М. О. Меньшиков О специфике и функциях литературной критики

Михаил Осипович Меньшиков (1859–1918) вошёл в историю русской журналистики как выдающийся мыслитель, публицист, ведущий сотрудник газеты «Новое время» (издавалась в 1868–1917 гг. в Санкт-Петербурге), общественный деятель, один из основателей и идеологов умеренно-правой консервативно-либеральной партии «Всероссийский Национальный Союз». Ю. И. Сохряков совершенно справедливо отметил и другую важную творческую ипостась Меньшикова – «яркий литературный критик и полемист, чьи работы отличаются нравственно-философской глубиной, острой наблюдательностью и независимостью суждений»[1].

Литературно-критическое наследие Меньшикова пока ещё только начинает изучаться;[2] в отличие от многократно переиздававшейся публицистики его статьи о литературе рубежа XIX–XX вв. и вытекающих из её развития сложных философско-этических и духовно-нравственных проблемах, составившие три объёмные книги,[3] пока не стали достоянием широкого читателя. Исключением можно считать современную публикацию статей М. О. Меньшикова, посвящённых А. П. Чехову[4], а также извлечений из вышеупомянутых литературно-критических сборников[5]. Кроме А. П. Чехова, критик также писал о Л. Н. Толстом, А. С. Пушкине, М. Горьком, Н. С. Лескове, Н. В. Гоголе, А. К. Толстом, Я. П. Полонском, С. Д. Дрожжине, С. Я. Надсоне и многих других. Естественно, М. О. Меньшиков не мог пройти мимо размышлений о специфике и функциях литературной критики как таковой, посвятив этому вопросу большую статью «О критике»[6]. Её характерная особенность (как и всей публицистики М. О. Меньшикова) заключается в дополнении и усилении логических рассуждений образной аргументацией – выразительными сравнениями и метафорами, делающими мысли автора более наглядными, доходчивыми и убедительными для массовой аудитории.

Рассуждая о критике как «органической принадлежности искусства» (269), которая «входит в самый процесс творчества на всём его протяжении» (269), о том, что «первый и самый строгий, неумолимый критик – это художник» (269), М. О. Меньшиков так определил характер её взаимоотношений с литературой: «Критика есть самый разум того прекрасного, живого и чувствующего[7] тела, которое зовётся литературой: говорить о служебной роли критики можно с тем же правом, как и о служебной роли разума вообще» (269). Эта её роль реализуется в чёткой упорядочивающей функции:

«“Творческая способность”, “образное миросозерцание” состоят именно в умении выбрать (выделено мною. – А. Б.) из многих сходных образов самый жизненный и яркий, а выбор предполагает суждение. Лишённый критической способности художник тотчас же превращается в помешанного, у которого разрушены координирующие центры. Через его сознание мчатся вихрем картины и образы, создаваемые воображением, но он не в силах ни на одной остановиться и распределить их: он галлюцинирует, бредит, а не творит.

Возвращается разум и, как настоящий хозяин, сейчас же водворяет порядок в душе художника: он начинает распоряжаться воображением так, как это сообразно с его целями» (269).

Итак, именно разумный стержень творчества (критическое оценочное суждение) обеспечивает писателю (или шире – художнику) выбор надлежащего образа – «самого жизненного и яркого» (269), единственно точного в конкретном случае. Разум предполагает наличие умения выбирать, величина которого измеряется глубиной таланта, обусловленного, в свою очередь, исключительно творческими качествами личности. Следовательно, М. О. Меньшиков вооружает нас одним из инструментов критики: в рецензируемом (анализируемом) произведении литературы необходимо выявить уровень умения его автора достигать поставленных творческих целей, материализующихся в эстетически ценных результатах. Тогда критик сможет сделать объективный вывод о степени содержательно-художественного совершенства или несовершенства данного произведения.

Вдохновение, обычно трактуемое как бессознательный этап творчества, М. О. Меньшиков соединяет с разумом:

«Вдохновение художника есть не просто взволнованное чувство, а чувство, взволнованное гармонически, то есть в некотором целесообразном порядке, наиболее отвечающем разуму того явления, которое возбудило чувство. Вдохновение не только не бессознательно, но само оно есть наиболее яркая вспышка сознания (выделено мною. – А. Б.), подобно молнии освещающая художнику целый ряд картин и образов в его памяти и дающая возможность увидеть то, что ему всего нужнее в данный момент, по ходу логики творчества» (269–270).

По сути, он говорит здесь о творческой интуиции, которую современные философы также связывают со сферой разума. В частности, А. Л. Литвинова пишет: «Озарённая светом разума (выделено мною. – А. Б.), интуиция предстаёт в виде выжидательной установки, созерцания и всматривания, причём всегда только последующий результат может установить, сколько было “всмотрено” в объект и сколько в нём действительно было заложено»[8]. Т. И. Иванюк утверждает, что «интуиция – это особый тип умственной деятельности, при котором требуемое решение осуществляется на бессознательном (вероятно, сверхсознательном) уровне и без использования слов»[9].

М. О. Меньшикова также волнует устойчивость одного из общественных стереотипов – негативного и противоречивого отношения к критике «сердитых» современных литераторов: «…господа художники занялись превосходным делом: доказать, что критики ничего не смыслят, что замечательные художественные таланты у нас есть, а если их и нет, то виноваты те же критики, не умеющие создать эти таланты…» (268). Поэтому он утверждает необходимость существования критики, но именно как потребности творца в «суждении общественном» (273), в желании «передать свой труд современникам или потомству» (271).

М. О. Меньшиков полагает безусловную нужность критики, продиктованную самой жизнью: «Чтобы овладеть громадным содержанием современной жизни, недостаточно ни сил художника-автора, ни толпы читателей» (276), но с одним существенным уточнением: «Оговорюсь: под словом “критика”, как и под словом “искусство” я разумею талантливую критику и талантливое искусство; то, что не носит на себе печати дарования, в обеих областях я считаю одинаково ненужным…» (268–269). Он резко выступил против т.н. «ремесленной критики»: «…чем возвышеннее деятельность, тем несноснее участие в ней людей непризванных; лишённых артистического чутья, они сейчас же самое тонкое искусство превращают в ремесло. Нет на свете ничего возмутительнее, как ремесленная критика» (284). Чтобы прояснить её суть, Меньшиков разграничивает понятия «талант» и «профессионализм», понимая под последним, очевидно, некую предельную сумму прочных механических навыков, без способности к их расширению, как синоним «ремесла»: «Профессионализм делает человека вообще узким, но когда он соединяется с бездарностью, получается самое удушливое педантство» (284). Ремесло в худшем смысле этого слова в равной мере касается и писателей, и критиков: «Несносны присяжные стихотворцы и кропатели повестей, но ещё ничтожнее их критики, претенциозная бесталанность которых уж слишком обнажена» (284).

Кроме того, в своей системе аргументации он остроумно обыгрывает хрестоматийную строку стихотворения А. С. Пушкина «Поэту» (1830): «Ты царь, живи один…»[10]: «Ведь понятие “царь” необходимо предполагает “царство”, т.е. мир, признающий художника своим властелином. Непризнанный гений испытывает терзания развенчанного короля – вспомните Шопенгауэра, которого толпа бездарностей замалчивала десятки лет» (273). Тем самым критик выходит на проблему «писатель и читатель», сопрягая её с рядом других важнейших и сопутствующих проблем.

Одна из них звучит несколько парадоксально: поиск «так называемой “славы”, которой добиваются все без исключения талантливые люди…» (271), воплощающейся в критике, не только право, но и обязанность писателя, однако не каждого, а лишь талантливого. В состав таланта критик включает совершенство, правду и нравственность творчества: «Может быть, эта могучая потребность («славы», т.е. критики. – А. Б.) есть смутное понимание того, что только совершенная душа способна войти в другие души и наполнить их…» (272); «…если писатель или художник одушевлены действительно правдой, если они несут нравственное откровение людям, то им не только позволительно искать известности, но это даже составляет их обязанность – долг светильника, который не должен быть скрыт под сосудом» (272). В этом случае «неодолимая потребность общественных деятелей в суждении общественном совпадает и с обязанностью стремиться к нему» (272–273).

Достижение славы для творцов, по мнению критика, есть важная духовная потребность:

«Очевидно, “слава” удовлетворяет какой-то хотя и загадочной, но очень важной потребности духа, если ощущение её составляет такую радость для увенчанных ею. Сколько ни говорят замечательные люди о тщете людской молвы… но именно они-то особенно одержимы славолюбием и, повторяю, не без глубокого психологического обоснования» (272). Эта потребность славы «в своей здоровой норме… есть просто потребность общества (т.е. общения, контакта, признания. – А. Б.) для общественного деятеля, органическая необходимость перенести свою личность в чужие души, которые, по учению некоторых философов, суть наша же собственная душа» (271). Однако таланту «требуется собственно не похвала, а именно внимание, то есть критическое отношение людей, лишь оно было справедливо; незаслуженная, несправедливая похвала честному человеку неприятна более, чем отзыв порицательный, но верный: требуется лишь искреннее подтверждение тому затаённому мнению, которое сам деятель составил о своей работе. Если это даровитый человек, то в большинстве случаев и его мнение о себе, и мнение публики будут благоприятны» (272).

Одновременно М. О. Меньшиков резко настроен против литературных бездарей, неправомерно жаждущих общественного (= критического) признания: «Конечно, вид жалких пройдох, ищущих славы, шумно кричащих о себе и нагло выхватывающих из рук толпы лавровые венки, неприятен; он компрометирует сам инстинкт, заставляющий проделывать такое бесчинство; но на самом деле инстинкт остаётся и здесь, как и все инстинкты, прекрасным, – дурна его разнузданность и бесчестное приложение» (272).

Появление слова «толпа» в связи с критикой не случайно. М. О. Меньшиков выделяет «критику толпы» (274) или «уличную критику» (274), которая «сама по себе недостаточна» (274) и «не может быть справедливой критикой» (274). Справедливой является «художественная критика» (274), «суд просвещённого и благородно-настроенного общества» (273). Он напрямую связывает жизнь и смерть писательского (художнического) таланта с характером критики:

«Насколько просвещённое и тонко чувствующее общество благоприятно для развития таланта, настолько теснит его публика грубая и равнодушная. Как живой организм, из свежего воздуха опущенный в азот, быстро задыхается, так и всякий талант в неподходящей ему среде хиреет и умирает. В самом деле, жить кипучей жизнью в тесноте лишь собственного сердца, пламенеть любовью к человеку и не видеть ни в чьих глазах отражения этой любви, возвещать истину, которую считаешь великою и святою, и встречать грубый смех и тупое непонимание – это убийственно» (273). К сожалению, гибель таланта от его непризнания и отвержения публикой, толпой и критикой – в России типичное явление: «Вся история нашей скудной культуры представляет почти сплошную повесть о рано погибших талантах – погибших от крайнего равнодушия и даже гонения толпы, от неодолимых безнравственных влияний, которыми опутывала среда эти редкие чистые души» (273–274).

Кроме того, М. О. Меньшиков парировал в статье весьма распространённую и безосновательную претензию к критике: «Один из авторов, воюющий с критикой, выразил любопытную мысль, что критика должна создавать художественные таланты. Я этой смелой мысли не высказал бы из уважения к прерогативам Высшего Существа. Создать талант! Достаточно, если бы критика сумела только поддержать талант и выдвинуть его уже готовые труды» (277).

Однако в литературе всегда было много «мелких» (277), «третьестепенных» (277), «маленьких» (277), «разобиженных критикой молодых авторов» (279) или, выражаясь современным языком, графоманов, которые «все свои беды и невзгоды целиком возлагают на совесть критиков» (277). В оценке их позиции Меньшиков явно ироничен: «Наши молодые дарования, плачутся они, не встретили одобрения, не удостоились авторитетных советов; нам не хотели указать, что мы должны писать и как, – вот мы и захирели, не успев расцвести! Критика, видите ли, должна чутко следить за новыми всходами в литературе, и чуть обнаружатся в ком-нибудь хоть маленькие задатки, она должна бережно ухаживать за ними, не жалея сил, и пр., и пр.».

Проблема поддержки начинающих авторов является вечной во взаимоотношениях литературы и критики; её злободневность несомненна и сегодня. Критиков часто упрекали и упрекают в том, что они не видят или не хотят замечать талантливую литературную молодёжь, и не каждый из них найдёт убедительное возражение. М. О. Меньшиков в данном вопросе категоричен и в своих доводах опирается на развёрнутую флористическую метафору и авторитет И. В. Гёте, величайшего немецкого поэта и мыслителя:

«Я, признаюсь, не понимаю этих претензий со стороны маленьких авторов. Во-первых, этих авторов бесчисленное множество, и у всякого, если взглянуть чрез микроскоп найдутся кое-какие задатки; во-вторых, ухаживать за этими задатками – всё равно что стараться раскрыть наливающиеся весною почки. Критика не может, не впадая в сумасшествие, заменить природу и создать зрелость таланта ранее, чем она сама не явится у автора, и тем менее она в состоянии почку чертополоха превратить в бутон розы. Ещё Гёте советовал честолюбивой литературной молодёжи не волноваться, а подождать, предоставить времени решить, есть ли у кого стоящий внимания талант. “Если это розы – они зацветут”, – говорил он. Огромное большинство “задатков” – именно не розы, и если бы критика выбивалась из сил, чтобы заставить их цвести, весь этот труд пропал бы даром. Критика не может быть материнскою утробой для беллетристики и поэзии; она может быть только школой, да и то в ограниченном значении. Взваливать, например, на злосчастных аристархов просмотр несметного числа “литературных ученических тетрадок”, попадающих в печать, – жестоко. Критика существует для действительных художников (выделено мною. – А. Б.), уже закончивших своё техническое образование, – все же зародышевые поэты и беллетристы лучше бы вовсе не печатались. Но раз уже, к несчастию, они печатаются, то долг критики... по возможности дальше держаться от этого мусора, набирающегося в литературу. Занятая великим делом претворения художественной правды в мысль общества, критика должна брать для этого возможно зрелые и здоровые материалы» (277–278).

Обратим внимание на два существенных момента. Первое. Делая оговорку «по возможности (выделено мною. – А. Б.) дальше держаться от этого мусора, набирающегося в литературу», М. О. Меньшиков не отрицает того факта, что иногда критики, в том числе выдающиеся, по разным причинам пишут и о бесталанных авторах. При непримиримом отношении к «мусору, набирающемуся в литературу» (278) он оставляет за критикой два равнозначных права – либо игнорировать графоманов, либо твёрдо, непримиримо и безо всяких скидок на творческий рост разоблачать художественную несостоятельность их писаний, не забывая о своей наиболее существенной миссии:

«Систематически замалчивая или бичуя разный литературный вздор, борясь с иными, не лишёнными таланта, но ложно направленными художниками, выдающиеся критики верой и правдой служили нашим классикам романа и драмы» (284).

Второе. Подчёркивая, что критика занята «великим делом претворения художественной правды в мысль общества» (278), М. О. Меньшиков утверждает её постоянную и огромную роль в формировании общественного сознания.

Отсюда вытекает первостепенная задача художественной критики – выявлять истинные таланты и обеспечивать им должное общественное признание. И Меньшиков, анализируя родовое назначение критики, показывает одновременно и способы, и результаты формирования благоприятного общественного мнения вокруг писателя и его произведений, преодолевая известное сопротивление «равнодушной публики» (274): «Если судья (= критик. – А. Б.) талантлив и умеет разоблачить все достоинства и промахи автора, суд делается любопытным. И к нему начинает прислушиваться равнодушная публика» (274). По сути, в современной терминологии речь идёт о пиаре писателя.

Талант настоящего критика, по мнению М. О. Меньшикова проявляется в следующем:

– в умении глубоко интерпретировать содержание произведения, в частности, открытие его сторон, не замечаемых публикой: «Как натуралист в капле воды покажет вам целый мир жизни, даровитый критик вынимает из обыкновенного на глаз толпы романа необъятное содержание – иногда к величайшему изумлению самого автора романа» (275). При этом критика обязательно должна обладать двумя имманентными качествами – вызывать интерес, т.е. обладать принципиальной и значимой новизной и быть полезной: «Мне же кажется, что она [критика] прежде всего должна быть интересной. С какой точки зрения критик взглянет на предмет (произведение литературы или искусства. – А. Б.) – это его дело, лишь бы он сумел открыть вам нечто важное и неизвестное» (286–287). В последнем заключается собственно пиаровская функция критики.

В понятие общественной полезности критики М. О. Меньшиков вкладывает, во-первых, её возможность и призвание «совпадать своей работой с истинными задачами наших великих художников, именно с теми их трудами, где выразилось их высшее призвание» (284), во-вторых, вместе с литературой, выражающей «мышление народа» (287), «входить во все жизненные процессы, где участвует разум...» (287). Поэтому он допускает множественность ракурсов критической интерпретации литературного произведения, базирующуюся на непрерывном интеллектуальном совершенствовании самой критики: «Пусть критик будет эстетик, филолог, историк, психолог, социолог, моралист, – он одинаково нужен, если даёт нужное» (287), ибо критика «…ветвится и ширится, стараясь овладеть быстро растущею образованностью. В работу критики влагаются все элементы духа, все оттенки знания» (287–288);

– в нацеленности этой интерпретации на широкого (среднего) читателя т.к. далеко не все это смогут сделать самостоятельно: «…для средней публики мало доступны и современные великие произведения: пережить ту умственную бурю, продуктом которой явилась “Анна Каренина”, может быть, просто не под силу среднему мозгу. Для овладения столь крупным и трудно уловимым содержанием читатель нуждается в чьей-нибудь сильной помощи, и эту помощь должна оказать ему критика» (275);

– в правильном понимании центральной – посреднической – функции критики: «Посредница между художником и зрителем, она [критика] продолжает работу обоих до взаимного слияния: работу художника критик продолжает, теоретизируя образные идеи, работу зрителя – вооружая этими идеями его внимание как ключом к раскрытию картин художника» (275–276);

– в активном участии критика в литературном процессе, т.е. в продлении жизни художественного произведения, его бытования в умах читателей, в общественном сознании: «Как изобретатель парового котла не предвидел и тысячной доли применений своей идеи, художник не может предвидеть всех следствий из своей мысли в умах читателей, а между тем эти-то следствия и составляют жизнь художественного произведения, и она в сильнейшей степени зависит от критики» (276), «…как гибнут усилия электрического аппарата, посылающего телеграмму, если нет подобного же приёмного аппарата на следующей станции, так тратится бесплодно художественный гений в обществе, лишённом критического гения» (276); «Талантливый критик не только спасает художественную вещь от невнимания публики, он вооружает её новым интересом и удваивает её цену» (275);

– в обеспечении необходимого уровня совершенства восприятия произведений литературы и искусства: «…для искусства необходимо исключительное призвание, но пора понять, что и для понимания искусства нужно призвание столь же исключительное. Толпа нуждается не только в том, чтобы явилась перед нею картина (природы или искусства), а чтобы кто-нибудь перед нею возбудился этою картиною, и вот это-то возбуждение и заражает» (276–277). Критика, освещая и анализируя реальные достоинства литературного произведения, убеждает публику (толпу) в его общественной ценности и духовной значимости, или, по несколько жестковатому выражению М. О. Меньшикова, призвана «навязывать толпе свои мнения» (277). Такая жёсткость оправдана, поскольку немало критических мнений, навязываемых толпе, могут быть «фальшивы» (277) и «помочь этой беде нельзя, кроме достаточно громкого уравновешивающего влияния другой критики, талантливой и искренней» (277).

Все перечисленные качества, характеризующие творческие основы и «технологические» приёмы критики, служат практической реализации её самой важной цели:

«Но верховным принципом критики, как и всякой человеческой деятельности, должно стоять удовлетворение нравственного чувства. Средства у критики могут быть всевозможные, цель же должна быть одна: послужить добру» (288).

Можно констатировать, что М. О. Меньшикову присуща относительно целостная система взглядов на сущность и функции литературно-художественной критики, органично вытекающих из его творческой практики. Многие из высказанного им более ста лет назад идей достойны сегодня актуализации и индивидуального применения литературными критиками. Осознание и утверждение М. О. Меньшиковым предназначения критики как общественной деятельности, направленной на служение добру, в условиях деградации нравственных основ современной цивилизации является уже не предупреждением, а руководством к действию.

Александр БОЙНИКОВ,

к. ф. н. доцент кафедры журналистики, рекламы

и связей с общественностью

Тверского государственного университета,

г. Тверь

[1] Сохряков Ю. И. Работа совести (Национальная идея в публицистике М. О. Меньшикова) // Сохряков Ю. И. Русская цивилизация: философия и литература. – М.: Институт русской цивилизации, 2010. – С. 196–197.

[2] См., например: Новикова А. А. М. О. Меньшиков о литературе и писателях 1890-х годов (из наследия критика) // Вестник Московского государственного областного университета. – 2009. – Вып. 4 (Русская филология). – С. 153–158; Крижановский Н. Н. В. Гоголь в оценке М. О. Меньшикова [Электронный ресурс] // Камертон. – Электрон. журн. – 2010. – № 4 (Февраль) – Режим доступа: http://webkamerton.ru/2010/02/n-v-gogol-v-ocenke-m-o-menshikova/ – Дата обращения: 26.01.2014. – Загл. с экрана; Крижановский Н. И. Михаил Меньшиков и Максим Горький: диалог современников [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.pandia.ru/text/78/363/696.php. – Дата обращения: 26.01.2014. – Загл. с экрана; Сохряков Ю. И. Работа совести (Национальная идея в публицистике М. О. Меньшикова). – С. 197–205.

^[3] Меньшиков М. О. О писательстве. – СПб.: Тип. М. Меркушева, 1898; Меньшиков М. О. Критические очерки. – СПб.: Типография М. Меркушева, 1899; Меньшиков М. О. Критические очерки. Т. II. – СПб.: Издание Спб. Т-ва Печатн. и Издат. Дела «ТРУД», 1902.

^[4] См.: Антон Чехов и его критик Михаил Меньшиков: Переписка, дневники, воспоминания, статьи / Сост., ст., подгот. текстов, примеч. А. С. Мелковой. – М.: Русский путь, 2005.

[5] Меньшиков М. О. Великорусская идея / отв. ред. О. А. Платонов. – М.: Институт русской цивилизации, 2012. – Т. II. – С. 133–625.

[6] Там же. – С. 268–288. Далее ссылки на эту работу даются в тексте с указанием номеров страниц в скобках.

[7] Ср. название книги литературно-критических статей Ю. И. Селезнёва «Мысль чувствующая и живая» (1982). На наш взгляд, его интертекстуальная перекличка с М. О. Меньшиковым несомненна.

[8] Литвинова А. Л. Роль интуиции в научном познании // Философия о предмете и субъекте научного познания / под ред. Э. Ф. Караваева, Д. Н. Разеева. – СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. – С. 139.

^[9] Иванюк Т. И. Творчество и личность. – М.: Издательство ТОР, 2006. – С. 21.

[10] Пушкин А. С. Собрание сочинений: в 10 т. – М.: ГИХЛ, 1959. – Т. 2. Стихотворения 1823–1836. – С. 295.

Поиск по сайту: