Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

I. MAX REINHARDT (BERLINER KAMMERSPIELE) (1907 г.)



 

Макс Рейнхардт[††††††††††††††††††††††††††††], устроитель «камерных» спектаклей, пытает­ся изменить крепко установившуюся сценическую технику. Когда Рейнхардт ставил в своем театре «Пелеаса и Мелисанду» Метерлинка, тогда еще нельзя было сказать, что душа его режиссерских замыслов — реформаторская. Писалось об этом спектакле так: «Декорации вышли действительно великолепные — это был целый ряд художественно законченных картин, на которых море и небо, скалы и лес вызывали полную иллюзию жизни. Чаща леса, на­пример, не состояла из двух-трех деревьев на авансцене и про­спекта в глубине, а из целого ряда стволов в естественный объем и длину соразмерно с вышиной сцены» etc.[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]. Так и было. Рейн­хардт действительно заботился об «иллюзии жизни» и «естествен­ном» на сцене, а между тем берлинцы говорили о нем, что он борется с натурализмом на сцене и пользуется при сценических постановках условными приемами.

«Пелеас» ставился Рейнхардтом лет пять назад, когда к траги­ческому ритму пластического «Пелеаса» надо было сделать скачок от шутовских «пародий» («Schall und Rauch»[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§]) собственного со­чинения, постановка которых положила начало самостоятель­ной антрепренерской и режиссерской деятельности Рейнхардта. За «Пелеасом» следовали: «Беатриса», «Саломея», «Сон в летнюю ночь», «Привидения», «Комедия любви», «Эдда Габлер», «Зимняя сказка»... И если не считать попытки ставить шекспировские пье­сы «на сукнах», Рейнхардт еще не ломал грубых сценических форм старой натуралистической техники театра Брама (прежний «Deutsches Theater»), и о приемах условной техники у него еще были только смутные представления. И там, где Рейнхардт звал к себе на помощь художника Луи Коринта, скульптора Макса Крузе, словом — весь свой Beirat[*****************************], его театр вносил лишь корректи­вы в прежние приемы режиссерской техники.

Но вот Рейнхардт ставит «Пробуждение весны» Ведекинда и «Аглавену и Селизетту» Метерлинка, и кажется, — теперь он твер­до знает, что такое «условный театр».

«Условный театр» следует говорить совсем не так, как говорят «античный театр», «театр средневековых мистерий», «театр эпохи Возрождения», «театр Шекспира», «театр Мольера», «театр Ваг­нера», «театр Чехова», «театр Метерлинка», «театр Ибсена». Все эти наименования, начиная с «античного театра» и кончая «теат­ром Ибсена», заключают в себе понятия, обнимающие собой лите­ратурный стиль драматических произведений в связи с понятием каждого родоначальника данной театральной эпохи о сущности трагического и комического, о задачах театра и т. д. Название же «условный театр» определяет собой лишь технику сценических постановок. Любой из перечисленных театров может быть построен по законам условной техники, и тогда такой театр будет «услов­ным театром»; если же любой из этих театров будет строиться по законам натуралистической техники, — такой театр будет превра­щен в «натуралистический театр».

У нас принято: сказав «натуралистический театр», подразуме­вать тотчас бытовую и тенденциозную литературу; говоря «услов­ный театр», непременно упомянуть Метерлинка и символическую драму. Но разве «натуралистический театр», ставя на своей сцене, по методу своего режиссера, «Слепых» Метерлинка или иную ка­кую-нибудь символическую драму, перестает быть «натуралисти­ческим» и становится «условным»? И разве «условным театром» не будет тот, который, представляя рядом с Метерлинком Ведекинда, рядом с Софоклом Леонида Андреева, инсценирует эти пьесы по методу условной техники?

Театры времен Шекспира и древнегреческие театры были рож­дены «условными», однако «Юлий Цезарь» и «Антигона» могут (хоть и не должны) быть поставлены «натурально», по-мейнингенски. «Драма жизни» и «Эдда Габлер», имеющие совершенно одина­ковые данные трактоваться с двух точек зрения, как бытовые и небытовые пьесы, могут быть поставлены условно и неусловно. Тот, кто борется с натуралистическим театром, должен принять условную технику, и, наоборот, условная техника всегда будет не­пригодна тому, кто для сценических представлений отстаивает при­емы натуралистической школы.

И каким бы ни был Театр Будущего в смысле репертуара его; возродится ли трагедия античная (по плану Вячеслава Иванова), возьмет ли верх неореализм К. Гамсуна, Ф. Ведекинда, В. Брюсова, Л. Андреева, А. Блока, — каким бы ни был Театр Будущего, особняком будет стоять вопрос о методе сценической техники при инсценировках пьес Театра Будущего.

Если признать, что подлинным методом должен считаться тот, который может удовлетворить требованиям архитектоники пьес разных родов, начиная с античных до ибсеновских, — метод услов­ный, несомненно, победит приемы натуралистические.

Условный метод полагает в театре четвертого творца — после автора, актера и режиссера; это — зритель. Условный театр соз­дает такую инсценировку, где зрителю своим воображением, твор­чески,приходится дорисовывать данные сценой намеки.

Условный театр таков, что зритель «ни одной минуты не забы­вает, что перед ним актеры, которые играют, а актеры, что перед ними зрительный зал, а под ногами сцена, а по бокам — декора­ции. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это —краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже часто так; чем больше картина, тем сильнее чувство жизни»[†††††††††††††††††††††††††††††].

 

* * *

 

Макс Рейнхардт сделал смелую попытку поставить Метерлинка совсем условно, до конца.

Возможно, что Рейнхардт пришел к тому приему, какой он применил к постановке метерлинковской «Аглавены», не зная даже об интереснейших опытах, сделанных в этой области на одной из английских сцен; возможно, что Рейнхардт не читал любопытной книги о новой режиссерской технике английского реформатора сцены, — однако, когда смотришь в «камерных» спектаклях «Аглавену», невольно вспоминаешь Гордона Крэга[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]. И не потому, что «Аглавена», быть может случайно, поставлена по-крэговски, «на сукнах», — вспоминаешь его скорее потому, что в условных постановках всего страшнее именно те ошибки, в какие впал Рейнхардт.

Режиссер не владеет рисунком.

Это значит, что он не умеет создавать художественно ценные линии и углы из живых фигур (не mise en scene) в связи с ли­ниями и углами всего декоративного замысла, не умеет распоря­жаться движением живых фигур в связи с постижением тайны неподвижности, не знает, что частая смена группировок, прежде «нужная», когда царил принцип богатства «планировочных мест» (по ним перемещались актеры часто из-за одного лишь разнооб­разия зрительных впечатлений), теперь признается художествен­но-бестактной, тем более, что частые «переходы» действующих лиц созданы для любопытных группировок во имя таковых, а не во имя пластической необходимости трагического или иного психологического момента.

Теперь к расположению людей на сцене может быть прило­жим или метод упрощения (в связи с примитивным декоратив­ным панно, как фон), или метод «скульптурный» («без декора­ций», как в «Жизни Человека» в моей инсценировке). Условно на­писанная декорация не создает еще условной сцены. Группировка действующих лиц должна составлять главную заботу режиссеров условной сцены. В этом, конечно, режиссеру должны в большой мере помочь сами актеры, пластическому такту которых предъ­являются теперь всё большие и большие требования.

Смел опыт Рейнхардта заменить обычные рисованные декора­ции простыми однотонными «сукнами» (interieur) и однотонным тюлем (exterieur). Но страшно, когда со сцены веет знакомыми мотивами из «модернистских» журналов вроде «Die Kunst»[132], «The Studio», «Jugend». Страшно, если art nouveau[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] и modern style[******************************], которые теперь всюду — на тросточках, на домах, в кон­дитерских и на плакатах, — (проникнут на сцену, хоть и в более благородных формах.

Первая из трех декораций в «Аглавене» — «сукна», заменяю­щие стены и потолок, двери и окна. Но они повешены, как «драпировки» у первоклассных фотографов, которые снимают на этом фоне «по-декадентски» людей в платьях moderne.

Не владея рисунком, не зная, что «сукна» должны быть пове­шены так, чтобы зритель мог тотчас же забыть о них, Рейнхардт группирует людей во вкусе фотографа, а не живописца, и надоед­ливо часто меняет группы, как будто движение внешнее способ­ствует движению внутреннему. Притом у него люди движутся по сцене совсем так, как в натуралистических театрах движутся они в настоящих комнатах и в натуральных пейзажах.

Режиссер, не владея рисунком, к тому же не чувствует и ко­лорита. Не зная тайн линий, он не чувствует ритма движений в зависимости от смены колоритных пятен.

Обхожу молчанием дикционную сторону спектакля, которая во власти актеров, но не могу без ужаса вспомнить мягкопорывистые движения Селизетты от улыбки к слезам — так, как это полагалось в роли Кэте из «Одиноких»; Мелеандра, ломающего свои руки, как все провинциальные «неврастеники» из пьес Пшибышевского; Аглавену в декадентских костюмах, позирующую на фоне «сукон», как рисуют на «декадентских» плакатах.

Вместо рисованного леса у Рейнхардта просто ряд тюлей, выкроенных так, что вся композиция намекает, что это exterieur. В середине, сквозь вырезанную в этих тюлях арку, видно небо, которое меняет свои краски созвучно с ходом трагедии (японский прием).

Очень хороша по замыслу и выполнению (не во всех, впро­чем, освещениях) Башня. Если бы Рейнхардт использовал этот план, в верном рисунке, расположив в нем фигуры, это было бы крупное событие в области открытий новых сценических форм. Описать эту декорацию нельзя. Тут весь секрет в линиях и не­обычайной простоте выразительных средств.

Изысканная простота — вот задача для режиссера условного театра.

Дешевый «модернизм» в стиле костюмов, в группировках, в декоративных мотивах, в декоративной манере — вот опасность. И целое море трудностей.

Как достичь единства декоративных замыслов всех актов, единства метода декоративного письма и манеры расположения фигур, гармонии колорита декораций и костюмов, холодной че­канки слов, не заслоняемых вибрированием плачущих актерских голосов, мистического трепета в этой холодной чеканке слов чрез мистические ударения и многого, и многого другого, над чем Рейнхардту не пришло и в голову задуматься!


 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.