КОНЦЕПТ «СОВЕРШЕНСТВО» В ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИХ ВОЗЗРЕНИЯХ Н.С. ГУМИЛЁВА

Николай Степанович Гумилёв (1886-1921) более известен сегодня как один из вершинных поэтов русского серебряного века и лидер акмеизма. В действительности значение Гумилёва для русской литературы определяется не только его лирикой, но и тем, что её окружает и органично дополняет – литературно-теоретическими и литературно-критическими статьями и рецензиями.

В качестве критика Николай Гумилёв дебютировал в мае 1908 г. на страницах газеты «Речь». С 1909 по 1917 гг. он вёл постоянную рубрику «Письма о русской поэзии» в журнале «Аполлон», где опубликовал несколько десятков критических отзывов, посвящённых почти всем значительным стихотворным сборникам 1909-1916 гг. Эти письма впоследствии составили своеобразный литературно-критический цикл с одноимённым названием. Кроме того, свои взгляды на сущность поэзии и критики Н. Гумилёв изложил в литературно-теоретических эссе «Жизнь стиха» (1910), «Наследие символизма и акмеизм» (1913), «Читатель» (написано в 1917-1921 гг., впервые опубликовано в 1923 г.) и «Анатомия стихотворения» (1921). Содержание этих работ позволяет утверждать, что средоточием литературно-теоретических воззрений Гумилёва, дающей ключ к уяснению своеобразия его литературной критики, был концепт «совершенство», что следует воспринимать как знак времени: во всех без исключения областях культуры серебряного века шли непрерывные поиски эстетического идеала. «Выросший и сложившийся в эпоху высокого развития русской поэтической культуры, Гумилёв смотрел на эту культуру как на величайшую ценность и был одушевлён идеей её дальнейшего поддержания и развития»[1], – справедливо подчёркивал Г. Фридлендер. В свою очередь Р. Тименчик отмечал, что уже в ранних рецензиях Гумилёва возникают «категории поэтического канона»[2] и начинает складываться система взглядов «на нормативную (выделено нами – А.Б.) поэтику и на текущую русскую поэзию»[3].

Концепт «совершенство» (которому в современных публикациях пока уделено явно недостаточное внимание[4]) интерпретируется Н. Гумилёвым как сочетание трёх основных компонентов: совершенства поэтического произведения (стихотворения), духовной связи между поэтом и читателем (критиком) и совершенства восприятия стихотворения.

Своё понимание критериев поэтического совершенства Н. Гумилёв наиболее последовательно изложил в статье «Анатомия стихотворения». Она написана значительно позже «Писем о русской поэзии», однако мы солидарны здесь с Г. Фридлендером в том, что «многие исходные положения этих статей («Читатель» и «Анатомия стихотворения» – А.Б.) сложились в голове автора раньше и были впервые более бегло высказаны в «Письмах о русской поэзии» и статьях 1910-1913 гг.»[5]. Нам остаётся сделать лишь небольшое уточнение: для Н. Гумилёва не было необходимостью высказывать теоретические суждения в каждом критическом отзыве или короткой рецензии, поскольку свои теоретические установки он претворял в критических оценках конкретных стихотворных сборников.

Существо поэзии, по Гумилёву, складывается из теории поэзии, т.е. суммы законов, «по которым слова влияют на наше сознание»[6] и поэтической психологии, т. е. способностью «ясно видеть соотношенье говорящего и слушающего и чувствовать условия, при которых связь между ними действительно возможна» (66). Следовательно, поэзия выполняет две главные функции – эстетическую и перцептивную; последняя, как будет показано ниже, трансформируется в функцию эстетического воздействия на читателя.

Крайне важен в эстетике Гумилёва вопрос о создании стихотворения, которое в его представлении – «это живой организм, подлежащий рассмотрению и анатомическому, и физиологическому» (66). По этой причине «теория поэзии может быть сравнена с анатомией, а поэтическая психология с физиологией» (66). В статье «Жизнь стиха» поэт сравнивает процесс его возникновения с «муками деторождения» (47) и добавляет, что «стихотворение должно являться слепком прекрасного человеческого тела, этой высшей ступени представляемого совершенства: недаром же люди даже Господа Бога создали по своему образу и подобию[7]. Такое стихотворение самоценно, оно имеет право существовать во чтобы то ни стало» (49).

Вместе с тем, Гумилёв всё в той же метафорической форме касается (но менее подробно) и противоположной категории поэтического несовершенства. Он прекрасно осознаёт, что «есть стихотворения невыношенные, в которых вокруг первоначального впечатления не успели наслоиться другие, есть и такие, в которых, наоборот, подробности затемняют основную тему, они – калеки в мире образов, и совершенство отдельных их частей не радует (выделено нами – А.Б.), а скорее печалит, как прекрасные глаза горбунов» (47-48). Так Гумилёв формулирует ещё один эстетический принцип: целое будет считаться действительно совершенным только при условии бесспорного совершенства всех образующих его частей. В рецензии на сборник А. Диесперова «Стихотворения» (1911) он пишет: «В каждом стихотворении есть что-нибудь, оправдывающее его существование, – мысль, чувство… Но и мысли и чувства эти так же бедны, как бедны ритмы и слова. Поэзия Диесперова – словно модель настоящей поэзии: всё есть, всё на месте, но всё в 1/10 настоящей величины» (123). Тем не менее, возможны некоторые отклонения от нормативной поэтики, если они оправданы оригинальностью стихотворения: «Кроме того, оно (стихотворение – А. Б.) должно быть безукоризненно даже до неправильности. Потому что индивидуальность стихотворению придают только сознательные отступления от общепринятого правила…» (49).

Одновременно Гумилёв обосновывает и углубляет свою методологию критического анализа стихотворения, которое «как всякий живой организм <…> имеет свою анатомию и физиологию. Прежде всего мы видим сочетание слов, этого мяса стихотворения. Их свойство и качество составляют предмет стилистики. Затем мы видим, что эти сочетания слов, дополняя одно другое, ведут к определённому впечатлению, и замечаем костяк стихотворения, его композицию. Затем мы выясняем себе всю природу образа, то ощущение, которое побудило поэта к творчеству, нервную систему стихотворения и таким образом, овладеваем эйдолологией[8]. Наконец (хотя всё это делается одновременно), наше внимание привлекает звуковая сторона стиха (ритм, рифма, сочетание гласных и согласных), которая, подобно крови, переливается в его жилах, и мы уясняем себе его фонетику. Все эти качества присущи каждому(выделено нами – А.Б.) стихотворению, самому гениальному и самому дилетантскому, подобно тому, как можно анатомировать живого и мертвеца. Но физиологические процессы в организме происходят лишь при условии его некоторого совершенства, и, подробно анатомировав стихотворение, мы можем только сказать – есть в нём всё, что надо и в достаточной мере, чтобы оно жило» (63-64).

Стилистику, композицию, эйдолологию и фонетику Гумилёв относит к отделам теории поэзии (66), подчёркивая, что «каждый из этих отделов незаметно переходит в другой, а эйдолология непосредственно примыкает к поэтической психологии. Разграничительных линий провести нельзя, да и не надо. В действительно великих (т. е. совершенных – А.Б.) произведениях поэзии всем четырём частям уделено равное внимание, они взаимно дополняют одна другую» (66-67). Таким образом, совершенство стихотворения для Гумилёва заключено в органическом сплаве содержания и формы, разума и эмоций.

Недостаточно высокое качество одной или нескольких составляющих «теории поэзии», обнаруживаемое в стихотворениях конкретного автора, и давало Н. Гумилёву веские основания для критики. Показателен его категорический отзыв о книге Н. Морозова «Звёздные песни» (1910). В ней Гумилёв усматривает несовершенство и стилистики, и композиции, и эйдологии: «Одно великолепное презрение к стилю, издевательство над требованиями вкуса и полное непонимание задач стиха, столь характерные для русских поэтов-революционеров конца XIX столетия, да разве ещё шаблонность переживаний, тупость поэтического восприятия(выделено нами – А.Б.) и бесцеремонность в обращении с вечными темами – вот стихи Морозова» (107).

Задаваясь вопросом «Что же надо, чтобы стихотворение жило <…> жизнью полной и могучей, – чтобы оно возбуждало любовь и ненависть, заставляло мир считаться с фактом своего существования?» (48), Гумилёв сам же на него и отвечает: «В самом деле, оно (стихотворение – А.Б.) должно иметь: мысль и чувство <…> и ещё превыше этого – стиль и жест» (48). Под жестом в стихотворении он подразумевает «такую расстановку слов, подбор гласных и согласных звуков, ускорений и замедлений ритма, что читающий стихотворение (выделено нами – А.Б.) невольно становится в позу его героя, перенимает его мимику и телодвижения и, благодаря внушению своего тела, испытывает то же, что сам поэт, так что мысль изречённая становится уже не ложью[9], а правдой» (48). Таким образом, совершенное стихотворение, сочетающее в себе все части «теории поэзии» должно быть адекватно понятым тем, к кому оно обращено. Иначе говоря, восприятие совершенного требует совершенства восприятия; это и побудило Гумилёва к постановке проблемы «поэт и читатель».

Сразу подчеркнём, что Гумилёв ставит знак равенства между читателем и критиком. Разделяя читателей «на три основные типа: наивный, сноб и экзальтированный» (61), он поясняет, что первый из них «распространён среди критиков старого закала» (61), а второй «встречается исключительно среди критиков новой школы» (62; выделено нами – А.Б.).

Влияние поэзии на читателя характеризуется сложностью и амбивалентностью. Силой своего совершенства стихотворения вызывают у воспринимающего их человека не только мысленную и/или чувственную реакцию, но и побуждают его к соответствующим ответным действиям. «Но прекрасные(выделено нами – А.Б.) стихотворения, – пишет Гумилёв, – как живые существа, входят в круг нашей жизни; они то учат, то зовут, то благословляют; среди них есть ангелы-хранители, мудрые вожди, искусители-демоны и милые друзья. Под их влиянием люди любят, враждуют и умирают» (49). Но высшее назначение совершенной поэзии, считал Гумилёв, связано с совершенствованием души человека: «Прекрасное стихотворение входит в его (читателя – А.Б.) сознание, как непреложный факт, меняет его, определяет его чувства и поступки. Только при условии его существования поэзия выполняет своё мировое назначение облагораживать людскую породу» (62-63). Для этого необходимо наличие тесной духовной связи между поэтом и читателем-критиком, суть которой заключается в идентичном восприятии обоими субъектами данной коммуникации описываемых явлений и отношений к ним: «Поэт, понявший «трав неясный запах»[10], хочет, чтобы то же стал чувствовать и читатель. Ему надо, чтобы всем «была звёздная книга ясна» и «с ним говорила морская волна»[11] (60). Для достижения полной гармонии отношений поэта и читателя-критика окружающий мир должен быть запечатлен ранее неизвестной стороной или при неожиданном ракурсе видения обычных вещей, а совершенство воплощения увиденного, в свою очередь, должно сопрягаться с острейшим экстатическим напряжением духовных сил поэта, которое Гумилёв назвал «чувством катастрофичности»: «Поэтому поэт в минуты творчества должен быть обладателем какого-нибудь ощущения, до него не осознанного и ценного. Это рождает в нём чувство катастрофичности, ему кажется, что он говорит своё последнее и самое главное, без познания чего не стоило земле и рождаться. Это совсем особенное чувство, иногда наполняющее таким трепетом, что оно мешало бы говорить, если бы не сопутствующее ему чувство победности, сознание того, что творишь совершенные (выделено нами – А.Б.) сочетания слов, подобные тем, которые некогда воскрешали мёртвых, разрушали стены» (60).

Большое значение имеет и степень внутренней готовности поэта к столь интенсивному эмоционально-художественному акту. Гумилёв убеждён в том, что «в момент, предшествующий творчеству» необходимо «взвесить, достаточно ли насыщено чувство, созрел образ и сильно волнение, или лучше не давать себе воли и приберечь силы для лучшего момента» (63). Отсюда вытекает решающий принцип поэтического творчества: «Писать следует не тогда, когда можно, а когда должно» (63).

Эти мысли несут в себе гумилёвское понимание творческой индивидуальности поэта, которая всегда предполагает открытие нового в жизни с последующим совершенным воплощением его средствами поэтики. Неудивительно, что слово «новый» нередко становилось в рецензиях Гумилёва первым критерием оригинальности. Характерна его оценка первого сборника М. Цветаевой «Вечерний альбом» (1910): «Многое ново в этой книге: нова смелая (иногда чрезмерно) интимность; новы темы, напр., детская влюблённость; ново непосредственное, бездумное любование пустяками жизни» (121). Данный подход Гумилёв-критик использовал, к примеру, и в отзывах о книгах двух новокрестьянских лириков – «Сосен перезвон» (1912) Н. Клюева и «Песни» (1911) С. Клычкова.

Сборник Клюева привлёк внимание Гумилева прежде всего новизной жизненных впечатлений: «Пафос поэзии Клюева редкий, исключительный – это пафос нашедшего <…>. Просветлённый, он по-новому полюбил мир (выделено нами – А.Б.), и лохмотья морской пены, и сосен перезвон в лесной блуждающей пустыне, и даже золочёные сарафаны девушек-созревушек или опояски соловецкие дородных добрых молодцев, лихачей и залихватчиков» (136). Критика стихотворений С. Клычкова вызвана как раз отсутствием в них данного качества: «В «Песнях» Сергея Клычкова трудно разобрать, что принадлежит самому поэту, а что Бальмонту и Городецкому. Кажется, только случайно наткнулся он на тему языческой Руси и слишком поспешно (выделено нами – А.Б.) принялся за обработку её <…>. Ритмические утончённости, обилие ассонансов, столь ценимые в русских песнях, в его книге заменились метрически-гладкими строчками и скучными рифмами» (119).

Таким образом, Н. Гумилёва можно смело отнести к замечательным теоретикам не только поэзии, но и литературной критики, который блестяще реализовал свои эстетические идеи живой и непосредственной практикой.

[1]Фридлендер Г. Н.С. Гумилёв – критик и теоретик поэзии // Николай Гумилёв. Исследования и материалы. Библиография. СПб., 1994. С. 34.

[2]Тименчик Р.Д. Комментарии // Гумилёв Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 283.

[3] Там же. С. 284.

[4]См.: Клинг О.А. Русская поэзия начала ХХ века в оценке Гумилёва-критика // Филологические науки. 1988. № 4. С. 21-28; Малая О.Е. Н.С. Гумилёв об эстетической ценности поэзии и прозы как видов искусства // Философские науки. 2002. № 3. С. 32-43.

[5]Фридлендер Г. Указ. соч. С. 47.

[6]Гумилёв Н.С. Письма о русской поэзии. С. 65. Далее при ссылке на это издание в тексте указывается только номер страницы.

[7]Здесь Н. Гумилёв повторяет мысль немецкого философа-материалиста Людвига Фейербаха (1804-1872).

[8]Эйдолология, по Н. Гумилёву, «подводит итог темам поэзии и возможным отношениям к этим темам поэта» (66).

[9]Реминисценция из стихотворения Ф.И. Тютчева «Silentium!» (1830).

[10]Взято из стихотворения А.А. Фета «Как беден наш язык!..» (1887).

[11]Неточная цитата из стихотворения Е.А. Боратынского «На смерть Гёте» (1832).

Поиск по сайту: