О предварительном чтении пьесы

Предварительные разговоры несколько дней, не о пьесе, а о чем-то главном, что есть в пьесе, чтобы пьеса явилась выразителем всех накопившихся идей.

«Влюбиться» — при каких условиях это происходит? Предварительное состояние, тоска о любви, одиночество, жажда ощущения и выявления. Любимое существо с полуслова понимает все твои мысли; родное тебе. Все это или что из этого и — пьеса?

Надо предварительно в актерах вызвать мысли и чувства, которые бы в пьесе нашли свое выражение и завершение.

Что есть еще нового в технике режиссера!

Не рассказывать актеру роль, не толковать ее. У актера будет свое толкование — его собственное.

Лучше всего задавать вопросы, когда видишь, что он не видит и не понимает. Тогда заработает его собственная фантазия.

О ритме

Так ли, эдак ли, но надо если не написать, то упомянуть о ритме. А то, чего доброго, заподозрят в «отсталости».

Ритмы Зубова и Судакова, это одно из самых страшных орудий, разрушающих дарования актеров.

(Кое-что уже написано в главе о «подталкивании».)

Дать несколько вразумительных советов молодым и не молодым режиссерам.

Думают ли они о том, в чем причина: у актера более или менее выходило, а приложили они свою руку и стало скверно, перестало выходить.

Или о том: вот это начало делал режиссер, и оно скверно, а этот конец делал сам актер (потому что режиссеру надоело, и он махнул рукой на актера)— и конец хорош! В чем же дело?

Об этом режиссер обычно не думает или старается не думать. А следовало бы.

Фиксация приспособлений, интонаций... увеличение ритма... усиление и обострение задачи... Все эти вредоносные приемы узаконены, и режиссер даже и не подозревает, что они-то и есть самое зло. Яд. Смерть!

Как талант побеждает неверности школы

(единство противоположностей)

Со всеми занимались одинаково. Все играют не по-настоящему, и только один, скажем Добронравов в «Грозе» или Тарханов, играет творчески.

И тот и другой кое-что взяли от «анализа», от «кусков» и от «задач», но работают па своем. А остальные так и застряли в ошибках.

Глава 6

АКТЕР И ФОРМА

По правде сказать, актерское художество начинается только там, где переиграна форма, какая бы она ни была, то есть когда я не помню, что делал и как делал актер, я весь во власти его жизни духа — остальное для меня не

существует.

«Трюки» (в спектакле) должны выражать внутреннее содержание. Есть спектакли, где кувыркаются, падают, поют, танцуют, а что к чему? Убей бог, понять невозможно.

Это не форма, не «театральность». Это просто трюкачество.

Как ни правилен ход от содержания к форме, то есть от живого ощущения к реакции, но, несомненно, имеет место и путь от внешней мертвой формы к живому ощущению.

Деталь костюма, осанка, гримаса, жест, интонация... все это может сразу дать живое ощущение образа, переживания, самочувствия.

Такая удачная, типичная, меткая деталь отпирает, как маленький, но как раз сюда подходящий ключик.

Вложишь его в громадный, никак не послушный замочище... трик-трак... и замок разжал свои челюсти.

Если форма есть только путь к содержанию, то тогда она не опасна.

У актеров формы не хватает одного: они не умеют наполнить свою форму содержанием. Отсюда — она выхолащивается.

Теперь есть взгляд, основанный на внешних законах (мизансцены, логика речи). Когда плохо играют, так критики объясняют это неисполнением этих «законов».

Не забыть пример Гаррика, как он победил простотой. Сначала над ним смеялись, потом стали прислушиваться, наконец, пришли в восторг.

Как в Иванове, воспитавшись на грубой форме (до пулеметов в публику), публика не приняла никак Москвина 24 .

Идти от формы, это посадить черенком. И вырастет все дерево, как из семени.

Форма тонкая и глубоко человеческая — форма, если так можно выразиться, (форма!) души. И форма более резкая, говорящая сама собой, с размахом, с шумом, с остротой — форма тела. Первая в звуке, музыке и насыщенности голоса, тончайшей мимике (тени на лице у Дузе). Вторая в выразительности мизансцены, в гриме, костюме.

Иуда Леонардо и Иуда Ге (Леонардо искал лицо, «душу» Иуды, а Ге этого совсем и не понадобилось)25.

Чем больше в актере возможностей «первой» формы, тем больше ему мешает «вторая» (если она обязательна). Чем меньше, тем она ему необходимее. Для актера «первой» формы идеально минимум движения, грима, даже, может быть, и костюма. Актер «первой» — сам говорит. Для актера «второй» — (сам) почти молчит, за него говорят штучки и трючки.

Им ли они придуманы или даны режиссером, дела не меняет. Здесь, на сцене,

его (собственное) творчество ставит себе чрезвычайно скромные задачи.

Воздать должное «второй» форме, конечно, нужно, особенно она ценна, когда актер болен, вял, словом, когда играет сама форма, но необходимо подчеркнуть, что путь «второй» формы очень скользкий. Он замаскированно

ведет к уничтожению в актерском искусстве главного из главных: самого актерского творчества.

Может быть, есть, грубо говоря, только два типа, они друг другу почти враждебны. А гармоничное сочетание двух — чудо. Его что-то не видно.

Человек увидел что-то неожиданное. От удивления он может: 1. — раскрыть рот, 2. — раскинуть руки, 3. — отступить на несколько шагов и т. п. Если сзади него стояло какое-нибудь ведро с краской или кадка с водой, то

ведро он мог опрокинуть и пролить, а в кадку с водой мог плюхнуться и сам. И чем больше с ним приключится всего, тем выразительнее по форме будет его удивление. А если он вылезет из кадки и весь мокрый, не обращая внимания на свое конфузное положение, будет еще пялить глаза на

предмет своего удивления, то такое полное невнимание к своему бедственному положению покажет: до какой же степени, значит, поражен он и удивлен. Не будь этой кадки, удивление не было бы так подчеркнуто. Сделай человек от удивления несколько шагов назад или, стоя на месте, разведи руками... что же тут особенного? Это, конечно, выразительно, но не в такой исчерпывающей степени. А если от удивления только слегка поднять брови, так эта форма-степень выражения настолько бедна и слаба, что если человек

при этом даже и потрясен (от удивления), об этом можно, пожалуй, и не догадаться.

Если же человек сдержан, «воспитан», то удивление можно с трудом подметить только по мгновенному изменению в выражении глаз, да и то оно сейчас же пропадет, скроется, как будто его и не было.

Тут уж форма настолько не выразительна, что с точки зрения театра, ее, можно сказать, и нет совсем.

В жизни такая скупая форма, может быть, наиболее совершенна, потому что целесообразна и выгодна. На сцене же ее незаметность, делает ее непригодной.

В жизни, может быть, хорошо, что человек непроницаем, непонятен и представляет для нас загадку, а на сцене такая непонятность вызовет только досаду. Для театра это — не сценично.

Для сцены нужно, чтобы сама форма выражения чувства уже говорила сама за себя. Нужно, чтобы зрителю было все ясно и понятно, а для этого все должно быть преподнесено в говорящей, выразительной форме.

Кроме выразительной формы для психических реакций и состояний, нужна выразительная, понятная и увлекательная форма обрисовки образа: характера, быта, народности, национальности, класса, степени культурности

действующего лица. Нужно, чтобы внешне говорило все, начиная с костюма, грима, манер, привычек, кончая едва уловимыми изменениями в настроениях и взаимоотношениях.

Кроме формы видимой, говорящей глазу, есть форма слышимая. Звуковая.

Возьмем то же удивление. Внешняя видимая двигательная реакция может быть совершенно незначительной, но зато человек может от неожиданности так своеобразно и выразительно крикнуть, запищать, зафыркать или заговорить с такими небывалыми и многоговорящими интонациями, что будет не менее выразительно, чем падение в кадку со всеми дальнейшими последствиями. И никаких движений не понадобится. Все будет ясно. Наоборот, зрительное впечатление только помешало бы, отвлекло от выразительного звука.

К примеру, у Сальвини спросили: «Что нужно, чтобы играть трагедию?»

Он ответил: «Голос, голос и голос».

Поиск по сайту: