Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

А. С. Кошеверова и В. Э. Мейерхольда. Херсон. 1903 г




«Шлюк и Яу» Г. Гауптмана. Эскиз декорации. Художник — Н. П. Ульянов. Театр-студия. Москва. 1905 г.

«Балаганчик» А. А. Блока. Эскиз декорации. Художник — Н. Н. Салунов. Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской. Петербург. 1906 г.

 

подойти лишь тогда, когда уже знаешь, как его взять). Стихи и отрывки читаются каждым актером по очереди. Эта работа для них то же, что этюд для художника, экзерсис для музыканта. На этюде шлифуется техника, и, только изощрив технику, художник приступает к картине. Читая стихи, отрывки, актер ищет новые выразительные средства. Аудитория (вся, не один только режис­сер) вносит свои замечания и направляет работающего над этю­дом на новый путь. И все творчество направлено к тому, чтобы найти такие краски, в каких бы автор «звучал». Когда автор вы­явлен в этой совместной работе, когда хоть один из его отрывков или стихов в чьей-нибудь работе «звучит», тогда аудитория при­ступает к анализу тех выразительных средств, какими передается стиль, тон данного автора.

Прежде чем приступить к перечислению интуицией добытых новых технических приемов, пока еще свежа в памяти картина совместной работы актера и режиссера над этюдами, укажу на два метода режиссерского творчества, различно устанавливающих взаимоотношение между актером и режиссером: один метод ли­шает творческой свободы не только актера, но и зрителя, другой освобождает не только актера, но и зрителя, заставляя последнего не созерцать, но творить (на первых порах активно лишь в сфере фантазии зрителя).

Два метода раскроются, если четыре основы Театра (автор, режиссер, актер и зритель) представить себе расположенными в графическом рисунке так:

1) Треугольник, где верхняя точка — режиссер, две нижних точки: автор и актер. Зритель воспринимает творчества двух по­следних через творчество режиссера (в графическом рисунке на­чертить «зритель» над верхней точкой треугольника). Это — один театр («театр-треугольник»).

2) Прямая (горизонтальная), где четыре основы театра отме­чены четырьмя точками слева направо: автор, режиссер, актер, зритель — другой театр («театр прямой»). Актер раскрыл перед зрителем свою душу свободно, приняв в себя творчество режис­сера, как этот последний принял в себя творчество автора.

 

 

1) В «театре-треугольнике» режиссер, раскрыв весь свой план во всех подробностях, указав образы, какими он их видит, наме­тив все паузы, репетирует до тех пор, пока весь его замысел не будет точно воспроизведен во всех деталях, до тех пор, пока он не услышит и не увидит пьесу такой, какой он слышал и видел ее, когда работал над ней один.

Такой «театр-треугольник» уподобляет себя симфоническому оркестру, где режиссер является дирижером.

Однако сам театр, в архитектуре своей не дающий режиссеру дирижерского пульта, уже указывает на разницу между приема­ми дирижера и режиссера.

Да, но есть случаи, возразят мне, когда симфонический ор­кестр играет без дирижера. Представим себе, что у Никиша свой постоянный симфонический оркестр, с которым он играет десятки лет, почти не меняя его состава. Есть музыкальное произведение, которое оркестром этим исполняется из года в год по нескольку раз в течение десяти лет.

Мог бы Никиш однажды не стать за дирижерский пульт, с тем чтобы оркестр исполнил это музыкальное произведение без него, в его интерпретации? Да, мог бы, и это музыкальное произ­ведение слушатель воспримет в никишевской интерпретации. Дру­гой вопрос — будет ли это произведение исполнено совсем так, как если бы Никиш дирижировал. Оно, конечно, будет исполнено хуже, но все-таки мы услышим никишевскую интерпретацию.

На это я скажу: симфонический оркестр без дирижера, прав­да, возможен, но провести параллель между таким симфониче­ским оркестром без дирижера и театром, где актеры выходят на сцену всегда без режиссера, все-таки нельзя.

Симфонический оркестр без дирижера возможен, но ведь он, как бы идеально ни был срепетован, публики не зажжет, он все-таки будет только знакомить слушателя с интерпретацией того или иного дирижера, и слиться воедино он может лишь постольку, поскольку воссоздает чужой замысел.

Творчество же актера таково, что оно имеет задачу более зна­чительную, чем знакомить зрителя с замыслом режиссера. Актер тогда только заразит зрителя, если он претворит в себе и автора, и режиссера, и скажет себя со сцены.

И потом: главное достоинство артиста симфонического оркест­ра — владеть виртуозной техникой и точно выполнять указания дирижера, обезличивая себя.

Уподобляя себя симфоническому оркестру, «театр-треугольник» должен принять актера с виртуозной техникой, но непременно в большой мере безиндивидуального, который был бы в состоянии точно выполнять внушенный режиссером замысел.

2) В «театре прямой» режиссер, претворив в себе автора, не­сет актеру свое творчество (автор и режиссер здесь слиты). Ак­тер, приняв через режиссера творчество автора, становится ли­цом к лицу перед зрителем (и автор и режиссер за спиной акте­ра), раскрывает перед ним свою душу свободно и обостряет таким образом взаимодействие двух главных основ театра — лицедея и зрителя.

Чтобы прямая не превратилась в волнообразную[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§], режиссер должен быть один в придании тона и стиля произведению, и все-таки творчество актера в «театре прямой» остается свободным.

Свой план режиссер открывает в беседе о пьесе. Все произве­дение режиссер окрашивает своим взглядом на пьесу. Увлекая ак­теров своей влюбленностью в произведение, режиссер вливает в них душу автора и свое толкование. Но после беседы все худож­ники предоставляются полной самостоятельности. Потом режиссер снова собирает всех, чтобы создать гармонию отдельных частей; но как? лишь уравновешивая все части, свободно созданные дру­гими художниками этого коллективного творчества. И установив ту гармонию, без которой немыслим спектакль, не добивается точного воспроизведения своего замысла, единого лишь для гар­монии спектакля, чтобы коллективное творчество не было раз­дробленным, — а ждет момента, когда он мог бы спрятаться за кулисами, предоставив актерам или «сжечь корабль», если актеры в разладе и с режиссером и с автором (это когда они не «новой школы»[********************]), или раскрыть свою душу почти импровизаторскими дополнениями, конечно, не текста, а того, о чем режиссер лишь намекнул, заставивши зрителя через призму актерского твор­чества принять и автора и режиссера. Театр это лицедейство. Обращаясь ко всем произведениям Метерлинка — к его стихам и драмам, обращаясь к его предисловию к последнему изда­нию, обращаясь к его книжке «Le tresor des humbles», где он го­ворит о неподвижном театре, проникнувшись общим колоритом, общим настроением его произведений, — мы ясно видим, что сам автор не хочет производить на сцене ужас, не хочет волновать и вызывать у зрителя истерический вопль, не хочет заставить пуб­лику бежать в страхе перед ужасным, а как раз наоборот: влить в душу зрителя хоть и трепетное, но мудрое созерцание неизбеж­ного, заставить зрителя плакать, страдать, но в то же время уми­ляться и приходить к успокоению и благостности. Задача, кото­рую ставит себе автор, основная задача — «утолить наши печали, посеяв среди них то потухающую, то вновь вспыхивающую надеж­ду»[††††††††††††††††††††]. Жизнь человеческая потечет вновь со всеми ее страстями, когда зритель уйдет из театра, но страсти более не покажутся тщетными, жизнь потечет с ее радостями и печалями, с ее обязан­ностями, но все это получит смысл, ибо мы обрели возможность выйти из мрака или переносить его без горечи. Искусство Метер­линка здорово и живительно. Он призывает людей к мудрому со­зерцанию величия Рока, и его театр получает значение храма. Не­даром Пасторе восхваляет его мистицизм как последний приют религиозных беглецов, не желающих склоняться перед временным могуществом церкви, но и не думающих отказываться от свобод­ной веры в неземной мир. Разрешение религиозных вопросов мо­жет совершиться в таком театре. И каким бы мрачным колоритом ни было окрашено произведение, раз это мистерия, оно скрывает в себе неутомимый призыв к жизни.

Нам кажется, вся ошибка наших предшественников, ставив­ших на сцене драмы Метерлинка, состояла в том, что они стара­лись пугать зрителя, а не примирять его с роковой неизбежностью «В основание моих драм, — пишет Метерлинк. — положена идея христианского бога вместе с идеей древнего фатума». Автор слы­шит слова и слезы людей, как глухой шум, потому что они — эти слова и слезы — падают в глубокую бездну. Он видит людей с высоты надоблачных далей, и они кажутся ему слабо мерцающи­ми искрами. И он хочет лишь подметить, подслушать несколько слов кротости, надежды, сострадания, страха в их душах и пока­зать нам, как могуществен тот Рок, который управляет нашей судьбой.

Мы пытаемся добиться того, чтобы наше исполнение Метер-линка производило на душу зрителей такое примиряющее впечат­ление, какого хотел и сам автор. Спектакль Метерлинка — мистерия: или еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдав­ленных рыданий и трепет надежд (как в «Смерти Тентажиля»), или — экстаз, зовущий к всенародному религиозному действу, к пляске под звуки труб и органа, к вакханалии великого торжества Чуда (как во втором акте «<Сестры> Беатрисы»). Драмы Ме­терлинка — «больше всего проявление и очищение душ». «Его драмы — это хор душ, поющих вполголоса о страдании, любви, красоте и смерти». Простота, уносящая от земли в мир грез. Гар­мония, возвещающая покой. Или же экстатическая радость.

Вот с каким восприятием души Театра Метерлинка пришли мы в репетиционную студию работать над этюдами.

Как Мутер о Перуджино, одном из самых обаятельных худож­ников кватроченто[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡], мы хотели бы сказать о Метерлинке: «Созер­цательному, лирическому характеру его сюжетов, тихой величест­венности и архаической торжественности его картин» может «соот­ветствовать лишь такая композиция, гармония которой не нару­шается ни единым порывистым движением, никакими резкими противоположностями».

Опираясь на эти общие соображения о творчестве Метерлин­ка, работая над этюдами в репетиционной мастерской, актеры и режиссеры интуитивно добыли следующее:

I. В области дикционной:

1) Необходима холодная чеканка слов, совершенно освобож­денная от вибрирования (tremolo) и плачущих актерских голосов. Полное отсутствие напряженности и мрачного тона.

2) Звук всегда должен иметь опору, а слова должны падать, как капли в глубокий колодезь: слышен отчетливый удар капли без дрожания звука в пространстве. В звуке нет расплывчатости, нет в слове подвывающих концов, как у читающего «декадентские» стихи.

3) Мистический трепет сильнее темперамента старого театра. Последний всегда разнуздан, внешне груб (эти размахивающие руки, удары в грудь и бедра). Внутренняя дрожь мистического трепета отражается в глазах, на губах, в звуке, в манере произ­несенного слова, это — внешний покой при вулканическом пере­живании. И все без напряженности, легко.

4) Переживание душевных эмоций, весь их трагизм неразрыв­но связаны с переживанием формы, которая неотъемлема от со­держания, как неотъемлема она у Метерлинка, давшего такие, а не иные формы тому, что так просто и давно знакомо[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§].

5) Никогда нет скороговорки, которая мыслима только в дра­мах неврастенического тона, в тех, где так любовно поставлены многоточия. Эпическое спокойствие не исключает трагического пе­реживания. Трагические переживания всегда величавы.

6) Трагизм с улыбкой на лице.

Это добытое интуицией требование я понял и принял в себя всей душой только потом, когда мне пришлось прочесть слова Са­вонаролы: «Не думайте, что Мария при смерти своего сына кри­чала, идя по улицам, рвала на себе волосы и вела себя, как безум­ная. Она шла за своим сыном с кротостью и великим смирением. Она, наверно, проливала слезы, но по внешнему виду своему ка­залась не печальной, но одновременно печальной и радостной. И у подножия креста она стояла печальная и радостная, погруженная в тайну великой благости божьей».

Актер старой школы, чтобы произвести сильное впечатление на публику, кричал, плакал, стенал, бил себя кулаками в грудь. Пусть новый актер выразит высшую точку трагизма так, как тра­гизм этот звучал в печальной и радостной Марии: внешне спо­койно, почти холодно, без крика и плача, без тремолирующих нот, но зато глубоко.

II. В сфере пластической:

1) Рихард Вагнер выявляет внутренний диалог с помощью ор­кестра. Музыкальная фраза, спетая певцом, кажется недостаточно сильной, чтобы выразить внутреннее переживание героев. Вагнер зовет оркестр на помощь, считая, что только оркестр способен сказать недосказанное, раскрыть перед зрителем Тайну. Как в музыкальной драме спетая певцом фраза, так в драме слово — не достаточно сильное орудие, чтобы выявить внутренний диалог. И не правда ли, если бы слово было единственным орудием, вы­являющим сущность трагедии, на сцене могли бы играть все. Про­износить слова, даже хорошо произносить их, еще не значит — сказать. Появилась необходимость искать новые средства выра­зить недосказанное, выявить скрытое.

Как Вагнер о душевных переживаниях дает говорить оркестру, так я даю о них говорить пластическим движениям.

Но ведь и в прежнем театре пластика являлась необходимым выразительным средством. Сальвини в Отелло или Гамлете всегда поражал нас своей пластичностью. Пластика действительно была, но не об этого рода пластике говорю я.

Та пластика строго согласована со словами, произносимыми. Я же говорю о «пластике, не соответствующей словам».

Что же значит «пластика, не соответствующая словам»?

Два человека ведут разговор о погоде, об искусстве, о кварти­рах. Третий, наблюдающий за ними со стороны, — если он, конеч­но, более или менее чуткий, зоркий — по разговору тех двух о предметах, не касающихся их взаимоотношений, может точно определить, кто эти два человека: друзья, враги, любовники. И он может определить это по тому, что два беседующих человека де­лают руками такие движения, становятся в такие позы, так опу­скают глаза, что это дает возможность определить их взаимоот­ношения. Это оттого, что, говоря о погоде, искусстве и пр., эти два человека делают движения, не соответствующие словам. И по этим-то движениям, не соответствующим словам, наблюдающий и определяет, кто говорящие: друзья, враги, любовники...

Режиссер перебрасывает мост от зрителя к актеру. Выводя, по воле автора, на сцену друзей, врагов, любовников, режиссер дол­жен движениям и позам дать такой рисунок, чтобы помочь зри­телю не только слушать их слова, но и проникать во внутренний, скрытый диалог. И если режиссер, углубляясь в тему автора, услышал музыку внутреннего диалога, он предлагает актеру те пластические движения, какие, на его взгляд, способны заставить зрителя воспринять этот внутренний диалог таким, каким его слы­шат режиссер и актеры.

Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоот­ношений людей. Слова еще не все говорят. Значит — нужен рису­нок движений на сцене, чтобы настигнуть зрителя в положении зоркого наблюдателя, чтобы дать ему в руки тот же материал, какой дали два разговаривающих третьему наблюдающему, — материал, с помощью которого зритель мог бы разгадать душев­ные переживания действующих лиц. Слова для слуха, пластика для глаз. Таким образом, фантазия зрителя работает под давле­нием двух впечатлений: зрительного и слухового. И разница между старым и новым театром та, что в последнем пластика и слова подчинены — каждое своему ритму, порой находясь в несоответ­ствии.

Не следует, однако, думать, что нужна всегда только не соот­ветствующая словам пластика. Можно фразе придать пластику, очень соответствующую словам, но это в такой же мере естест­венно, как совпадение логического ударения со стихотворным в стихе.

2) Картины Метерлинка архаизированы. Эти имена, как на иконах. Аркёль[121], как на картине Амброджо Боргоньоне. Готиче­ские своды. Деревянные статуи, отточенные и блестящие, как па­лисандровое дерево. И хочется симметрического распределения действующих лиц, как хотел их Перуджино, ибо оно наиболее вы­ражает божественность мироздания.

«Женщины, женоподобные юноши и кроткие усталые старцы лучше всего могут служить выражением мечтательных, мягких чувств», к передаче которых Перуджино стремился. Не так ли у Метерлинка? Отсюда иконописная задача.

Несуразное нагромождение в сценах натуралистических теат­ров заменилось в новом театре требованием внести в планы по­строение, строго подчиненное ритмическому движению линий и музыкальному созвучию колоритных пятен.

Иконописную задачу пришлось внести также и в область декораций, раз мы еще не пришли тогда к полному упразднению их. И так как пластическим движениям придано значение крупного выразительного средства, стремящегося к выявлению чрезвычай­но важного внутреннего диалога, то и рисовалась такая декора­ция, которая бы не давала возможности расплываться этим дви­жениям. Надо было концентрировать все внимание зрителя на движениях. Отсюда лишь один декоративный фон в «Смерти Тентажиля». Эта трагедия репетировалась на фоне простого холста и производила очень сильное впечатление, потому что ри­сунок жестов ярко очерчивался. Когда же актеры были перене­сены в декорации, где было пространство и воздух, пьеса про­играла. Отсюда — декоративное панно. Но когда был сделан ряд опытов с декоративным панно («Беатриса», «Эдда Габлер», «Вечная сказка»), то казалось, что если негодны воздушные деко­рации, где расплываются пластические движения, где они не очер­чиваются, не фиксируются,— то негодно также и декоративное панно. У Джотто ничто не нарушает в его картинах плавности линий, потому что все свое творчество он ставит в зависимость не от натуралистической, а от декоративной точки зрения. Но если театру нет возврата к натурализму, то точно так же нет и не должно быть и «декоративной» точки зрения (если она не взята, как ее понимали в японском театре).

Декоративное панно, как симфоническая музыка, имеет свою специальную задачу, и если ему, как картине, необходимы фи­гуры, то лишь на нем написанные, или, если это театр, то картонные марионетки, а не воск, не дерево, не тело. Это оттого, что-декоративное панно, имеющее два измерения, требует и фигур двух измерений.

Тело человеческое и те аксессуары, которые вокруг него — столы, стулья, кровати, шкапы,— все трех измерений, поэтому в театре, где главную основу составляет актер, надо опираться на найденное в пластическом искусстве, а не в живописи. Для актера должна быть основой пластическая статуарность.

Вот результат первого цикла исканий в области Нового Театра. Завершен исторически необходимый круг, давший ряд опытов условной инсценировки, приведший к мысли о каком-то новом по­ложении декоративной живописи в драматическом театре.

Актер старой школы, узнав, что театр хочет порвать с деко­ративной точкой зрения, обрадуется этому обстоятельству, поду­мав, что это не что иное, как возврат к старому театру. Ведь в старом театре, скажет он, и было это пространство трех измере­ний. Значит, долой Условный театр!

С момента отделения декоративной живописи в сцену Деко­ративного театра, а музыканта в Симфонический зал, Условный театр, отвечу я, не только не умрет, а, наоборот, будет идти впе­ред еще более смелыми шагами.

Отвергая декоративное панно, Новый Театр не отказывается от условных приемов постановок, не отказывается также от тол­кования Метерлинка в приемах иконописи. Но прием выражения должен быть зодческий в противовес прежнему, живописному. Все планы условной постановки и «Смерти Тентажиля», и «Сестры Беатрисы», и «Вечной сказки», и «Эдды Габлер» сохраняются в полной неприкосновенности, но с перенесением их в освобожден­ный Условный театр, а живописец ставит себя в той плоскости, куда не пускает ни актера, ни предметов, так как требования актера и не театрального живописца различны.

 

V. УСЛОВНЫЙ ТЕАТР

 

«От ненужной правды современных сцен я зову к сознатель­ной условности античного театра», — так писал Вал. Брюсов. Возрождения античного театра ждет и Вяч. Иванов. Вал. Брю­сов, подчеркивая именно в античном театре интересный образец условности, упоминает об этом лишь вскользь. Вяч. Иванов от­крывает стройный план Дионисова Действа.

Принято односторонне смотреть, будто театр по плану Вяч. Иванова принимает в свой репертуар лишь античную траге­дию — оригинальную или хоть и потом написанную, но непремен­но в стиле древнегреческом, как «Тантал», например. Чтобы убедиться, что проект Вяч. Иванова далеко не односторонний и вмещает в себе очень обширный репертуар, конечно, надо не про­пустить ни одной строчки, им написанной, но, к сожалению, Вяч. Иванова у нас не изучают. Мне хочется остановиться на планах Вяч. Иванова затем, чтобы, проникнув в его прозрения, еще опре­деленнее раскрыть преимущества условной техники и показать, что только условная техника даст возможность Театру принять в свое лоно разнообразный репертуар, предлагаемый Вяч. Ивано­вым, и тот разноцветный букет драм, который бросает на сцеду русского театра современная драматургия.

Драма от полюса динамики шла к полюсу статики[*********************].

Драма родилась «из духа музыки, из хорового дифирамба, где была энергия динамичная». «Из жертвенного экстатического служения возникло дионисическое искусство хоровой драмы».

Потом начинается «обособление элементов первоначального действа». Дифирамб выделяется, как самостоятельный род лири­ки. Всепоглощающее внимание привлекает герой-протагонист[122], трагическая участь которого начинает быть центром драмы. Зри­тель из прежнего сообщника священного действа становится зри­телем праздничного «зрелища». Хор, отделившись и от общины, той, которая была на орхестре, и от героя, становится элементом, иллюстрирующим перипетии героической участи. Так создается театр, как зрелище.

Зритель лишь пассивно переживает то, что воспринимает со сцены. «Проводится та заколдованная грань между актерами и зрителем, которая поныне делит театр в виде линии рампы на два чуждые один другому мира: только действующий и только воспринимающий,— и нет вен, которые бы соединили эти два раздель­ные тела общим кровообращением творческих энергий». Орхестра сближала зрителя со сценой. Выросла театральная рампа на том месте, где была орхестра, и она отдалила сцену от зрителя. Сце­на такого театра-зрелища — «иконостас, далекий, суровый, не зо­вущий слиться всем воедино в общий праздничный сонм», — ико­ностас вместо «прежнего низкого алтарного помоста», на который было так легко в экстазе вбежать, чтобы приобщиться к слу­жению.

Драма, зародившаяся в дифирамбических служениях Диониса, постепенно отдалялась от своих религиозных истоков, и Маска трагического героя, в судьбах которого зритель видел свой рок, Маска отдельной трагической участи, в которой воплощалось все человеческое Я,— Маска эта с течением веков постепенно объ­ективировалась. Шекспир раскрывает характеры. Корнель и Ра­син ставят своих героев в зависимость от морали данной эпохи, делая их материалистическими формулами. Сцена удаляется от начала религиозно-общинного. Сцена отчуждается от зрителя этой своей объективностью. Сцена не заражает, сцена не преоб­ражает.

Новый театр снова тяготеет к началу динамическому. Таковы Театры — Ибсена, Метерлинка, Верхарна, Вагнера[†††††††††††††††††††††]. Новейшие искания встречаются с заветами древности. Как прежде священ­ное действо Трагедии было видом дионисических «очищений», и теперь мы требуем от художника врачевания и очищения.

Действие внешнее в новой драме, выявление характеров — становится ненужным. «Мы хотим проникнуть за маску и за дей­ствие в умопостигаемый характер лица и прозреть его «внутрен­нюю маску».

Отрешенность от внешнего ради внутреннего в новой драме не для того, чтобы в этом раскрывании глубин человеческой души приводить человека к отрешенности от земли и уносить его в об­лака (theatre esoterique[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]), а для того, чтобы опьянять зрителя дионисическим хмелем вечной жертвы.

«Если же новый театр снова динамичен, пусть будет он тако­вым до конца». Театр должен окончательно раскрыть свою ди­намическую сущность; итак, он должен перестать быть «теат­ром» в смысле только «зрелища». Мы хотим собираться, чтобы творить — «деять» — соборно, а не созерцать только.

Вяч. Иванов спрашивает: «что должно быть предметом гряду­щей драмы?» — и отвечает: «всему должен быть в ней простор: трагедии и комедии, мистерии и лубочной сказке, мифу и обще­ственности».

Символическая драма, которая перестает быть уединенной и находит «гармоническое созвучие с самоопределением души на­родной»; божественная и героическая трагедия, подобная траге­дии античной (уподобление не в архитектурном построении пьес, конечно; речь идет о Роке и Сатире, как основах Трагедии и Ко­медии); мистерия, более или менее аналогичная средневековой; комедия в стиле Аристофана — вот репертуар, предлагаемый Вяч. Ивановым.

Разве Натуралистический театр может принять столь разно­образный репертуар? Нет. Образцовый театр натуралистической техники — Московский Художественный театр — пытался принять в свое лоно театры: Античный («Антигона»), Шекспира («Юлий Цезарь», «Шейлок»), Ибсена («Эдда Габлер», «Привидениям и др.), Метерлинка («Слепые» и др.)... И, несмотря на то, что имел во главе самого талантливого в России режиссера (Стани­славский) и целый ряд превосходных актеров (Книппер, Качалов, Москвин, Савицкая), он оказался бессильным воплотить столь обширный репертуар.

Утверждаю: всегда ему мешало в этом — увлечение мейнингенской манерой инсценировки, ему мешал «натуралистический ме­тод».

Московский Художественный театр, сумевший воплотить лишь Театр Чехова, остался в конце концов «интимным театром». Ин­тимные театры — и все те, которые, опираясь то на мейнингенский метод, то на «настроение» Чеховского театра, оказались бессиль­ными расширить свой репертуар и тем самым расширить свою аудиторию.

Античный театр с каждым веком все больше и больше диффе­ренцировался, и Интимные Театры — это самая крайняя раздроб­ленность, последнее разветвление Античного театра. Наш Театр распался на Трагедию и Комедию, а между тем Античный театр был Единым. И, мне кажется, именно эта раздробленность Теат­ра Единого на Интимные Театры и мешает возрождению Всена­родного Театра, Театра-действа и Театра-празднества.

Борьба с натуралистическими методами, какую взяли на себя Театры исканий и некоторые режиссеры[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§], не случайна — она подсказана исторической эволюцией. Искания новых сценических форм — не каприз моды, введение нового метода инсценировки (условного) — не затея в угоду толпы, жадно ищущей все более острых и острых впечатлений.

Театр исканий и его режиссеры работают над созданием Условного театра затем, чтобы остановить разветвление Театра на Интимные, воскресить Театр Единый.

Условный театр предлагает такую упрощенную технику, кото­рая даст возможность ставить Метерлинка рядом с Ведекиндом, Андреева рядом с Сологубом, Блока рядом с Пшибышевским, Ибсена рядом с Ремизовым.

Условный театр оовобождает актера от декораций, создавая ему пространство трех измерений и давая ему в распоряжение естественную статуарную пластичность.

Благодаря условным приемам техники рушится сложная теат­ральная машина, постановки доводятся до такой простоты, что актер может выйти на площадь и там разыгрывать свои произ­ведения, не ставя себя в зависимость от декораций и аксессуаров, специально приспособленных к театральной рампе, и от всего внешне случайного.

В Греции в Софокло-Еврипидовское время состязание траги­ческих актеров дало самостоятельную творческую деятельность актера. Потом, с развитием сценической техники, творческие си­лы актера пали. От усложнения техники, конечно, пала у нас самодеятельность актера. Оттого прав Чехов — «блестящих даро­ваний теперь мало, это правда, но средний актер стал гораздо выше»[**********************]. Освобождая актера от случайно нагроможденных лиш­них аксессуаров, упрощая технику до возможного минимума, Ус­ловный театр тем самым вновь выдвигает на первый план твор­ческую самодеятельность актера. Направляя всю свою работу на возрождение Трагедии и Комедии (в первой выявляя Рок, во вто­рой Сатиру), Условный театр избегает «настроений» Чеховского театра, выявление которых вовлекает актера в пассивные пере­живания, приучающие его быть творчески менее интенсивным.

Разбив рампу, Условный театр опустит сцену на уровень пар­тера, а построив дикцию и движения актеров на ритме, приблизит возможность возрождения пляски, а слово в таком театре будет легко переходить в напевный выкрик, в напевное молчание.

Режиссер Условного театра ставит своей задачей лишь на­правлять актера, а не управлять им (в противоположность мейнингенскому режиссеру). Он служит лишь мостом, связующим душу автора с душою актера. Претворив в себе творчество ре­жиссера, актер — один лицом к лицу с зрителем, и от трения двух свободных начал — творчество актера и творческая фантазия зрителя — зажигается истинное пламя.

Как актер свободен от режиссера, так и режиссер свободен от автора. Ремарка последнего для режиссера лишь необходимость, вызванная техникой того времени, когда пьеса писалась. Подслу­шав внутренний диалог, режиссер свободно выявляет его в ритме дикции и ритме пластики актера, считаясь лишь с теми ремарка­ми автора, которые вне плана технической необходимости.

Условный метод, наконец, полагает в театре четвертого твор­ца, после автора, режиссера и актера; это — зритель. Условный театр создает такую инсценировку, при которой зрителю прихо­дится своим воображением творчески дорисовывать данные сце­ной намеки.[††††††††††††††††††††††]

Условный театр таков, что зритель «ни одной минуты не за­бывает, что перед ним актер, который играет, а актер — что передним зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам — декора­ции. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже часто так: чем больше картина, тем сильнее чувство жизни»[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡].

Условная техника борется с иллюзионарным приемом. Ему не нужна иллюзия, как аполлиническая греза. Условный театр, фиксируя статуарную пластичность, закрепляет в памяти зрителя отдельные группировки, чтобы проступили мимо слов роковые ноты трагедии.

Условный театр не ищет разнообразия в mise en scene[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§], как это всегда делается в Натуралистическом театре, где богат­ство планировочных мест создает калейдоскоп быстро меняю­щихся поз. Условный театр стремится к тому, чтобы ловко вла­деть линией, построением групп и колоритом костюмов, и в своей неподвижности дает в тысячу раз больше движения, чем Натура­листический театр. Движение на сцене дается не движением вбуквальном смысле слова, а распределением линий и красок, а также тем, насколько легко и искусно эти линии и краски скре­щиваются и вибрируют.

Если Условный театр хочет уничтожения декораций, постав­ленных в одном плане с актером и аксессуарами, не хочет рампы, игру актера подчиняет ритму дикции и ритму пластических дви­жений, если он ждет возрождения пляски — и зрителя вовлекает в активное участие в действии,— не ведет ли такой Условный те­атр к возрождению Античного?

Да.

Античный театр по своей архитектуре есть именно тот самый театр, в котором есть все, что нужно нашему сегодняшнему те­атру: здесь нет декораций, пространство — трех измерений, здесь нужна статуарная пластичность.

В архитектуру такого театра будут, конечно, внесены незначи­тельные поправки согласно требованиям наших дней, но именно Античный театр с его простотой, с его подковообразным располо­жением мест для публики, с его орхестрой — тот единственный театр, который способен принять в свое лоно желанное разнооб­разие репертуара: «Балаганчик» Блока, «Жизнь Человека» Ан­дреева, трагедии Метерлинка, пьесы Кузмина, мистерии Ал. Ре­мизова, «Дар мудрых пчел» Ф. Сологуба и еще много прекрасных, пьес новой драматургии, еще не нашедших своего Театра.


К ПОСТАНОВКЕ «ТРИСТАНА И ИЗОЛЬДЫ» НА МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ 30 ОКТЯБРЯ 1909 ГОДА[***********************]

 

I

 

Если отнять у оперы слово, представляя ее на сцене, мы по­лучим, в сущности, вид пантомимы.

В пантомиме же каждый эпизод, все движения этого эпизода (его пластические модуляции), как и жесты отдельных лиц, груп­пировка ансамбля — точно предопределены музыкой — модифи­кацией ее темпов, ее модуляцией, вообще — ее рисунком.

В пантомиме ритмы движений, жестов и ритм группировок строго слиты с ритмом музыки; и только при достижении этой слитности ритма представляемого на сцене с ритмом музыки пан­томима может считаться идеально выполненной на сцене.

Почему же оперные артисты в движениях своих и жестах не следуют с математической точностью темпу музыки — тоническо­му рисунку партитуры?

Разве прибавленное пантомимным артистам пение меняет су­ществующее в пантомиме взаимоотношение между музыкой и инсценировкой?

Происходит же это, я думаю, оттого, что игру свою оперный артист создает преимущественно в плане материала, извлекаемо­го им не из партитуры, но из либретто.

Материал же этот в большинстве случаев настолько жизненен, что дает соблазн к приемам, уподобляющимся приемам игры бы­тового театра. И смотря по времени: если оперная сцена пережи­вает вместе с драматическим театром тот период, когда царит жест условной красивости, напоминающий марионетку, которую двигают только для того, чтобы она казалась живой,— игра опер­ных артистов этого периода условна, как была условна игра французских актеров эпохи Расина и Корнеля; если же оперная сцена переживает с драматическим театром время увлечения на­турализмом, игра актеров становится близкой к действительной жизни, и место условных «оперных жестов» заступает жест-автомат, очень реальный; это жест рефлекторной привычки, им сопро­вождаем мы в повседневной жизни наши разговоры.

В первом случае разлад между ритмом, диктуемым оркест­ром, и ритмом жестов и движений почти неощутим (хотя эти же­сты неприятно сладки, пряно красивы, глупо марионеточны,— все же они соритмичны); разлад их лишь в том, что движению не придана осмысленность и строгая выразительность, как того тре­бовал Вагнер, например. Зато во втором случае разлад этот не­выносим: во-первых, потому, что музыка становится в дисгармо­нию с реальностью жеста-автомата, жеста повседневности, и оркестр, как в плохих пантомимах, превращается в аккомпаниа­тора, играющего ритурнели, рефрен; во-вторых, потому, что про­исходит роковая раздвоенность зрителя: чем лучше игра, тем на­ивнее самая сущность оперного искусства; в самом деле, уже одно то обстоятельство, что люди, ведущие себя на сцене как вы­званные из жизни, вдруг начинают петь,— естественно, кажется нелепым. Недоумение Л. Н. Толстого при виде поющих людей[123] объясняется просто: пение оперной партии, сопровождаемое ре­альным исполнением роли, неминуемо вызовет у чуткого зрителя усмешку. В основе оперного искусства лежит условность — люди поют; нельзя поэтому вводить в игру элемент естественности, ибо условность, тотчас же становясь в дисгармонию с реальным, обна­руживает свою якобы несостоятельность, то есть падает основа искусства. Музыкальная драма должна исполняться так, чтобы у слушателя-зрителя ни одной секунды не возникало вопроса, по­чему эту драму актеры поют, а не говорят.

Образцом такой интерпретации ролей, когда у слушателя-зри­теля не является вопроса: «почему актер поет, а не говорит»,— может служить творчество Шаляпина.

Он сумел удержаться как бы на гребне крыши с двумя укло­нами, не падая ни в сторону уклона натурализма, ни в сторону уклона той оперной условности, которая пришла к нам из Италии XVI века, когда для певца важно было в совершенстве показать искусство производить рулады, когда отсутствовала всякая связь между либретто и музыкой.

В игре Шаляпина всегда правда, но не жизненная, а театральная. Она всегда приподнята над жизнью — эта несколько разукра­шенная правда искусства.

У Бенуа[†††††††††††††††††††††††] в «Книге о Новом театре» есть: «герой может по­гибнуть, но и в этой погибели важно, чтобы чувствовалась сла­дость улыбки божества»[124]. Эта улыбка чувствуется в развязках некоторых трагедий Шекспира («Лир», например), у Ибсена в мо­мент гибели Солынеса Хильда слышит «арфы в воздухе», Изольда «тает в дыхании беспредельных миров». Эта же «сладость улыбки божества» чувствуется в смерти Бориса у Шаляпина. Да и один ли только момент гибели озаряется у Шаляпина «улыбкой боже­ства»? Достаточно вспомнить сцену у собора («Фауст»), где Ме­фистофель — Шаляпин является отнюдь не торжествующим ду­хом зла, но пастором-обличителем, как бы скорбящим духовни­ком Маргариты,— голосом совести. Таким образом, недостой­ное, уродливое, низкое (в шиллеровском смысле) чрез шаляпин­ское преображение являются предметом эстетического насла­ждения.

Далее, Шаляпин — один из немногих художников оперной сце­ны, который, точно следуя за указаниями нотной графики компо­зитора, дает своим движениям рисунок. И этот пластический ри­сунок всегда гармонически слит с тоническим рисунком парти­туры.

В качестве иллюстрирующего примера синтеза пластической ритмики и ритмики музыкальной может служить интерпретация Шаляпиным шабаша на Брокене (опера Бойто[125]), где ритмичны не только движения и жесты Мефистофеля — вождя хоровода, но даже в напряженной неподвижности (словно окаменелости) ис­ступления слушатель-зритель угадывает ритм, диктуемый орке­стровым движением.

Синтез искусств, положенный Вагнером в основу его реформы музыкальной драмы, будет эволюировать — великий архитектор, живописец, дирижер и режиссер, составляющие звенья его, будут вливать в Театр Будущего все новые и новые творческие инициа­тивы свои, но, разумеется, синтез этот не может быть осущест­вленным без прихода нового актера.

Такое явление, как Шаляпин, впервые предуказало актеру му­зыкальной драмы единственный путь к величественному зданию, воздвигнутому Вагнером.

Но большинство проглядело в Шаляпине то именно, что дол­жно считаться идеалом оперного артиста; театральная правда ша­ляпинского творчества понята была как жизненная правда,— по­казалось, что это — натурализм. Произошло же это вот почему: выступление Шаляпина на сцене (в частной опере Мамонтова) совпало с господством Московского Художественного театра пер­вого периода (мейнингенство).

Свет такого значительного явления, как Московский Художе­ственный театр, был настолько силен, что под лучами его мей-нингенской манеры творчество Шаляпина было истолковано как натуралистический прием, введенный в оперу.

Режиссер и актеры оперного театра думали, что они идут по стопам Шаляпина, когда в «Фаусте» Маргарита в песенке о Фульском короле на фоне оркестра, где так кстати звучит прялка, по­ливала клумбу цветов из садовой лейки...

Для актера музыкальной драмы творчество Шаляпина такой же родник, как жертвенник Диониса для трагедии.

Но актер музыкальной драмы лишь тогда станет великим зве­ном вагнеровского синтеза, когда он творчество Шаляпина поймет не под лучами Московского Художественного театра, где игра ак­теров основана на законах jjt'fxricrig[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡], но под лучами всемогущего ритма.

Переходя далее к движению актеров музыкальной драмы в связи с ее характеристикой, замечу попутно, что в мои намере­ния не входил подробный анализ манеры игры Шаляпина, о кото­ром я упомянул лишь для того, чтобы легче было понять, о ка­ком искусстве оперного актера идет речь.

Начинаю же с движений и жестов актеров потому, что инсце­нировка музыкальной драмы должна быть создаваема не сама по себе, а в связи с этими движениями, как эти последние должны быть расположены в зависимости от партитуры.

В методе инсценировки мало различать две крупные разно­видности. Приняв Глюка праотцом музыкальной драмы, мы имеем два разветвления, две линии: одна — Глюк—Вебер — Вагнер; другая — Глюк — Моцарт — Визе.

Считаю долгом оговориться, что инсценировке, подобной той, о которой речь ниже, поддаются музыкальные драмы типа Ваг­нера, то есть те, в которых либретто и музыка созданы без вза­имного порабощения.

Драматическая концепция музыкальных драм, чтобы начать жить, не может миновать сферы музыкальной, тем самым она во власти таинственного мира наших чувствований; ибо мир нашей Души в силах проявить себя лишь через музыку, и, наоборот, одна только музыка в силах во всей полноте выявить мир Души.

Черпая свое творчество из недр музыки, конкретный образ этого творчества автор музыкальной драмы оживляет в слове и тоне, и так возникает партитура — словесно-музыкальный текст.

Аппиа («Die Musik und die Inszenierung»)[126] не видит возмож­ности прийти к драматической концепции иначе, как сначала по­вергнув себя в мир эмоций,— в музыкальную сферу.

Правый ход Аппиа не считает возможным; драматическая кон­цепция, созданная без хода через музыку, дает негодное либретто.

И еще, как наглядно Аппиа определяет взаимоотношения эле­ментов оперного театра:

Музыка, определяющая время всему происходящему на сцене, дает ритм, не имеющий ничего общего с повседневностью. Жизнь музыки — не жизнь повседневной действительности. «Жизнь не такая, как она есть, не такая, какой должна быть, а как она пред­ставляется в мечтах» (Чехов)[127].

Сценический ритм, вся сущность его — антипод сущности дей­ствительной, повседневной жизни.

Поэтому весь сценический облик актера должен явиться художественной выдумкой, иногда, быть может, и опирающейся на реалистическую почву, но в конечном счете представшей в об­разе, далеко не идентичном тому, что видим в жизни. Движения и жесты актера должны быть в pendant[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] к условному разговору-пению.

Мастерство актера натуралистической драмы — в наблюдении жизни и в перенесении элементов наблюдения в свое творчество; мастерство актера музыкальной драмы не может подчинить себя одному лишь опыту жизни.

Мастерство актера натуралистической драмы находится в большинстве случаев в подчинении произволу его темперамента. Партитура, предписывающая определенный метр, освобождает ак­тера музыкальной драмы от подчинения произволу личного тем­перамента.

Актер музыкальной драмы должен постичь сущность партиту­ры и перевести все тонкости оркестрового рисунка на язык пла­стического рисунка.

И вот актеру музыкальной драмы предстоит добиться мастер­ства в телесной гибкости.

Тело человеческое — гибкое, подвижное, став в ряды «вырази­телей» вместе с оркестром и обстановкой, начинает принимать ак­тивное участие в сценическом движении.

Человек вместе с согармонической обстановкой и соритмичной музыкой являет собой уже произведение искусства.

В чем же тело человеческое, гибкое для служения сцене, гиб­кое в своей выразительности, достигает высшего своего развития?

В танце.

Ибо танец и есть движение человеческого тела в ритмической сфере. Танец для нашего тела то же, что музыка для нашего чув­ства: искусственно созданная, не обращавшаяся к содействию по­знания форма.

Музыкальную драму Рихард Вагнер определил как «симфо­нию, которая становится видимой, которая уясняется в видимости и понятном действии» («ersichtlichgewordene Thaten der Musik»). Симфония же для Вагнера ценна заключенной в ней танцеваль­ной основой. «Гармонизированный танец — основание современной симфонии»,— замечает Вагнер. Седьмую (A-dur) симфонию Бет­ховена он называет «апофеозом танца».

Итак, «видимое и понятное действие» — а его выявляет ак­тер — есть действие танца.

Раз корнем жестов для музыкальной драмы является танец, то оперные артисты должны учиться жесту не у актера бытового те­атра, но у балетмейстера[************************].

«Музыкальное и поэтическое искусства становятся понятны­ми... лишь через танцевальное искусство» (Вагнер).

Там, где слово теряет силу выразительности, начинается язык танца. В старояпонском театре на так называемой «Но»-сцене, где разыгрывались пьесы наподобие наших опер, актер обязатель­но был вместе с тем и танцовщиком.

Помимо гибкости, делающей оперного певца в своих движе­ниях танцовщиком, еще одна особенность отличает актера музы­кальной драмы от актера драмы словесной. Актер последней, же­лая показать, что воспоминание причинило ему боль, мимирует так, чтобы показать зрителю свою боль. В музыкальной драме об этой боли может рассказать публике музыка.

Таким образом оперный артист должен принять принцип эко­номии жеста, ибо жестом ему надо лишь дополнять пробелы пар­титуры или дорисовывать начатое и брошенное оркестром.

В музыкальной драме актер не единственный элемент, обра­зующий звено между поэтом и публикой. Здесь он лишь одно из выразительных средств, не более и не менее важное, чем все дру­гие средства выражения, а потому ему и надлежит встать в ряды своих собратьев-выразителей.

Но, конечно, прежде всего через актера музыка переводит меру времени в пространство.

До инсценирования музыка создавала картину иллюзорно лишь во времени, в инсценировке музыкой побеждено простран­ство. Иллюзорное стало реальным через мимику и движения ак­тера, подчиненные музыкальному рисунку; овеществлено в про­странстве то, что витало лишь во времени.

 

II

 

Говоря о «театре будущей эпохи», театре, который должен явиться «союзом всех искусств», Вагнер называет Шекспира (того периода, когда он не выходил еще из «товарищества») «Фесписом трагедии будущего» («как тележка Фесписа относится к театру Эсхила и Софокла, так будет относиться и театр Шекспира к те­атру будущей эпохи»); о Бетховене[††††††††††††††††††††††††] же говорит — вот кто на­шел язык будущего художника.

И вот Вагнер видит Театр Будущего там, где эти поэты протя­нут друг другу руки.

И еще, Вагнер особенно четко занес на листы своих письмен грезу: «поэт найдет свое искупление» там, где «мраморные творения Фидия оденутся в плоть и кровь».

В шекспировском театре дорого Вагнеру, во-первых, то, что труппа составляла то идеальное товарищество, которое являло собой -(hao-og[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] в платоновском смысле («eine besondere Art von ethiseher Gemeinsehaftsform»[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§], по выражению Th. Lessing'a: «Theater-Seele», Studie tiber Buhnenasthetik und Schauspieikunst[*************************]). Во-вторых, в шекспировском театре Вагнер видел при­ближение к образцу всенародного искусства: «Драма Шекспира является столь верным изображением мира, что в артистическом воспроизведении идей невозможно различить в них субъективной стороны поэта». В творчестве Шекспира, по мнению Вагнера, зву­чала душа народа.

Так как я поставил основой своей темы план технический, то в указании Вагнером (при его влюбленности в античный мир) на Шекспира, как на образец, достойный подражания, я отмечу сле­дующее.

В простоте архитектоники шекспировской сцены Вагнеру нра­вилось то, что актеры театра Шекспира играли на сцене, со всех сторон окруженные зрителями. Вагнер называет (очень метко и остроумно) передний план сцены староанглийского театра «der gebarende Mutterschofi der Handlung»[†††††††††††††††††††††††††].

Но ведь не авансцену же ренессансного театра, которой так широко пользовались итальянские певцы, мог считать Вагнер по­вторением любопытной формы староанглийской сцены?!

Конечно, нет. Во-первых, Вагнер преклонялся перед формой античного театра, где тот план, который мог бы напомнить нашу авансцену (орхестра), занят у Вагнера скрытым оркестром[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]; а, во-вторых, предлагая возвести человека в культ и мечтая о пла­стическом преображении его на сцене, Вагнер, конечно, не мог считать авансцену наших театров удобным местом для группиро­вок, основанных на принципе пластического преображения, и вот как представляет себе Вагнер это преображение:

«Когда человек... даст прекрасное развитие своему телу, тогда объектом искусства должен, несомненно, стать живой, совершен­ный человек. Но желанным искусством последнего является дра­ма. Поэтому искуплением пластики будет волшебное превраще­ние камня в мясо и кровь человека, превращение неподвижно­го в оживленное, монументального в современное. Лишь ко­гда творческие стремления перейдут в душу танцора, мима, певца и драматического артиста, можно надеяться на удовлетворение этих стремлений. Настоящая пластика будет существовать тогда, когда скульптура прекратится и претворится в архитектуру, ког­да ужасное одиночество этого одного человека, высеченного из камня, сменится бесконечным множеством живых действительных людей,— когда мы будем вспоминать о дорогой мертвой скульп­туре в вечно обновляющемся одухотворенном мясе и крови, а не в мертвой меди или мраморе, когда мы соорудим из камня театральные подмостки для живого произведения искусства и уже не будем стараться выразить в этом камне живого человека» (Вагнер).

Вагнер отвергает не только скульптуру, но и портретную жи­вопись: «ей нечего будет делать там, где прекрасный человек в свободных художественных рамках, без кисти и полотна, явится объектом искусства».

И вот Вагнер взывает к архитектуре. Пусть архитектор поста­вит себе задачей построить здание театра так, чтобы человек был «объектом искусства для самого себя». Как только живой образ человека превращается в единицу пластическую, так тотчас же всплывает проблема новой сцены (в смысле ее архитектуры).

На протяжении всего XIX века проблема эта по временам всплывает, особенно в Германии.

Вот что говорит глава романтической школы Людвиг Тик в письме своем к Раумеру (передаю содержание, не цитируя): я уж не раз говорил с вами о том, что считаю возможным найти сред­ства для переустройства сцены так, чтобы приблизить ее по своей архитектонике к староанглийской сцене. Но для этого наши сце­ны должны бы быть, по крайней мере, в два раза шире тех, к которым мы привыкли. Давно следовало бы оставить глубину сцены, так как она делает подмостки антихудожественными и ан­тидраматическими.

Для «выходов» и «уходов» следовало бы использовать не глу­бину сцены, а боковые кулисы — иными словами, следовало бы повернуть сцену другою стороною к публике,— поставить в про­филь все то, что нам представляется en face[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§].

«Театры глубоки и высоки, вместо того, чтобы быть широки­ми и неглубокими, наподобие барельефа». Тик полагал, что ста­роанглийская сцена имела некоторое сходство с греческой. Ему нравилось в ней то, что, во-первых, она обо всем лишь намекала; во-вторых, то, что сцена (в тесном смысле слова) была впереди; все то, что можно бы было назвать нашими кулисами, представ­ляло зрителю действие в непосредственной близости; и фигуры актеров, находившихся на подмостках, ни на секунду не терялись у зрителей из виду, как фигуры на цирковой арене.

Вопрос о том, как бы поместить живопись и фигуры человече­ские в разные планы, очевидно, усиленно занимает знаменитого архитектора-классика Шинкеля (1781—1841), так как и он пред­лагает образцы новой сцены, которые совпадают с мечтой Вагне­ра видеть «ландшафтную живопись», как отдаленный задний план, подобно тому, как в древнегреческом театре эллинский пей­заж был отдаленным фоном. «Природа была для грека лишь рам­ками для человека — и боги, олицетворявшие, по греческому представлению, силы природы, были именно человеческими богами. Всякое явление природы грек стремился облечь в человече­ский вид, и природа имела для него бесконечную привлекатель­ность лишь в образе человека...»

«Ландшафтная живопись должна стать душою архитектуры; она научит нас устроить сцену для драмы будущего, в которой сама она представит живые рамки природы для живого, а не ско­пированного человека».

«То, что скульптор и исторический живописец старались соз­дать на камне и на полотне, актер создаст теперь на себе, на своей фигуре, на членах своего тела, отпечатлеет на чертах свое­го лица для сознательной художественной жизни. Те же мотивы, которые руководили скульптором, передававшим формы человека, руководят теперь актером — его мимикой. Глаз, помогавший исто­рическому живописцу находить самое лучшее, привлекательное и характерное в рисунке, красках, одеждах и распланировке групп, регулирует теперь распланировку живых людей» (Вагнер).

Из того, что высказал Вагнер по поводу места живописи на сцене — о переднем плане в руках архитектора, о художнике, ко­торого он зовет в театр не для одной живописи (она имеет место лишь как Hintergrund[**************************]), но и для режиссуры; из того, что в дру­гих местах Вагнер пишет о Stimmung[††††††††††††††††††††††††††] во всем, что касается освещения, линий, красок, о крайней необходимости хорошо ви­деть чеканку движений и жестов актера, его мимики, об акусти­ческих условиях, выгодных для декламации актера, из всего этого ясно, что байрейтская сцена[128] не могла удовлетворить подобного рода требованиям Вагнера, ибо она еще не окончательно порвала связь с традициями ренессансной сцены, а главное, режиссеры, инсценировавшие Вагнера, не считали нужным принимать во вни­мание основной взгляд этого реформатора на сцену как на пьеде­стал для скульптуры.

 

III

 

Осуществить мечту Тика, Иммермана, Шинкеля, Вагнера — мечту возрождения характерных особенностей античной и старо­английской сцен — взял на себя Георг Фукс в Мюнхене («Ktinst-lertheater»)[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡][129].

Особенность этой сцены та, что передний план рассчитан лишь на рельефы.

Под рельефами подразумеваются пратикабли в широком смы­сле (дословный перевод французского «praticable» и немецкого «praktikabel» — годный к употреблению); следовательно, это не только те части живописи, написанные отдельно от «проспекта», которые служат исключительно целям живописным — усилить эффект перспективы или усилить свет на проспекте (в каковом случае за пратикаблями ставятся электрические «бережки»); тер­мин «рельеф» называют здесь и не в том узком значении, какое придал ему Московский Художественный театр, где «рельефами» называют лепные части, прибавленные к писаной декорации для усиления иллюзии настоящего.

Пратикабли-рельефы — это те части материала, дополнительно­го к декорациям, которые не иллюзорны для глаз зрителя, но ове­ществлены; они дают актеру возможность прикасаться к ним — служат как бы пьедесталом для скульптуры. Таким образом, пер­вый план, превращенный в «рельеф-сцену» и сильно отдаленный от живописи, поставленной во втором плане, дает возможность избежать той обычной неприятности для эстетического вкуса зри­теля, когда тело человеческое (три измерения) стоит рядом с жи­вописью (два измерения),— неприятности, которая еще возра­стает, когда противоречие между фиктивной сущностью декора­ций и тем «настоящим», что вносит на сцену своим телом актер, стараются смягчить введением рельефа в самую картину, то есть в тех случаях, когда живопись, являясь не только как Hintergrund, но находясь и на переднем плане, попадает в одну плос­кость с рельефами. «Вводить рельеф в картину, вводить музыку в чтение, живопись в скульптуру — все это такие промахи против «хо­рошего вкуса», которые коробят эстетическое чувство» (Бенуа).

Для того чтобы выявить этот принцип «рельеф-сцены», Георгу Фуксу пришлось заново выстроить театр.

Вынужденные работать на сцене типа ренессансного театра и желая испробовать столь подходящий для инсценировки вагнеровских драм метод деления сцены на два плана («сцена-рель­еф» — первый, «живопись» — второй), мы сразу сталкиваемся с одним громадным препятствием, которое заставляет всеми сила­ми души ненавидеть конструкцию реяессансной сцены.

Авансцена, которая в доброе старое время служила для выхо­да артистов с их ариями ближе к публике (будто концертная эстрада для исполнения певцом романса, ничем не связанного ни с предыдущими, ни с последующими номерами концерта),— эта авансцена, которая сделалась лишним местом после исчезновения певцов-кастратов и певиц, проделывавших гимнастические рула­ды (да простят мне колоратурные сопрано, что я не считаю их в кругу того театра музыкальной драмы будущего, о котором идет речь),— авансцена, которую покинул современный оперный актер, так как либретто, уже не стоящее отдельно, как в старых итальянских операх, обязывает его плести сеть сценического дей­ствия вместе со своими партнерами,— авансцена эта, так сильна выдвинутая вперед, к сожалению, не может быть использована как «сцена-рельеф», так как она вынесена перед занавесом, и это обстоятельство не позволяет воспользоваться ею как планировоч­ным местом.

Эта неприятность принудила нас создать «сцену-рельеф»[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] не на авансцене, а на первом плане и, таким образом, «сцена-рель­еф» не находится в той желанной близости к публике, чтобы ми­мическая игра и пластические движения актеров были заметнее.

Сцена ренессансного театра — коробка с вырезанным в одной стенке «окном», обращенным к зрителю (низ коробки — пол сцены, боковые части коробки — боковые части сцены, скрытые кулиса­ми, крышка коробки — верх сцены, невидимый зрителю).

Нет достаточной ширины (боковые стенки коробки не отнесе­ны далеко от краев окна ее), чтобы не надо было закрывать ее боковых стенок от взоров публики, развешивая по бокам тряпки (кулисы); нет достаточной высоты, чтоб обойтись без портальных сукон и «падуг».

Актеры, находящиеся на этой сцене-коробке с развешанными (по бокам и сверху) размалеванными тряпками и расставленны­ми по полу сцены размалеванными пратикаблями, теряются в ней, «как миниатюры в огромной раме» (Э.-Т.-А. Гофман).

Если на авансцену, находящуюся вне занавеса, положить ко­вер, придав ему значение колоритного пятна, созвучного с боко­выми сукнами, если прилегающий к авансцене план превратить в пьедестал для группировок, построив на этом плане «сцену-рель­еф», если, наконец, задний проспект, помещенный в глубине, под­чинить исключительно живописной задаче, создав из него выгод­ный фон для человеческих тел и их движений,— то недостатки ренессансной сцены будут в достаточной мере смягчены.

Построение просцениума в Байрейте, значительно уступавшее тому, которое осуществлено Фуксом (Kunstlertheater), все же было отмечено Вагнером в том смысле, что фигуры на этом про­сцениуме представляются в увеличенном виде.

Именно это обстоятельство — что фигуры вырастают — делает привлекательной «сцену-рельеф» для вагнеровских драм, и не по­тому, конечно, что мы хотим видеть перед собою гигантов, но по­тому, что пластическими становятся изломы тела отдельного лица и группировка ансамбля.

Конструкция «сцены-рельефа» не самоцель, а лишь средство; целью является драматическое действие; оно возникает в вообра­жении зрителя, которое обостряется благодаря ритмическим вол­нам телесных движений; волны же эти должны распространяться на пространстве, которое могло бы способствовать зрителю вос­принимать линии движений, жестов, поз...

Раз сцена должна оберегать принцип движения тела в про­странстве, она должна быть конструирована так, чтобы линии ритмических выявлений выступали отчетливо. Отсюда — все то, чтослужит пьедесталом актеру, все то, на что он облокачивается, с чем соприкасается — все скульптурно, а расплывчатость живописи отдана фону.

Самая большая неприятность — сценический пол, его ровная плоскость. Как скульптор мнет глину, пусть так будет измят пол сцены и из широко раскинутого поля превратится в компактно собранный ряд плоскостей различных высот.

Изломаны линии.

Люди группируются изысканной волной и теснее.

Красиво легли свето-тени и сконцентрировались звуки.

Действие сведено на сцене к некоторому единству. Зрителю легче сочетать всех и все на сцене в красивую гармонию. Слуша­тель-зритель не разбрасывается в зрительном и слуховом впечат­лениях. Такой прием, и только он, дает возможность подчеркнуть творческую особенность Вагнера, создавшего образы крупными штрихами, экспрессивно, с упрощенными контурами. Недаром Лиштанберже[130] сравнивает фигуры Вагнера с фресками Пювиса де Шаванн.

Актер, фигура которого не расплылась в декоративных полот­нах, теперь отодвинутых на задний план (Hintergrund), стано­вится объектом внимания, как произведение искусства. И каждый жест актера, при задаче, чтобы он не отрывал публики от вни­мания, сосредоточенного на музыкальном рисунке, чтобы он все­гда был полон значительности, становится экстрактнее; он прост, отчетлив, рельефен, ритмичен.

Работа художников при сценических постановках исчерпы­вается обыкновенно писанием проспектов и пратикаблей.

А между тем важно создать гармонию между плоскостью, на которой движутся фигуры актеров, и их фигурами, а также меж­ду фигурами и тем, что написано на холстах.

Художника занимает искание красок и линий в части целого (в декорациях), целое (весь антураж сцены) он предоставляет режиссеру. Но это непосильная задача для нехудожника, то есть режиссера без специальных знаний рисунка (приобретенных ли в классах живописи или добытых интуитивно). В режиссере дол­жны творить скульптор и архитектор.

Считаю ценными строки Мориса Дени: «Я наблюдал, как он (речь идет о скульпторе Майоле) поочередно, почти систематиче­ски меняя круглые и цилиндрические формы, старался выполнить завет Энгра: «красивые формы — это плоскости с округлениями».

Режиссеру дана плоскость (пол сцены), в его распоряжение дано дерево, из которого надо, как это делает архитектор, создать необходимый запас «пратикаблей», дано тело человеческое (ак­тер) и вот задача: скомбинировать все эти данные так, чтобы по­лучилось гармонически цельное произведение искусства — сцени­ческая картина.

В методе работы режиссера большое приближение к архитек­тору, в методе актера полное совпадение со скульптором, ибо каждый жест актера, каждый поворот головы, каждое движе­ние — суть формы и линии скульптурного портрета.

Если бы архитекторы пригласили Майоля к сотрудничеству — разукрасить Дворцы Будущего статуями, никто не сумел бы, по мнению Мориса Дени, лучше Майоля дать своим статуям долж­ное место, каковое надлежит иметь скульптуре в здании, чтобы оно не казалось загроможденным ею.

Чьей творческой идеей созданы сценические планы с их фор­мой и красками? Идеей художника? Тогда он является здесь ар­хитектором, ибо не только писал полотна, но еще и скомпоновал все пространство сцены в гармоническое целое. Этот архитектор должен призвать такого Майоля в лице актера, чтобы скульптура последнего (тело его) вдохнула в мертвые камни (пратикабли) жизнь, могучесть пьедестала, достойного поддерживать это вели­кое изваяние живого, скованного ритмом тела.

«Как мало модных архитекторов, работа которых была бы до­стойна такого стиля, такого такта, как у Майоля!» — восклицает Морис Дени.

На сцене — наоборот. Уже есть «архитекторы», и как мало Майолей, то есть актеров-скульпторов. Архитекторы налицо в тех случаях, когда пространство сцены уготовано актеру как скульп­турный пьедестал с живописным фоном. Архитекторами являются здесь или спевшиеся живописец и режиссер-архитектор, или художник, забравший в свои руки режиссера-нехудожника, совме­стивший в себе и режиссера, и архитектора, и скульптора, как Гордон Крэг, например. А где Майоли, актеры-скул

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.