Действительность и форма

Мы рассмотрели орнамент как одну из художественных сфер творчества, которая имеет дело с моделями, обладающими геометрически правильными формами. Свое изложение я начал с гипотезы, что такая форма появляется тогда, когда в результате отдаления от природного разнообразия возникает тенденция к простой структуре. Эта удаленность выражается в ограничении изображения несколькими характерными чертами реальной действительности. Такое ограничение необходимо в орнаменте, так как оно помогает выразить специфический характер объекта.

К тому же между разнообразием в реальной действительности и простотой формы существует полярная противоположность: удаляясь от одного из этих полюсов, мы приближаемся к другому. Однако эту полярность нельзя рассматривать как противоположность между реальным миром и человеком, объектом и субъектом. Вопрос состоит не в том, что рациональное мышление достигает иррациональной сущности. Полярность присуща и разуму, и природе. И здесь и там мы наблюдаем постоянство и изменение, повторение общего и разнообразие индивидуального, закономерную необходимость и иррациональную случайность, правильность предполагаемой структуры и нарушение ее в реализации.

Познавательные способности нашего сознания (а художественное творчество является одной из них) тщательно отыскивают порядок. Но в то время как наука извлекает из многообразия явлений закономерности порядка, искусство использует явление для того, чтобы показать порядок в разнообразии.

Порядок в природе можно обнаружить только тогда, когда способность нашего разума схватывать порядок достигает определенно го уровня. Начальные стадии этого процесса можно уже заметить в искусстве наших детей. Первобытное искусство позволяет сделать вывод, что сложность порядка в природе воспроизводится только в той степени, в какой она понята.

Воображение

Когда внешний облик и цвет рассматриваются в качестве формы, то есть как образы некоторого содержания, возникает вопрос о художественном «открытии» или о «творческой фантазии», потому что форма создается способностью к творческому воображению. Иногда воображение понимается неправильно как изобретательство новой темы. Согласно этой точке зрения, художник обладает творческой способностью к воображению, если он создает ситуации, о которых еще никто до него не думал или которые еще никогда не существовали в природе или не могли существовать.

В действительности развитие художественного воображения более точно можно было бы описать как нахождение новых форм для старого содержания или (если не привлекать дихотомию формы и содержания) как новое понятие о старом предмете. Изобретение новых вещей или ситуаций является ценным только в тех пределах, в которых они служат интерпретации старой, то есть универсальной, темы человеческого опыта. Фактически художественное воображение наиболее полно раскрывается тогда, когда до зрителя доносится содержание обычных объектов и избитых историй. В манере изображения человеческой руки Тицианом гораздо больше воображения, чем в сотнях ночных кошмаров сюрреалистов, которые к тому же изображают их в скучной условной манере.

Богатая творческой фантазией форма не возникает из голого желания «предложить что-нибудь новенькое», а появляется в результате потребности возродить старое. Она возникает тогда, когда индивид или культура самопроизвольно воспринимают внутренний и внешний мир. Вместо того чтобы искажать действительность, художественная фантазия заново утверждает истину. Она— непосредственный результат стремления воспроизвести как можно точнее реальный опыт.

Воображение необходимо потому, что сам предмет никогда не предлагает художнику ту форму, в которую он должен быть воплощен. Форма должна создаваться самим человеком, а так как форма, изобретенная кем-либо раньше, не удовлетворяет мироощущение другого художника, то он вынужден изобретать ее сам. Замечательные примеры этого можно найти в рисунках детей. Когда дети начинают экспериментировать с формой и цветом, они сталкиваются с необходимостью отыскать такой способ изображения, в котором объекты их жизненного опыта могли бы воспроизводиться с помощью определенных средств. Иногда им помогает наблюдение за деятельностью других детей, но, по существу, они всегда находят свой собственный путь. Изобилие оригинальных решений, которые они создают, всегда изумляет, в особенности потому, что дети обращаются, как правило, к самым элементарным темам. На рис.88 приведены изображения фигуры человека, скопированные наугад из рисунков детей ранних этапов их развития. Разумеется, эти дети не стремились быть оригинальными, и все же попытка воспроизвести на бумаге все то, что они видят, заставляла каждого ребенка открывать для себя новую визуальную формулу для уже известного предмета. В каждом из этих рисунков можно заметить уважение к основному визуальному понятию о человеческом теле. Это доказывается тем фактом, что любой зритель понимает, что перед ним изображение человека, а не какого-либо другого объекта. В то же время каждый рисунок существенно отличается от всех других.

Вполне очевидно, что объект предоставляет только незначительный минимум характерных структурных признаков, взывая тем самым к «воображению» в буквальном смысле слова, то есть предусматривает превращение вещей и предметов в зрительные образы. Если мы исследуем эти рисунки более скрупулезно, то обнаружим огромное разнообразие формальных факторов. На рис.88 не показана значительная разница в абсолютных размерах изображаемого. Относительные размеры частей, например головы по сравнению с остальной частью тела, также имеют значительные отклонения; В этих рисунках предлагается множество решений по изображению отдельных частей человеческого тела. Варьируются изображения не только частей туловища, но и контурных линий самого туловища.

Рис. 88

Некоторые рисунки имеют множество деталей и различий, другие — всего лишь несколько. Круглые формы и прямоугольные, тонкие штрихи и огромные массы, противопоставления и частичные совпадения — все используется для воспроизведения одного и того же объекта. Но простое перечисление одних лишь геометрических различий ничего не говорит нам об индивидуальности этих изображений, которая становится очевидной благодаря внешнему виду всего рисунка. Некоторые фигуры выглядят устойчивыми и рациональны ми, другие поражают своим безрассудством. Среди этих фигур можно найти грубые и эмоциональные, простые и запутанные, пухлые и хрупкие. Каждая из этих фигур выражает способ существования, способ бытия личности. Эти различия частично обусловлены стадией развития ребенка, частично его индивидуальным характером, отчасти они зависят от целей, для которых создавался рисунок. Взятые все вместе, эти рисунки свидетельствуют о богатстве художественного воображения, которое можно обнаружить у ребенка со средними способностями, хотя такие факторы, как отсутствие одобрения, неправильное воспитание и неподходящая окружающая среда, вносят свои коррективы в развитие творческого воображения почти любого ребенка, исключая немногих счастливчиков.

Но если воображение присуще детскому рисунку, изображающему человеческое тело, то еще в большей степени оно характерно для рисунков взрослых художников, воспроизводящих природу и жизненные явления. Художественное восприятие объекта или какого-либо события скорее можно сравнить с процессом создания музыкальной мелодии, чем с работой фотоаппарата. Оно заключается в создании зрительной модели, которую можно представить как конечный результат целой серии воплощений. Абстрактную сущность «Сотворения Адама» Микеланджело составляет взаимодействие активных (деятельных) и рецептивных (зрительных) принципов. Эта тема воплощена в форму, которая придает содержанию жизненную достоверность. Следующим уровнем конкретизации является история из «Книги Бытия». Эта история должна была воплотиться в визуальную форму, то есть требовалось создать образы Бога, Адама, окружения, творения. Например, библейский мотив вдыхания жизни в бездушную плоть в картине получил кон кретное звучание: Адам поднимает свою руку навстречу протянутой ему руке Бога, которая испускает оживляющую энергию. Наконец, в плане данных пропорций целям художественного выражения должно подчиняться и место действия. На каждом из этих уровней, для того чтобы осуществить перевод одной стадии в другую, требуется художественное воображение. Разрешите мне, забегая не сколько вперед, сказать, что я не стараюсь описать последовательность событий, которые имели место в голове Микеланджело. Творческие процессы никогда не протекают в каком-либо простом чередовании: от универсального к специфическому или наоборот. В законченном художественном произведении нельзя увидеть путь, по которому шел художник в процессе своего творчества. Однако какова бы ни была последовательность шагов художника, творческий процесс обязательно должен включать в себя упомянутые выше задачи художественного воображения.

Выбор художником того или иного решения зависит от следующих факторов: а) кем художник является, б) что он хочет сказать, в) каковы способ и средства его мышления.

Удачное художественное решение настолько притягательно, что выглядит как единственно возможная реализация темы. Прежде чем правильно оценить роль воображения, надо сравнить различные возможности в передаче одной и той же темы. Систематическая оценка разнообразных способов изображения и толкования конкретной темы слишком редка. Одна и та же история, одна и та же композиция или же одна и та же поза продолжают жить веками как неизгладимый вклад в визуальное понимание мира человеком.

«Источник»

Богатство творческого воображения, которое наблюдается в шедеврах изобразительного искусства, можно постичь посредством детального анализа одного из таких произведений. На картине Энгра «Источник», нарисованной им в возрасте 76 лет в 1856 году, изображена девушка, стоящая лицом к нам во весь рост и держащая кувшин (рис.89).

Рис. 89

На первый взгляд, эта картина передает такие моменты, как простоту, жизненность, чувственность. Рихард Мутер заметил, что обнаженная Энгра заставляет зрителя забыть о том, что перед ним художественное произведение. «По-видимому, художник, который сотворил обнаженное человеческое существо, сам был божеством» [8]. Мы полностью разделяем это чувство, но в то же время спрашиваем: насколько жизненной является поза девушки? Если мы будем судить о ней как о человеке, состоящем из плоти и крови, то обнаружим, что она держит кувшин в исключительно не удобной позе. Это открытие кажется удивительным, так как ее осанка для нашего глаза является вполне естественной и простой. В границах двухмерного мира плоскости картины данное решение представляется ясным и логически обоснованным. Девушка, кувшин и льющаяся из кувшина вода показаны в законченной форме. В плоскости все это выстраивается рядом в полном соответствии с древнеегипетским требованием ясности и пренебрежением к реалистической позе.

Таким образом, основные контуры изображения не представляют собой очевидного решения. Чтобы изобразить правую руку, согну тую над головой и несколько уходящую с ней вглубь, потребовалось самое смелое воображение. Затем, определенные выразительные ассоциации вызывают положение, форма и функция кувшина. Несомненно, что очертания кувшина представляют собой перевернутый образ своей соседки — головы девушки. Они схожи не только по форме. И тот и другая открыты с той стороны, где находится ухо или ручка (у кувшина), тогда как другая сторона имеет частичный оверлэппинг. Обе наклонены в левую сторону, а между вытекающей из кувшина водой и ниспадающими волосами девушки есть какое-то соответствие. Эта формальная аналогия, с одной стороны, способствует подчеркиванию безупречной геометрической формы человеческого тела, а с другой, — побуждая нас к сравнению, подчеркивает различия между ними. Благодаря сопоставлению с пустой, невыразительной «внешностью» кувшина, черты лица девушки становятся предметом особого внимания зрителя. В то время как кувшин позволяет воде открыто выливаться из него, девичий рот почти закрыт. Это противопоставление не ограничивается только внешностью. Кувшин также рифмуется с женским телом (он обладает внутренним дополнительным значением), и снова сходство подчеркивает тот факт, что из сосуда поток воды вытекает свободно, тогда, как женское лоно прочно закрыто. Короче говоря, в картине обыгрывается тема женственности, которая отказывает и обещает в одно и то же время.

Обе стороны этой темы совершенствуются в дальнейшем своем развитии: отказ, вызванный чистотой девушки и выраженный плотным сжатием колен, прижатие руки к голове, руки, сжимающие кувшин, все это нейтрализуется незащищенностью ее тела. Подобный антагонизм заметен и в самой позе ее фигуры. Весь внешний об лик указывает на прямые вертикальные оси симметрии, но художник не придерживался симметрии полностью. Исключение составляет лицо, которое является небольшой моделью полного совершенства. Руки, грудь, бедра, колени и ступни ног — лишь свободная вариация потенциальной симметрии (рис. 90).

Рис. 90

Подобным же образом в картине полностью не реализована и главная вертикаль. Она лишь представляет собой результат отклонения мелких осей, которые друг друга компенсируют. Направление изменяется, по крайней мере, пять раз — в расположении головы, грудной клетки, таза, икр и ступней ног. Прямолинейность целого создается колебаниями частей. Это есть спокойствие жизни, а не смерти. В волнообразном движении тела девушки есть что-то подобное воде. Это «что-то» придает прямой струе, вытекающей из кувшина, момент стыдливости. Спокойная девушка более жизненна, чем бегущая вода. Скрытое более сильно, чем явное.

Глядя на наклонное расположение центральных осей, которые определяют строение тела, мы замечаем, что они короткие в край них частях тела и увеличиваются к центру. Нарастание размера начинается с головы, затем идет через грудь и заканчивается обширным пространством живота и бедер. То же самое можно сказать и о другом направлении: ступни ног — икры ног — центр тела. Эта симметрия между верхней и нижней частью картины увеличивается посредством ослабления изобразительного «воздействия», идущего от краев по направлению к центру. В обоих областях картины (вверху и внизу) существует огромное количество небольших частей и угловых разрывов, масса деталей, движений вперед и назад в глубине картины. Это движение постепенно замирает, по мере того как увеличиваются в своих размерах отдельные части тела, пока в пространстве между грудью и коленями оно не замирает совсем. В центре этой плоскости расположено лоно женщины.

В левой стороне контура фигуры, начиная с плеча и ниже, находятся небольшие кривые, ведущие к огромной дуге бедра, за которой следуют уменьшающиеся в размерах кривые линии икр, лодыжки и ступней ног. Левый контур сильно контрастирует с правым, который представляет собой почти перпендикулярную линию, удлиненную и усиленную поднятой вверх правой рукой. Это является хорошим примером формального переосмысливания объекта, потому что сочетание контуров руки и туловища есть открытие, новая линия, не предусмотренная основным визуальным понятием о человеческом теле. Правый контур ясно выражает вертикаль, которая включает в себя лишь единственный зигзаг центральной оси. Он воплощает полное спокойствие и совершенную геометрию и выполняет тем самым функцию, подобную функции лица. Таким образом, тело находится между отчетливыми выражениями двух принципов, которые оно объединяет в себе: полное спокойствие его правого кон тура и волнообразная активность левого.

Естественная симметрия тела восстанавливается полярностью спокойствия и движения. Симметрия верха и низа, описанная мною раньше, противоречит органическому строению и в действительности сдерживается общим очертанием фигуры, которое представляет собой изящный, наклонный треугольник, образуемый поднятым вверх локтем, левой рукой и ступнями ног. Этот треугольник устанавливает новую, наклонно расположенную центральную ось, которая, хотя и является слабой, однако благодаря отклонению от осей треугольника ослабляет строгость вертикальной линии правого контура (см. рис.56,b). Высокий треугольник, который стоит на остром углу, находится в неустойчивом равновесии. Его колебание неуловимо придает фигуре еще большую жизненность, не нарушая при этом ее основного вертикального расположения.

Существует еще наклонная симметрия, образуемая двумя локтями, которые не совпадают с только что описанным треугольником, но принадлежат ему. Здесь есть элемент угловатости, который довольно важен и является как бы «щепоткой соли» в придании ком позиции заостренности. В противном случае композиция могла бы пострадать однотонности пресных округлостей. Этот легкий намек на клинообразную или стреловидную форму помогает спасти модель сил от односторонности орнамента.

Некоторые из особенностей, описанных выше, вытекают из объективной формы и строения человеческого тела, однако сравнение «Источника» с «Венерой» Тициана или «Давидом» Микеланджело показывает, как мало общего между собой имеют тела, созданные этими великими мастерами. Форма и поза моделей живых существ самые неуловимые. Они одинаковы в их общих структурных осях, по обладают исключительно специфическими контурами или цветом. Чтобы создать образ этих моделей необходимо придумать и наложить на них композиционную схему, которая отражала бы «новаторство» художника и в то же время не нарушала бы основного визуального представления об объекте-модели. Глядя на «Источник», мы ощущаем эффект воздействия формальных средств, значение которых в том, что они делают это изображение жизни целостным и совершенным. Однако мы полностью не осознаем, вероятно, ценности и значения этих средств. Так превосходно они сочетаются в простое и единое целое, так органически вырастает из содержания композиционная модель, что мы, воспринимая простую природу, поражаемся в то же время глубине и богатству жизненного опыта, которые выражает настоящее произведение искусства.

1. L. W. GeHermanm, Form discrimination in chimpanzees and two-year-old children. «Pedagogical Seminary and Journal of Genetic Psychology», 1933, v. 42, p. 2—27.

2. К. Коffka. The growth of the mind, N.Y., 1924, p. 314.

3. F. Gа11оn, Inquiries into human faculty and its development, N.Y., 1908 p. 68.

4. G. Kerschensteiner, Die Entwickelung der zeichnerischen Begabung,Miinchen, 1905, S. 229-230.

5. Н. Sсhafer, Von agyptischer Kunst, besonders der Zeichenkunst, Leipzig, 1922, S. 202, 207, 253, 254.

6. R. H. Alschuler and В. W. Ha11wiсk, Painting and personality, Chicago, 1947, v. ii, p. 129.

7. Н. Wolfflin, Classic art, London, 1952, p. 63.

8. R. Muther, Geschichte der Malerei, Berlin, 1912, Bd. 3, S. 163.

Глава пятая

ПРОСТРАНСТВО

Линия, проведенная на листе бумаги, воспринимается нами ле­жащей не в плоскости бумаги, а на ней. Пустое пространство не разделяется линией, наподобие того как один этаж отделяется от другого. Напротив, оно беспрепятственно продолжается под чертой. Это явление демонстрируется на рис. 93. Чем толще и жирнее ли­ния, тем больше ощущается это явление. Фактически линия — это только особый пример цветового пятна. Она представляет собой случай, когда площадь цветового пятна приближается к нулю. Цве­товое пятно, как правило, находится сверху пустого пространства, а не внутри его. Примером тому может служить картина Клее «Ру­кописный шрифт» (рис. 128).

Расколотая плоскость

Очевидно, данный эффект зависит не от специфики физического объекта, а возникает у зрителя психологическим путем. Почему это происходит? Если бы линия воспринималась находящейся внутри самой плоскости, то тогда бы поверхность бумажного листа в силу наличия вставки прерывалась бы. Когда же линия воспринимается лежащей на поверхности, то последняя остается неповрежденной. Но существует еще и третья возможность. Например, картина Клее может быть воспринята как белая поверхность, в которой с по­мощью ножниц вырезаны разнообразные формы. Через контуры просматривается черный цвет фона. Но и в этом случае белая пло­скость остается разорванной.

Во втором случае мы имеем дело с более простой структурой, поскольку непрерывная поверхность выглядит гораздо проще, чем разорванная. Это предполагает, что наблюдаемый эффект может иметь место и в том случае, когда при данных обстоятельствах про­изводится наипростейшая модель. Ровная поверхность стремится сохранять свою целостность. Если на плоскости находится инород­ное тело, например небольшая точка, то она, по всей вероятности, не будет видима вовсе. Это один из способов решения проблемы, но он осуществим лишь в том случае, когда стимул слишком слаб. Он не относится к линии или пятну. Свободу поверхность получает только благодаря третьему измерению. Для зрительного образа на сетчатке глаза не имеет никакого значения, расположены ли линии внутри плоскости или несколько перед ней. Таким образом, воспри­нимаемая поверхность имеет возможность, так сказать, пронзить вторгшееся в ее владения тело, насколько позволяет ее целостность. Целостная модель раскалывается по глубине. Одна ее часть (линия, линии или пятна) выступает на передний край, в то время как фон воспринимается расположенным немного дальше от наблюдателя.

Первая закономерность, которую можно извлечь из этого при­мера, состоит в том, что поверхность модели, когда она способст­вует более простой структуре, будет выглядеть трехмерной, а не двухмерной. Таким образом, упрощение вызывается в силу раска­лывания модели. Это особый случай того явления, которое было описано нами как подразделение. Мы уже обнаружили, что фигура подразделяется в пределах фронтальной плоскости на несколько ча­стей, если это приводит к упрощению структуры. По-видимому, та же самая закономерность сохраняется и для глубины.

На самом же деле ситуация оказывается гораздо более сложной, потому что само подразделение вводит новую сложность, которая является шагом в сторону от простоты неразделенного целого. Ина­че говоря, чтобы избежать одного осложнения, приходится мирить­ся с другим. Чтобы избежать прерывания во фронтальной поверх­ности, приходится принимать раскалывание модели более чем на один глубинный уровень. Причина этого неизвестна. Мы вынужде­ны пока предполагать, что разрыв в измерении глубины создает более упрощенную ситуацию, чем та, которая складывается во фрон­тальной плоскости.

Линия или пятно выделяются на окружающем фоне своей яркостью и цветом. Это и определяет их границы. Эскизные фигуры, образованные лишь контуром, выглядят расположенными перед фронтальной плоскостью. На рис. 93, b показано, что эта фигура лежит сверху простирающегося основания.

Можно удивляться, почему очертание фигуры, имеющей форму окружности, не воспринимается нами как полое кольцо, висящее перед плоскостью. Мы всегда видим в этой фигуре диск. Действи­тельно, данное решение является самым простым, однако оно предполагает, что внешние и внутренние стороны фигуры воспри­нимаются принадлежащими одной и той же однородной плоскости Подобная однородность встречается только в физических стимулах. Один и тот же белый лист бумаги знаменует собой и внутреннюю, и внешнюю области воспринимаемого нами круга. Но как уже было сказано, существуют психологические причины, по которым свой­ства внутренних сторон фигуры не кажутся совершенно похожими на свойства ее внешних сторон. Внутреннее представляет собой нечто плотное и компактное, внешнее — это нечто рыхлое и про­ницаемое, наподобие пустого пространства. Внутреннее оказывает сопротивление различного рода вторжениям более активно. Следовательно, с психологической точки зре­ния существуют значительные расхождения между внутренним и внешним пространствами. Этот факт и является тем препятствием, которое мешает в очерта­нии фигуры, имеющей круглую форму, видеть кольцо. Поверхности, имеющие более плотную текстуру,

кажутся более близкими по отношению к воспринимаю­щему субъекту. Изображение а на рис. 129 будет восприниматься как поверх­ность, находящаяся сверху простирающегося основания, которое представляет собой плоскость b. Все это вызывает специфические психологические проблемы. Любая точка пространства а располо­жена к воспринимающему субъекту гораздо ближе, чем любая точ­ка плоскости b. Однако это различие в расположении по глубине не привносится какими-либо процессами, возникающими непосредст­венно в самой точке. Оно возникает в силу отдаленного воздействия контура. Следовательно, поверхность, которую мы видим внутри контура, также создается отдаленным воздействием контура. Эта поверхность может иметь любой внешний облик, подобно тому как прямолинейность кожи, натянутой на барабане, представляет собой только один из бесчисленного ряда обликов, которые можно было бы получить, если бы вместо кожи на барабан натянули столовую скатерть. И все-таки поверхность, которую мы видим внутри окруж­ности, ровная (рис. 130,а), а не какая-либо из кривых, изображен­ных на рис. 130, b и 130, с. Ровная плоскость есть самый простей­ший вариант изображения окружности, и любое изменение контура вызывает соответствующие изменения внутренней поверхности, приобретающей всегда наипростейший внешний облик.

Наипростейшей поверхностью очень часто (но не всегда) являет­ся поверхность, имеющая по возможности самые маленькие раз­меры. Эта тенденция к наименьшей поверхности присуща не только визуальному восприятию, но имеет место также и в физике, как было продемонстрировано опытами, направленными на разрешение про­блемы Плэтью, состоящей в том, чтобы найти поверхность, имею­щую наименьшую площадь и ограниченную данным закрытым контуром. Если мы погрузим контур, выполненный из проволоки, в мыльный раствор, то получившаяся в результате легкая мыльная перепонка явится примером поверхности, обладающей по возможно­сти наименьшими размерами.

Так как внутренняя поверхность создается контуром, то эффект этого явления в любой данной точке будет зависеть от ее расстоя­ния до контура. Чем больше размеры имеет воспринимаемая нами модель, тем слабее влияние, которое оказывает пограничная линия на внутреннюю поверхность, а с увеличением расстояния от линии контура до его центра этот эффект будет уменьшаться. Вероятно, очень важен и относительный размер самой фигуры по сравнению с другими окружающими формами. Сопоставляя между собой вы­полненные в карандаше рисунки Рембрандта с рисунками Матисса или Пикассо, можно обнаружить, что у старых мастеров плотность и компактность изображения достигается посредством того, что изобразительным единицам контура придаются относительно неболь­шие размеры. Кроме того, поверхности, заключенные внутри какого-либо контура, Рембрандт усиливает внутренним содержанием рисун­ка, например складками одежды. В современных же рисунках изобразительные единицы очень часто имеют настолько крупные размеры, что контур почти теряет свой эффект. Пограничный ха­рактер контурных линий в рисунках Матисса выражен довольно слабо. Они воспринимаются в основном как самостоятельные линии. Тела выглядят неплотными и как бы говорят, что они ничего, кро­ме бумажной поверхности, собой не представляют. Рисунок обман­чиво выглядит прозрачной паутиной, сотканной из линий. Эффект объемности сведен до минимума. Конечно, все это не является ре­зультатом небрежности или отсутствия способностей. В то время как старые мастера хотели подчеркнуть твердость объема и четко выде­лить глубину, современные художники стремятся дематериализо­вать предметы, а пространство сократить до минимума. Современные рисунки выступают как облегченные создания, как очевидные тво­рения рук человека, как плод его воображения, а не как иллюзия физической реальности. Они предназначены для подчеркивания той поверхности, из которой они выступают.

Все, что здесь говорилось о рисунках в форме контура, также относится, хотя и в меньшей степени, к однородным цветовым пят-

нам. Внутренние поверхности этих пятен обусловливаются очерта­нием пограничных линий. Различие в цвете более эффективно про­тиводействует отождествлению с окружающим фоном. Однако не­модулированные участки цвета будут выглядеть рыхлыми и пусты­ми и будут совпадать по глубине с прилегающими плоскостями. В старинных живописных картинах этот эффект сохраняется для изображения пустого пространства, как, например, золотистый фон в византийской мозаике, голубоватый фон в портретах Гольбей­на, небо в изображении пейзажей. В современной живописи данный эффект применяется также и для изображения объемных объектов.

Разделение контуров

Плоскость b и изображение а на рис. 129 имеют общую погра­ничную линию. Установление границ — сама по себе трудная зада­ча. На рис. 131 изображены два шестиугольника, которые стремятся отделиться друг от друга. При более специфических условиях можно действительно видеть такое отделение одной фигуры от другой. Если в течение долей секунды предъявлять расплывчатые фигуры, то управление восприятием со стороны коры головного мозга осла­бевает. В результате модель, наподобие той, которая показана на рис. 132, а, иногда воспроизводится испытуемым в виде рис. 132, b, что свидетельствует о стремлении наделить каждую изобразитель­ную единицу своим собственным контуром. В одном из эксперимен­тов Пиаже попросил маленьких ребятишек срисовать композиции из геометрических фигур, в которых окружности или треугольники касались друг друга. В своих рисунках дети, как правило, изобра­жали эти фигуры разобщенными. В усовершенствованном Гансом Раппом тесте для определения художественных способностей чело­века испытуемых просили нарисовать модель, напоминающую по своему внешнему виду восковые пчелиные соты (рис. 133,а). Чаще всего при этом изображались самостоятельные, независимые друг от друга шестиугольники и между ними оставлялось

пустое пространство, а некоторые из испытуемых даже подчеркивали по­лучающиеся промежутки посредством нанесения теней. В других случаях испытуемые вводили оверлэппинг, который разрушал фор­му одной из фигур, с тем чтобы освободить ее соседку (рис. 133, b, d,c).

В приведенных нами примерах составные части контура высту­пают в роли равных партнеров, ни один из которых не претендует на привилегированное положение. Другой смысл носит изображение на рис. 129. В этом примере изображение а представляет собой компактную фигуру, которая обладает простым очертанием, ограни­чивающим площадь сравнительно высокой плотности, тогда как плоскость b воспринимается как бесконечная и рыхлая субстанция. При таких условиях неопределенность общей границы может быть устранена. Фигура, имеющая форму круга, обладает достаточной силой, чтобы вырвать границу из плоскости b и монополизировать ее как свой собственный контур. Очертание этой фигуры восприни­мается принадлежащим фигуре а, но не плоскости b.

При восприятии плоскости b зритель находится в затрудни­тельном положении, так как эта плоскость оканчивается там, где начинается изображение а, но не имеет собственной границы. Воз­никает визуальный парадокс. Удовлетворительное разрешение это­го парадокса будет в том случае, если плоскость b представить как непрерывную поверхность, лежащую под фигурой а. В этом случае

потребность в пограничной линии отпадает. Данный анализ пока­зывает, что разделение модели на два уровня служит двойной цели. Оно позволяет избежать разрыва во внешней поверхности и упразд­нить дилемму ее окончания, когда поверхность не имеет конца.

Неопределенность общего контура усугубляется тем, что хотя физически контур остается неизменным и постоянным, тем не менее кажется, что он имеет различный внешний облик в зависимости от того, воспринимается ли он принадлежащим той или другой из примыкающих поверхностей. Например, линия на рис. 129 кажется

выпуклой по отношению к внутренней поверхности и вогнутой по отношению к внешней. Эти два варианта формы объекта являются несовместимыми, потому что предмет не может восприниматься в одно и то же время и как выпуклый, и как вогнутый.

Пример, приведенный на рис. 134, взят из картины Брака. Форма линии профиля целиком изменяется в зависимости от того, к какому лицу при восприятии данного рисунка мы ее относим. То, что было пустым, становится наполненным, то, что являлось актив­ным, становится пассивным. Примеры такого рода можно обнару­жить повсюду. Некоторые художники-сюрреалисты (такие, напри­мер, как Дали) использовали технические приемы, с тем чтобы вы­звать известные трюки при игре в прятки, с помощью которых на картине можно было изобразить различные, взаимно исключающие объекты. Эти композиции предназначались для того, чтобы шокиро­вать зрителя с его благодушной верой в реальную действительность.

Фигура и фон

Впервые попытка систематического исследования психологиче­ского феномена «фигура — фон» была предпринята Е. Рубиным. Он обнаружил ряд условий, которые определяли, какая поверхность в данной модели приобретает характер «фигуры». Одна из открытых им закономерностей гласит, что поверхность, заключенная в преде­лах определенных границ, стремится приобрести статус фигуры, тогда как окружающая ее поверхность будет фоном. Это, вероятно, влечет за собой еще одну законо­мерность, согласно которой поверх­ность, обладающая меньшей про­странственной площадью, становится при определенных условиях фигу­рой. Узкие полоски или сектора, изображенные на рис. 135, воспри­нимаются лежащими сверху. Если мы попытаемся представить себе противоположное отношение, то ис­пытаем сильное сопротивление моде­ли. Однако следует заметить, что эта закономерность имеет место только тогда, когда более широкие изобразительные единицы размещены таким образом, что они в со­стоянии образовать сплошной фон, имеющий простое очертание или являющийся бесконечным. На рис. 136 ситуация прямо противопо­ложная. Элементы, имеющие меньшие размеры, образуют сплошную модель, которая расположена под изобразительными единицами, обладающими большими размерами. В общем, законы перспективы подразумевают, что, чем больше размеры объектов, тем ближе рас­положенными они кажутся для воспринимающего их субъекта. Двойная функция контурных линий в изображениях на рис. 135 делает более эффективным закон «подобия по месту расположения», согласно которому, чем ближе расположены друг к другу линии, тем с большей легкостью они группируются вместе при восприятии. Я уже указывал на тот факт, что когда поверхности являются пустыми, то контурные линии создают различие в плотности и в

пространственном расположении, а внутренняя текстура этой по­верхности будет усиливать воздействие контура. На рис. 137, а по­казано, что текстура подчеркивает в фигуре свойства диска, тогда как изображение на рис. 137, b выглядит круглым отверстием в окружающей среде, которая имеет тенденцию выступать при ее

восприятии на передний план. В эстампе Матисса (рис. 138) от­носительно пустое тело женщины выглядит отверстием в разорван­ном окружении. Выходит, таким образом, что степень плотности или твердости помогает определить расположение поверхности по глубине.

Эффект текстуры — это один из многих факторов, оказывающих влияние на феномен «фигура—фон». В настоящее время эти факто­ры можно лишь только описать, но едва ли возможно вывести их из каких-либо общих закономерностей. Данное утверждение справед­ливо и в отношении той роли, которую играет ориентация «верх— низ». Белая часть рис. 139 обычно воспринимается расположенной

впереди. Если изображение перевернуть, эффект будет противопо­ложным. Другими словами, части, расположенные снизу, имеют тен­денцию располагаться ближе к зрителю. Эта закономерность под­тверждает наблюдение, сделанное нами раньше: пространство во фронтальной плоскости является «анизотропическим», то есть ниж­няя и верхняя половины рисунка имеют неодинаковый вес. Однако не существует какой-либо убедительной теории, которая могла бы объяснить все эти наблюдения. Можно лишь высказать предположе­ние, что в моделях, напоминающих изображение на рис. 139, вос­принимающий субъект просто использует опыт своей повседневной жизни, на основании которо­го он точно знает, что твердые тела всегда на­ходятся внизу и располагаются перед пустым про­странством неба. По той же самой причине объ­екты, имеющие четкое текстурное строение, вос­принимаются как фигуры.

Еще менее удовлетворительны наши теорети­ческие познания в области воздействия цвета и освещенности. Установлено, что поверхности,', окрашенные в цвета, расположенные в коротко­волновом диапазоне светового спектра, главным образом в синий или голубой, выглядят дальше отстоящими от воспринимающего их субъекта, чем поверхности, окрашенные в цвета длинноволнового диапазона, прежде всего в красный. Кроме того, существуют неко­торые основания предполагать, что цвета, обладающие свойством выступать несколько вперед, выглядят более плотными, густыми и твердыми. Поэтому можно допустить, что и в случае восприятия цвета и освещенности имеет место та же тенденция, что и в вос­приятии текстуры с более плотным строением, то есть тенденция к пространственной близости. Один из экспериментаторов высказал предположение, что более яркая поверхность очень часто выступает в роли фона. Доказательств же на этот счет пока не имеется.

Наблюдения других психологов позволяют нам вступить на бо­лее исследованную почву. Нередко различные варианты явления «фигура—фон», которые можно получить на основе какой-либо мо­дели, отличаются друг от друга в зависимости от степени их просто­ты. В изображении балюстрады на рис. 140 противоречие между правой и левой сторонами рисунка делает невозможным получение стабильного образа. Однако в этих колебаниях мы довольно четко познаем эффект воздействия различных перцептивных факторов. На рис. 140, а оба варианта восприятия создают симметричные мо­дели. Для большинства людей выпуклые колонны чаще всего вос­принимаются как фигуры, потому что, согласно одной из закономер­ностей, сформулированных Рубиным, выпуклость имеет тенденцию побеждать вогнутость. Тем не менее вогнутые части на рис. 140, b явно преобладают, так как они создают более симметричный вид.

Основное правило гласит, что будет преобладать тот вариант зако­номерности «фигура—фон», который создает более простую целост­ную модель. Например, чем проще форма, которую имеют проме­жутки между фигурами, изображенными на рисунке, тем большая вероятность, что они будут восприниматься как определен­ные модели, а не как безграничный фон. Простота эффективна не только в фор­ме самой модели, но также и в ее про­странственной ориентации. Изображенные на рис. 141 два мальтийских креста яв­ляются идентичными по всем своим при­знакам, кроме одного. Они имеют раз­личную ориентацию по отношению к рам­ке визуального поля. В этих условиях крест, у которого основные оси совпадают с направлением вертикальных и горизон­тальных координат визуального поля, с большей легкостью воспринимается как фигура, тогда как второй крест пропадает в бесформенной массе фона. Тот факт, что выпуклость способствует восприятию фигуры, а вогнутость содей­ствует восприятию фона, имеет практиче­ский интерес для художников. Оба изображения на рис. 142 окруже­ны пространством и поэтому, по всей вероятности, должны одина­ково выступать фигурами. Однако рис. 142, а выглядит отверстием в плоскости, а не фигурой. Разнообразие проявления этого феноме­на в восприятии зависит от того, какая часть модели завладевает зрительным вниманием субъекта. Если он сосредоточивает свое вни­мание на выступающих частях рисунка, то изображение а будет четко выглядеть как отверстие, а изображение b как твердое пятно, расположенное над фоном. Противоположный эффект обычно полу­чается, когда зритель фиксирует свое внимание на стрельчатых уг-

лах между этими выступающими частями, так как их более близкое расположение способствует восприятию данного изображения как фигуры.

Уровни глубины

Термины «фигура» и«фон» удобны до тех пор, пока мы имеем дело с закрытой гомогенной моделью, которая также окружена од­нородной бесконечной средой. Но такие простые условия бывают весьма редко. Даже в большинстве наших элементарных примеров можно выделить больше чем два уровня. Например, крест на рис. 141 будет казаться изображенным на основании, образуемом окружностью, которая в свою очередь выступает как диск, лежащий на верху пустой плоскости, окружающей этот диск. Диск является фоном по отношению к кресту, но фигурой — для окружающей по­верхности. Терминология эта довольно неудобная. По-видимому, более точно следует говорить о моделях, распределенных по раз­личным уровням глубины, а модель «фигура—фон» будет тогда особым случаем конфигурации, свойственной сразу двум уровням.

Когда в наличии имеются более чем две плоскости, в отношении вышеупомянутого правила необходимо внести поправки. Очевидно, было бы логично ожидать, что закрытая окружность, изображенная на рис. 143, будет восприниматься как фигура, расположенная на верху квадрата, который покоится в свою очередь на плоскости, выступающей в качестве основания. Вместо этого в данном случае мы воспринимаем квадрат, в котором сделано круглое отверстие. По-видимому, это происходит в результате действия принципа эко­номии, согласно которому число уровней модели будет по возможно­сти самым наименьшим. Если окружность образует диск, лежащий на верху квадрата, то в результате мы имеем распределение по трем уровням, в то время как квадрат с круглым отверстием спо­собствует образованию общей модели, имеющей всего лишь два уровня. Здесь меньшее число плоскостей, то есть модель, в числовом отношении представляющая более простой вариант. Мы делаем из этого вывод, что квадрат с круглым отверстием по сравнению с фи­гурой, расположенной в трех уровнях, представляет собой более простое решение. Физиологические причины подобного предпочтения пока еще не выяснены.

Эту точку зрения можно проиллюстрировать более сложным примером. Рис. 144 представляет собой гравюру по дереву худож­ника Ганса Арпа. Зрительные факторы сбалансированы относитель­но друг друга таким образом, что удовлетворяют сразу нескольким пространственным условиям. Эта гравюра может восприниматься нами как расположение четырех плоскостей (рис. 145,а), то есть как пирамида, состоящая из небольшого черного пятна на самом верху, под которым расположено белое пятно больших размеров, покоящееся в свою очередь на черном пятне. А в целом конструкция лежит на безграничном основании белого цвета. На рис. 145, b пред­ставлено трехплоскостное решение, в котором белое кольцо покоится на черном пятне. Два двухплоскостных решения даны на рис. 145, с и 145, d: большое черное кольцо с черным пятном посередине лежит на белом основании либо черный фон (основание) просматри­вается сквозь отверстие, образуемое контуром в сплошной белой

плоскости. Принцип экономии, естественно, будет благоприятство­вать одноплоскостному решению как самому простому (рис. 145, е), однако это влечет за собой серию разрывов, которых можно было бы избежать с помощью объемного зрительного представления. Единственным решением, в котором можно избежать воздействии любых разрывов, будет пирамида (рис. 145,а). Это решение дик­туется также и «правилом изолированности». Однако пирамида тре­бует наличия наибольшего числа плоскостей. Если яркость способ­ствует характеру, присущему фону, то будет доминировать решение, представленное на рис. 145, с. Однако два узких мостика, содержа­щихся в белом кольце, будут усиливать в центральном белом пятне характер фигуры, а не фона (рис. 145, b или 145, d). Наконец, цветовое подобие будет группировать все области, имеющие белый цвет, в одной плоскости, а все места с черным цветом — в другой (рис. 145, с или 145, d).

В дальнейшем будет показано, что разнообразные перцептивные факторы могут не только сотрудничать, но и выступать друг против друга.В гравюре по дереву Арпа сила воздействия этих факторов распределена таким образом,что результат оказывается неопреде­ленным и неустойчивым. Этот эффект приветствуется некоторыми современными художниками (как, напри­мер, Пикассо и Браком), потому что он и их картинахв стиле кубизма разрушает материальную прочность зрительноно вос­принимаемых вещей. Старые мастера, стараясь усилить визуальную прочность вещей. всегда выбирали такую компози­цию, которая,хотя и содержала сочетания антагонистических факторов, тем не ме­нее представляла собой стройную систему четко выраженных доминант. Каждая изобразительная единица имела свое осо­бое место расположения в системе уров­ней восприятия глубины. Следовало бы попытаться представить в виде диаграмм или в виде пирамид, как это сделано на рис. 145, пространственную структуру произведений живописи, скульптурных рельефов, объемной скульптуры или архи­тектурных сооружений, относящихся к разным художественным стилям. Нам следовало бы найти характерные

различия каждого рассматриваемого уровня, а также различия, вызы­ваемые их расположением. Мы могли бы исследовать значительное число объектов, принадлежащих каждому уровню восприятия глу­бины и их распределению во фронтальной плоскости.

Поиск по сайту: