках стабільної структури - звичайно, спираючись на дея­ку реально існуючу групову духовно-соціальну обрядову потре­бу. Це стосується не тільки обрядів присвяти в професію і вес­ільний обряд, а й тематичних форм;

- комунікативність. Термін має Потрійний аспект. По-пер­ше, здатність (і можливість) членів спільності до різноманітних вільних контактів з нарощуваною інтенсивністю. По-друге, ди­наміка цієї контактності, яка сприяє розвитку згуртованості

групи до рівня колективу з наступним виходом у продуктив­ну соціальну діяльність. По-третє, комунікативність, спрямо­вана зовні, тобто здатність граючого колективу впливати на на­вколишнє соціальне середовище з метою включення в спільну діяльність нових членів. Тут комунікативність стає фактором накопичення колективом власного педагогічного потенціалу;

- документалізм. Соціальна група в колективній ігровій взає­модії перетворює своє буття, спираючись на реальності свого життя, своїх соціальних нестатків і на факти своєї долі. Фраг­менти іншої реальності стають змістовним предметом внутрішньо колективної ігрової дії лише за умови їхнього включення в колективну свідомість групи як свого матеріалу, як реальності, яку можна ототожнити з реальним життям групи;

- ігровий початок. Соціально-художні масові форми базу­ються на колективній ігровій взаємодії, яка допускає систему ролей і проходить як колективний творчий процес побудови ідеальної моделі соціального буття даної спільності. Ігровий початок є фактор творення колективного потрібного майбутнь­ого відповідно до ідеалів і норм суспільної свідомості. У зв'яз­ку з цим ігрова поведінка в соціально-художніх масових фор­мах має комплексний характер, тобто включає у свій спектр соціально-рольове, художньо-рольове, ритуалізороване, карна­вальне та інші види ігрового спілкування;

- видовищність. Вона розуміється як система виразних за­собів, що утворюється за допомогою синтезу мистецтв (видо­вищний синтез) і яка використовує систему культурних сим­волів, вироблених традицій. Колективний характер ігрових відносин потребує виразності, видимості, виразності і символ­ічного значення ціннісно-нормативних настанов граючого ко­лективу. Тому видовищність соціально-художніх масових форм є головною задачею при організації дозвілля в колективі.

Неважко переконатися в тому, що названі сутнісні ознаки знаходяться увзаємодоповнюючих відносинах, взаємозалежні і становлять деякий соціокультурний мінімум. Таким чином, соціально-художня масова форма є святкове видовище, яке наочно втілює соціальну активність дозвіллєвого колективу, його усвідом­лену і спрямовану духовність, його відкрито виражене оточення, що спирається на актуальне буття колективу у зв'язку з його соціаль­ними перспективами й ідеалами. Інакше кажучи, участь колекти­ву у виставі, є соціальним, необмежено загальним моментом, здат­ним здобувати значення видовищного загального заходу, переступаючи рамки всякої конституційної схеми, створюючи на­вколо ігрових подій типовий ореол соціальності. Соціальність як видовище саме по собі єдине в багатстві своїх відносин.

Усяка спроба створення соціально-художньої масової фор­ми, яка спирається на конкретне соціальне буття дозвіллєвої групи, тобто діяльність, у відомому змісті, конкретно-педагогіч­на, стає діянням культурологічного рангу, знаходить загально­культурний зміст, і поруч із соціально-педагогічним аспектом неминуче виростає аспект культурологічний. Справа в тому, що всяка суспільна ініціатива або масовий соціальний рух, чи про­сто форма діяльного контакту членів спільності продуктивні, стійкі і мають тенденцію розвиватися тільки в тому випадку, коли фіксують себе в деяких стабільних структурно-організо­ваних формах. Таким чином, сам рух або спільна діяльність даної соціальної групи творить свою систему колективно-поведінкових стереотипів, систему стереотипів свідомості, символ­ічного мислення, спілкування і навіть стереотипів емоційної динаміки. Групові потреби, інтереси, мета і цінності формують систему стереотипів, що утворюють основу для спільної діяль­ності. Вони визначають її так само, як і спільна діяльність виз­начає саму систему стереотипів.

Соціальна група, коли вона стає суб'єктом соціально-пере­творювальної діяльності, створює свій простір існування куль­турних (поведінкових, емоційних, етичних, естетичних) стерео­типів, об'єднує їх в особливу цілісність або систему цілісностей. Так поступово утворюється комплекс святково-обрядової куль­тури даної спільноти.

Структурність, закономірність, конструктивність форми обо­в'язкові в тому сенсі, який вона (виникнувши з діяльністю гру­пи) акумулює: в собі соціальний досвід групи, її систему цілей і цінностей, а також зберігає й удосконалює структуру ролей у групі, зберігає стабільність групи і її діяльнісну енергію, спря­мованість. Руйнування структури культурної форми (або її не­продумане проектування) гальмує і спотворює саму діяльність, оскільки спотворюється система стереотипів спілкування, по­водження і самопочуття, що консолідує групу.

Відзначимо, що поєднання соціально-педагогічного і куль­турологічного аспектів у конкретній формоутворюючі діяльності має діалектичний характер і тому є органічним, а не випадко­вим і нав'язаним явищем, якщо тільки створювані соціально- художні масові форми засвоюються дозвіллєвим колективом, стають традиційними елементами його суспільного побуту, культурною традицією. Це відповідає сучасній теорії культурної традиції, яка має одне з основних положення про те, що традиція - фундаментальна стабільна одиниця культури, здатна до ситуа­тивних змін, тобто до включення інновацій у свою структуру.

Найважчим є включення спільності в колективний творчий процес. Звідси необхідність єдиної художньо-педагогічної ме­тодики або, як мінімум, єдиного методичного прийому. Він підказаний педагогічною практикою і останнім часом викорис­товує поняття „позірна ситуація" (за Л.С. Вигодським) або „уяв­на ситуація" (за Л.ІІ. Леонтьєвим). Однак це поняття повинно бути дещо трансформоване, оскільки воно традиційно пов'яза­не з поняттям гри як виду інтрогенного поводження (за Д.М. Узнадзе), що вільне від спонукання ззовні і за своїм походжен­ням є моментом внутрішнього порядку. Маючи справу з колек­тивною грою і з ігровим спілкуванням, мотивації якого в основ­ному визначені або вироблені контактною групою чи колективом (за умови їхньої рівноваги з індивідуальними мо­тиваціями) у зоні публічної взаємодії, необхідно мати свій опор­ний термін або сукупність термінів. Таких термінів два: колек­тивна ігрова діяльність та ігрова ситуація.

У першому терміні, використовуючи слово „колективна", ми зобов'язані виходити з існуючого в сучасній соціальній психо­логії поняття колективу як сукупності індивідів, пов'язаних відносинами взаємодопомоги і взаємовідповідальності. Колек­тив - це соціальна група високого рівня розвитку, де міжособистісні взаємодії і взаємини опосередковані суспільно-коштовним і особистісно-значимим змістом спільної діяльності. Колективність - особлива якість групи. Вона є продукт соціаль­но-психологічного розвитку. При цьому потрібно мати на увазі відмінність колективу як соціальної спільності від дифузійної групи. Відмінність за рівнем суспільної свідомості, емоційної згуртованості, рівнем соціальних норм, ціннісних орієнтації і суспільно значимих цілий спільної діяльності.

Таким чином, вводячи поняття колективної ігрової діяль­ності, ми пов'язуємо цей вид діяльності з колективізмом як найважливішим фактором групової динаміки і розглядаємо динаміку колективності в групі у зв'язку зі структурою колек­тивної ігрової діяльності.

Щодо вживання поняття „ігрова діяльність", то воно мож­ливе з урахуванням двох умов. По-перше, граючий зацікавле­ний у партнері, у спільних ігрових зусиллях, тобто в ігрових відносинах, наявність яких дозволяє говорити про соціальну гру, оскільки ігрове поводження проходить з урахуванням гри іншого. Сама можливість існування колективної гри допускає наявність у граючих загального об'єкта їхніх ігрових зусиль, спільність ігрової символіки (у тому числі ігрових атрибутів), обов'язковість для всіх граючих усіх етапів ігрового процесу, а також однаковість правил гри. Дотримання цих положень ство­рює первинний ефект соціалізації індивіда в групі. Цей ефект розвивається на діяльнісній основі через ланцюг колективних ігрових вчинків. Таким чином, випереджаючи поняття ігрова діяльність, можна вдатися до поняття ігрове поводження, виз­начивши його як свідоме, активне особистісне поводження, яке проходить в рамках прийнятої на себе ролі або в рамках ігро­вих правил, установлених за спільною згодою. Ігрове поводжен­ня є перетворення повсякденного поводження, коли осо­бистість трансформує у своїй уяві сферу соціальних відносин, нормативні і ціннісні орієнтації і навіть навколишній предмет­ний світ, після чого формує свої відносини і поводження відповідно до цієї абстракції.

По-друге, під роллю розуміється не тільки художня роль (у колективній художньо-ігровій діяльності) або обрядова роль (в обряді). Ми вкладаємо сюди ширший зміст, розглядаючи роль як динамічний статус особистості в групі, тобто як соціальну роль. Зрозуміло, рольове поводженні в колективній грі відбу­вається з урахуванням соціальних очікувань, окреслених гру­повою потребою в побудові своєї моделі суспільних відносин і у своїх уявлюваних ігрових ситуаціях. У цьому змісті ігрова роль є динамічний статус особистості в групі. Подвійно - і з позицій динаміки міжособистісних відносин у процесі колек­тивної гри, і з позицій динаміки самого соціального статусу, який знов утворюється за законами колективної творчої уяви граючих. Звідси виникає необхідність уведення поняття ігро­вої ситуації, яка змодельована групою (колективом) і відносить­ся до ідеального світу соціальних ролей і відношень. Ігрова ситуація - це свого роду колективна програма, яка задає своїм членам систему ролей. Ігрова ситуація, на відміну від ролі, являє собою структурну одиницю колективної гри. Саме з неї, як правило, починалася робота над будь-якою сценарною компо­зицією. Сам сценарій являє собою ланцюг різножанрових ігро­вих ситуацій, що чергуються з епізодами безпосереднього (не ігрового) спілкування [39|.

Термін „ігрове поводження" має переважно індивідуально-психологічне значення і в ньому недостатньо виявлена соціаль­но-перетворююча спрямованість людської активності. Наше розуміння ігрової ситуації дозволяє перейти від поняття „по­водження" до поняття „діяльність". У філософській літературі, присвяченій проблемі людської діяльності, останнє розглядаєть­ся як гака форма активності живої істоти, що покликана відтво­рювати надприродні умови його буття - соціальні відносини, культуру, нарешті, його самого як біосоціальну, а не чисто біо­логічну істоту. Тим самим людська діяльність забезпечує стрімкий соціальний прогрес, у ході якого змінюються приро­да, культура і сама людина як об'єкт і суб'єкт власної діяльності, у тому числі й дозвіллєвої.

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.