Нові процеси в духовному житті: реформування церкви та освіти, розвиток науки 3 страница

Творчість його молодшого сучасника Йова Кодзелевича більш класицистична. Епоха бароко, в часи якої він жив, безперечно, позначилася на його творчості, але не в основних її принципах. Основне місце в творчості художника посідає образ людини, спов­нений глибокого внутрішнього життя і благородної краси. Високі, прекрасного силуету постаті, стримані, виразні і граціозні рухи, самозаглибленість, поєднана із складними переживаннями — такі його апостоли з "Тайної вечері" богородчанського іконостаса. Окре­ме місце серед його творів займає "Нерукотворний Спас" із іконостаса Загоровського монастиря. Ідеальна пластика голови Христа в терно­вому вінку, прекрасно виконане світлотіньове моделювання, тонка оливкова тональність, глибока скорботна дума в очах під прикрити­ми повіками, гуманістично-філософський характер всього твору ставлять його в число найвищих досягнень українського живопису цієї доби.

488__________________________________________________________■

Справжній шедевр Кодзелевича — "Успіння" того ж богородчан-ського іконостаса із ведутою на задньому плані.

Так склалося, що пам'ятки старого українського живопису зберег­лися лише на Галичині та Волині. На Лівобережжі і в центральних районах України вони здебільшого не вціліли. Хоча, безперечно, в ці часи значна роль як київського, так і загальноукраїнського іконостасу належала малярській школі Києво-Печерської лаври. •

Окреме місце в українському бароковому живопису Східної Укра­їни належить іконостасу Спасо-Преображенської церкви у Великих Сорочинцях Полтавської області, побудованої 1734 р. гетьманом Данилом Апостолом.

Сорочинський іконостас — цілий художній комплекс. В ньому більше сотні різних ікон. То яскраві, то глибоко притамовані тони серед її пишної різьби й позолоти створюють живу кольорову сим­фонію. А образи правого і лівого бічних вівтарів — "Введення до Храму", "Зішестя до пекла" за своїм характером є радше темпера­ментно написаними картинами. Вони вражають експресією руху, енергійними ракурсами, внутрішньою напруженістю.

У цій же майстерні був виконаний й іконостас Вознесенської цер­кви (м. Борзна біля Чернігова) та, можливо, іконостас Миколаївсько­го собору в м. Ніжині. У цієї групи пам'яток виразно виступає та­кож прагнення до витонченої аристократичної культури. Грація форм і ліній, сміливий малюнок, примхливість пензля вказують на виразний вплив рококо, правда, без тих рис світськості й галантності, які властиві західноєвропейському стилю. Суттєвою ознакою цього процесу було також вироблення нового типажу релігійних персо­нажів. Справді, лише умовно можна назвати іконами "Пророка Да-ниїла" та "Св. Уляну" з іконостаса Спасо-Преображенської церкви у Великих Сорочинцях. Тим більше, що вони позначені щедрим ви­користанням орнаменту.

Нові тенденції виказали себе в іконах "Мучениць" з м. Коното­па: це зображення в парі мучениць Анастасії та Іулянії — на одній, Варвари і Катерини — на другій. Зображення святих Анастасії та Іулянії, "тезоіменитих" гетьманш Насті Скоропадської та Уляни Апостол — не лишають сумніву в тому, що замовлення надійшло від гетьманської родини. На обох іконах вгадується дух рококо. Видов­жені постаті молодих аристократок, їх ніжні обличчя, примхливі драпування багатого вбрання, настрій мрійної, поетичної безжур­ності... Та все ж, незважаючи на рокайлеве забарвлення, ці твори не випадають із загального стилю українського живопису даної доби.

_________________________________________________________489

У них збережено декоративне звучання кольору, золочені мережані форми, пишну квітчастість одягу.

Елегантною манерою письма відзначені і деякі інші іконостаси. Та, звичайно, повною мірою рокайльний стиль не виявляє себе. Дух галантності, витонченість, властиві французькому живопису, не від­повідали настроям української шляхти, яка не мала тоді належного грунту для гедоністичних емоцій. Тому стиль рококо, хоч і лишив кілька цікавих пам'яток, не поширився.

У розглядуваний період набуває розвитку український портретний живопис. Портрет, поруч з гербом, став однією з важливих ознак приналежності до суспільних верхів ще у Польсько-Литовській дер­жаві, до якої досить довго входили українські землі. Ця ж традиція збереглася у наступні XVII і XVIII століття, коли Україна пережила своє визволення і нове поневолення — Росією.

В основі портретного образу, як і в західноєвропейському бароко, була висока станова свідомість феодалів.

Шляхетський (магнатський) репрезентативний портрет, що склався значною мірою на західноукраїнських землях, — це, передусім, під­креслення суспільного престижу, виразна станова характеристика, що, однак, поєднується з гуманістичним уявленням про гідність люди­ни. Такими є портрети короля Стефана Баторія, Костянтина Острозько­го, Яна Гербурта, Яна Замойського, Анни Гойської. Особлива увага художника до обличчя, виявлення характеру, вдачі. Портрети по­значені лаконізмом деталей, стриманістю у зображенні емоцій. Спо­чатку на портретах герби зустрічаються зрідка, так само, як різні ознаки та регалії влади, панегіричні тексти. Урочиста поза, жести, що підкреслюють гідність та амбіцію (рука на ефесі шаблі тощо), зустрі­чаються лише в поодиноких творах.

Пізніше — у другій половині XVII ст. — спостерігаємо тенденцію до підкреслення репрезентативності. Такими є зображення Олексан­дра Острозького, Криштофа Збаразького, Кароля та Олександра Кор-няктів, Юрія Мнішека. Власне, саме в цей час витворюється та ком­позиційна схема, яка існуватиме до кінця XVIII ст.

Дещо пізнішим різновидом такого портрета стає домовинний — наприклад, портрет Костянтина Корнякта з братської Успенської церкви у Львові. На звороті — довгий латинський текст з основни­ми біографічними відомостями про небіжчика. У портреті Корнякта ■— купця, що став жити на шляхетський взірець — все ж не від­чувається тієї підкресленої чи прихованої гонористої самовпевненості, "шляхетського жесту", який властивий магнатському портрету.

490___________________________________________________

Про ранній наддніпрянський портрет збереглися скупі відомості. Від часів народно-визвольної війни взагалі-то лишилося дуже обмаль пам'яток. Та й позувати козацькій старшині не було часу. Іконо­графією образу Богдана Хмельницького, наприклад, українська куль­тура завдячує знаменитій гравюрі роботи гданського гравера Віль-гельма Гондіуса. Саме вона стала основою майже всіх відомих нам зображень.

Портретне малярство на Наддніпрянщині представлене найбільше ктиторсько-епітафіальними — тобто посмертними зображеннями. Це портрет Адама Кисіля з Максаківського монастиря на Чернігівщині, портрети Федора та Єви Домашевських з храму Почаївського мона­стиря, фундаторами якого вони були та ряд інших. Однак з другої половини XVII ст. портрет на Лівобережжі стає явищем розповсю­дженим. До найдавніших з відомих старшинських портретів належить зображення полковника Івана Гуляницького, що збереглося у копії. Портрет поясний, простої і чіткої композиції. Подібно галицьким магнатам полковник в одній руці тримає булаву, другою спирається на ефес шаблі. На столику бачимо також давню приналежність ста­фажу таких зображень — шапку з аграфом і перами.

Портретам козацької старшини не властива бундючність і гоно­ристість. Як молода еліта, старшинство зберігає ще багато народного і в побуті, і в зовнішньому вигляді. Тому й в образі Гуляницького не вгадується аристократ — це вчорашня звичайна людина.

У козацькому образі підкреслюють ще й таку особливість, як його психологічна глибина, що передає, чи принаймні, натякає на складність козацької душі. П. Куліш писав про козаків: "добродії ці... якось припадали до душі кожному. Може тим, що вони безпечно та разом якось і смутно дивилися на Божий мир". Дійсно, на портретах коза­ки вродливі, дужі, але засмучені — не лише Іван Гуляницький, а й Іван Сулима, й брати Шияни, й Леонтій Свічка. І класичний "козак-бандурист" чи козак Мамай у народному малярстві не мають рис суворого воїна, а лише ознаки суму та елегійних роздумів.

Особливістю наддніпрянського портрета є частіше вживання епі­тафій та епіграфічних текстів, що зближує живописний образ з літе­ратурою. З того часу, як козацька старшина бере на себе роль опікуна культури та освіти, оскільки фундаторами церков та їх попечителями були гетьмани, полковники, сотники, їх пишні портрети ставали й домовинними зображеннями, бо церкви служили усипальницями своїх ктиторів. Художники при цьому прагнуть бути правдивими й неулес-ливими. Домовинний ктиторський портрет чернігівського полков-

_________________________________________________________491

ника, а згодом — генерального обозного Василя Дуніна-Борковського показує, що маска статечності й побожності не прикриває суті цієї кон'юнктурної людини — сина польського шляхтича, який, прийшов­ши на козацьку службу, досяг високого становища і багатства. Панегі­ричний портрет створювався як надмогильна епітафія в Єлецькому монастирі, щедрим жертводавцем якого був Дунін-Борковський. Але він залишив по собі пам'ять жорстокої і жадібної людини, що поро­дило навіть легенду, за якою цей набожний старшина стає упирем.

Поступово згладжується строга репрезентативність старшинського портрета. Пом'якшення, інтимізацію ми бачимо в зображеннях Гна­та Галагана та його дружини, в портреті Василя Гамалії, Прасковії Сулими. А в середині XVIII ст. лаврським живописцем створений чудовий портрет донського отамана Данила Єфремова. Дещо манір­на елегантність постаті, орнаментальна пишність одягу та стафажу не розмивають образу старого вояка, на сивовусому, обвітреному облич­чі котрого назавжди позначилося суворе козацьке життя. Ілюстра­ціям до літопису Самійла Величка ми завдячуємо серією гетьман­ських портретів. Цих портретів десять. Невідомий автор малюнків передає індивідуальну вдачу кожного.

З кінця XVII ст. систематично поповнюється портретна галерея церковних ієрархів. Для них характерна та ж монументальна ре­презентативність, той же стафаж, хоча атрибути — вже не світської, а духовної влади. Серед найстаріших — портрет Петра Могили. Вгорі

— великий герб з абревіатурою імені й титулу митрополита. Цікаво, що збереглися портрети не всіх високих церковних діячів, а лише тих, що відзначилися своєю письменницькою та культурно-освітньою діяльністю: Мелетія Смотрицького, Захарії Копистенського, Йосифа Тризни, Інокентія Гізеля та ін., нижчих за ієрархією — очевидно, відіграло роль громадське визнання.

Окремо стоїть портрет 1769 р. ченця-аристократа князя Дмитра Долгорукого. Тут, попри всі елементи старих репрезентативних компо­зицій, проступають риси психолого-реалістичного тлумачення образу.

У час, коли на Наддніпрянщині творився старшинський портрет, у Західній Україні, крім шляхетського, розвинувся міщанський, по­в'язаний з різними верствами строкатого львівського населення. Художники малювали українських та вірменських жителів міста, римо-католицький і уніатський клір, львівський патриціат, інтелі­генцію. Ці портрети істотно відрізняються від репрезентативного шляхетського — вони близькі до фламандської та голландської шкіл

— до Ван Дейка, Гальса, Рембрандта. Непересічними творами вважа-

ються поясні зображення Яна Барановського, Станіслава Мостицького, лікаря Петра Рено.

З другої половини XVII ст. як самостійний жанр виокремлюєть­ся гравюра. Гравери (більшість з яких навчалась у Західній Європі) вміли оздоблювати книги в різноманітних техніках: ксилографія, гравюра на міді, офорт. Друкували також тематичні аркуші — так звані "тези", дарчі адреси, гравійовані панегірики (їх ще називали "конклюзії").

Велике художнє значення мають, зокрема, ілюстрації до "Києво-Печерського патерика" майстра Іллі, твори гравера Федора до Псал­тиря та Євангелія. Новий етап у розвитку графічного мистецтва пов'язаний з творчістю О. та Л. Тарасевичів. Так, "Патерик", що ви­йшов 1702 р. у Києві, став видатним явищем української культури саме завдяки гравюрам Л. Тарасевича, його анатомічно бездоганно­му малюнку людської постаті, прозорому, легкому ландшафту, в який майстерно вкомпоновані люди, та вмілому використанню світлотіні.

Майстром різноманітних за жанрами гравюр, особливо панегі­ричних "тез", був І. Щирський. Заслужили визнання і панегіричні гравюри І. Мігури — серед них найвідоміші конклюзії на честь геть­мана Івана Мазепи і Варлаама Ясинського. Всі види мистецтва цьо­го часу споріднює спільне прагнення до декоративності, пишності і репрезентативності, та в графіці є ще й інтимність, лірика.

Скульптуру, яка була елементом монументально-декоративних композицій іконостасів і декору в архітектурі, відзначають теж па­фос і рух. Найвідоміший майстер цієї доби — Пінзель, скульптурни­ми роботами якого прикрашені собор Юра у Львові, ратуша в Бучачі. У кінній статуї Георгія-Змієборця на соборі все пройняте стрімким рухом — і кінь, що скаче.з розвіяною по вітру гривою, і плащ верш­ника, і фантастичний змій, що кільцями звивається під ратицями коня. Ратуша в Бучачі демонструє інтерес майстра до античної сим­воліки — прекрасні і монументальні Геракл, Нептун та інші персонажі давньогрецького фольклору. Задумана як апофеоз роду великих фео­далів Потоцьких, скульптура ратуші славить людський героїзм, про­тистояння злу.

У XVIII ст. посилюються контакти українського живопису з ро­сійським. Як вже згадувалось, у Києві працює над розписом Андріїв­ської церкви художник В. Антропов. З України виїжджають до Петербурга і стають там уславленими художниками Д. Левицький, В. Боровиковський, А. Лосенко, Г. Сребреницький, К. Головачевський, І. Саблуків.

Досягає високого професійного рівня декоративно-ужиткове мистец­тво цієї пори. Торгово-ремісничі центри і Західної України, і По­дніпров'я сприяли розвиткові майстерності: у Києві було 20 реміс­ничих об'єднань, у Львові — 37 цехів. Сам перелік виробів промо­вистий: ткацтво, гутництво, килимарство, меблі, художнє лиття (срібні пояси, ґудзики, столові вироби, посуд, ювелірні вироби, срібні хрести, зброя, дверні замки, окуття дверей та брам, дзвони), кераміка (посуд, кахлі, якими викладали цілі сюжети), вишивання та гаптування (пла­щаниці, гаптовані та вишивані ікони — наприклад, гаптована золо­том і сріблом на білому атласі ікона "Богоматір" у Путивльському монастирі) та ін.

Образотворче мистецтво пройшло за цей час різні стадії, вирішило • чимало професійних завдань і створило пам'ятки нев'янучої краси і цінності.

6. Барокова архітектура

Найвищі мистецькі шедеври козацької доби втілено в архітектурі.

Перед визвольною війною в Україні було 1000 міст і містечок. З них 400 — на Київщині й Чернігівщині. Багато міст — оборонні пункти або козацькі поселення (по 2—4 тисячі чоловік), а великі міста — Київ, Львів, Кам'янець-Подільський налічували 15—20 тисяч меш­канців.

У середині XVII ст. Київ уже звівся з руїн. Другою столицею на час визвольної війни був Чигирин. Торговими центрами стали Луцьк, Дрогобич, Кам'янець-Подільський, Перемишль. Оборонними — Пу­тивль, Новгород-Сіверський, Чернігів. У 20—50 рр. козаки забудову­ють Чугуїв, Миргород, Полтаву. А після невдачі козацьких військ під Берестечком у 1651 р. за повелінням Б. Хмельницького багато людей переходило з Полтавщини "у Великую Россию и там городами осе-дали". Так виникли Суми, Лебедин, Харків, Охтирка.

У містах цієї пори значно зростає вага міщанства. Тут споруджу­ються ратуші, монументальні кам'яниці, а на околицях — житла ремісників. Слід пам'ятати, що в містах жило багато іноземців — німців, вірмен, греків, євреїв. Тому в містах — Львові, зокрема, — можна було бачити силуети ратуш, латинських костьолів, українських та вірменських церков. Польська експансія позначилася і в тому, що жодна церква не могла бути вищою за костьол.

У Придніпров'ї забудова міст пов'язана з традиціями давньорусь­кого містобудування — вона є вільною і мальовничою. Форми і роз-

494____________________________________________________,

міри кварталів визначалися примхливою мережею найважливіших вулиць — доріг, що вели до головного собору. На садибі житлові будинки розташовувались також вільно, в оточенні великих дерев і фруктових садів. Придніпровські міста не були настільки затиснені оборонними мурами — для захисту покладались на козацьку шаблю.

Значний вплив на будівництво "кам'яниць" тут мали форми де­рев'яного житла. Найпоширеніший будинок — такий, що нагадує селянську хату "на дві половини". Характерною є "кам'яниця" чер­нігівського полковника Якова Лизогуба (кінець XVII ст.). Фасади її були декоровані глибокими нішами, фігурними фронтонами і широ­кими пілястрами, що створювало багату світлотіньову гру і надавало будівлі святково-радісного вигляду.

Народні майстри України у XVI ст. нагромадили величезний досвід у дерев'яній архітектурі. Будівничий геній народу виявив себе по­при всю недосконалість техніки будівництва. Простою сокирою спо­руджувалися і звичайнісінькі хати, і чудово прикрашені церкви, які вразили досконалістю форм і сміливістю конструкцій вже згадува­ного мандрівника Павла Алепського.

Загальнонародне піднесення після визвольної війни 1648—1654 років виявилося в тому, що козацькі та міщанські "громади" по­спішають споруджувати у своїх маєтках і селах стрункі та урочисті храми.

Напевне, вже в другій половині XVI ст. були створені різні кон­структивні та архітектурно-художні варіанти поєднання квадратно­го і восьмигранного в своїй основі зрубу з пірамідальними чи вось­мигранними куполами (банями), які мали від одного до кількох зало­мів. Для захисту зрубу від вологи його оббивають ґонтом і роблять широкий захисний навіс на стовпах чи консолях — залишках дере­вини. Ґонт м'яко обіймав форми зрубу, створюючи м'який, плавний перехід від однієї форми до іншої. У цьому полягає своєрідність і особлива чарівність українських дерев'яних храмів. Зберігся ряд високомистецьких дерев'яних споруд того часу. Одна з них — церк­ва Святого Духа в Рогатині, побудована в першій половині XVII ст. на пагорбі біля злиття невеликих річок.

Рідкісною гармонією форм відзначається церква Воздвиження у Дрогобичі, вишуканістю композиції церква Юра — там само.

Україна будувала, тримаючи в одній руці меч, а в другій — орало. Вона не мала ні часу, ні коштів будувати з міцних і надійних ма­теріалів. Під руками було дерево, ним і користалися. Давався взна­ки й історичний досвід, коли злигодні й бідність не дозволяли зводи-

_________________________________________________________495

ти величні храми. Народ призвичаївся до простих, але зручних, до­цільних, без надмірностей храмових споруд. До того ж, мальовничий і дуже різноманітний ландшафт України спонукав до щоразу нового, але гармонійного поєднання архітектури із природним оточенням

— були то широкі лани Полісся чи глибокі каньйони Поділля, па­горби Галичини і Буковини чи високі гори Карпат.

Найхарактерніша особливість, що вирізняє українські дерев'яні храми, — та, що церковне приміщення перекрите не плоскою стелею, а високим, вежеподібним зрубом. Тому в українських культових спорудах завжди є повна відповідність внутрішнього простору і зов­нішньої архітектури. Храми ззовні мають вигляд кількох веж ("бань"), згрупованих за певною системою (три, п'ять, сім і дев'ять "бань").

Ще у XV ст. українські народні зодчі винайшли особливий кон­структивний прийом — залом, відомий лише в українські архітектурі. Квадратну в основному кліть — зруб — накривають пірамідальним верхом; на цю зрізану піраміду ставлять вертикальний зруб, накри­тий пірамідальним рубленим склепінням. Ця комбінація похилих і вертикальних частин верху української дерев'яної церкви і є заломом. Відомі храми з одним і двома заломами. Далі почали завершувати квадратну клітку восьмигранним верхом — це дало великий архі­тектурно-художній ефект і стало одним із характерних барокових прийомів українських культових споруд.

Друга особливість: храми не мають ні головних, ні другорядних фасадів. Вони — як скульптура — мають розглядатись з усіх боків. Тому красу українських барокових храмів важко збагнути в проекції чи малюнку, їх треба бачити у натурі, обійти навколо. Вони вража­ють дивною гармонією, зачаровують інтимністю і задушевністю.

Третьою особливістю дерев'яних храмів є велика кількість сполу­чень і варіацій нижніх, середніх і верхніх частин споруди. При цьо­му вдалі сполучення ніколи не загусають, щоразу створюються нові комбінації, що породжує багатоманітність і неповторність дерев'яних храмів у різних областях України.

Дуже оригінальними є інтер'єри дерев'яних храмів, часто незвич­ної і вишуканої форми. Інтер'єрам приділялася така увага, бо храм

— це місце спілкування людей з Богом і поміж собою. Досконалі художні форми начебто випромінювали духовну енергію. Весь простір храму сповнювався магією впливу, який примножувався різьбленими іконами й квітковим орнаментом. До того ж, вони уквітчані виши­тими рушниками. Відповідному настроєві сприяли й килими на підлозі та лавках. Примхлива гра світла на позолоченому різьбленні

496___________________________________________

іконостасів, спів і речитатив, запах ладану — все це творило урочис­те, мальовниче і миле людині середовище.

Вражає своєрідність куполів, сміливих і урочистих в їх стрімкому злеті. Відчуття грандіозності простору посилюється тим, що стіни поставлені з невеликим нахилом всередину, а лінії граней зрубів то наближуються в заломах, то здіймаються вгору, створюючи багатство ракурсів, ілюзію руху і величезної висоти. Фігури, казкові за ви­гадливістю, надають інтер'єрам неповторної свободи, легкості і ма­льовничості.

Характерно, що після середини XVII ст. світло у новозбудованих дерев'яних церквах вже не мерехтіло слабкими відблисками на по­золоті іконостаса (бо проходило через маленькі віконця), а цілими потоками вливалося, сяючи в іконостасах, посилюючи урочистий і радісний настрій.

Дерев'яна храмова архітектура України представлена різними школами: волинською, галицькою, гуцульською, буковинською, закар­патською, а також лемківською, бойківською, придніпровською.

Прекрасними зразками створених народними майстрами XVII— XVIII ст. дерев'яних споруд служать храм Покрови у Ромнах Полтав­ської області заввишки понад ЗО метрів, церква Миколая із села Крив-ки (нині у Львові), церква Параскеви у селі Крехів Львівської області, Михайлівська церква у Мукачеві Закарпатської області, Троїцький собор у Новосельцях Дніпропетровської області та чимало інших.

Блискучими пам'ятками козацького бароко в архітектурі стали кам'яні церкви. Пафос боротьби й перемоги викликав до життя справж­ні архітектурні шедеври. Гармонійність і пишність, подеколи бун­дючність форм, розмаїття мальовничих композицій найкраще від­повідали естетичним смакам українців. Приваблювала в бароково­му стилі динамічність, експресивність, внутрішня напруга, що були покликані вразити, збудити уяву. Українських архітекторів вабили декоративні можливості бароко, єдність споруди з довкіллям.

Український козацький собор органічно вписується у картину духовних пошуків європейського бароко. Пригадаємо враження від барокового твору в Європі: "Зречення зрозумілого... Потреба в тому, що викликає захоплення... Об'єкт ніби зникає з поля зору глядача..." Хіба це не про хрещаті п'ятибанні храми Києва, Чернігова, Ніжина, Ізюма, Новгорода-Сіверського? Щоб краще зрозуміти їх особливості, порівняємо два типи собору: бароковий — п'ятиверхий — і давньо­руський — тридільний і прямокутний у плані, бо вони є найпопуляр-шшими типами сакральних споруд в Україні.

____________497

Це не просто два типи споруд, це два типи художнього мислення: ' давньоруський храм — будова цілком раціональна: має обличчя (фасад), спину (апсиди), його простір має початок і кінець, складаєть­ся з функціонально диференційованих частин (місце для хрещення, для віруючих, для духовенства тощо);

козацький же собор — однаковий із усіх чотирьох боків. Кожен, хто спробує обійти Миколаївський собор у Ніжині чи Георгіївський у Видубицькому монастирі, відчуватиме, що весь час обертається дов­кола осі. Це, на думку мистецтвознавців, є переживанням неподільної єдності конечного і безмежного, безкрайньої складності всього сущого. :

Своєрідність виявляє себе і при порівнянні його з ренесансною архітектурою. Ренесансна графічність змінюється живописністю, пластика, що стає основним засобом художньої виразності, створює неспокійну гру світла і тіні, панують криволінійні обриси, статичність ренесансних композицій змінюється бурхливою динамікою форм: "розриваються" фронтони і карнизи, групуються колони і пілястри. Фасади та інтер'єри насичуються скульптурами. В інтер'єрах широ­ко вживається позолота, ліпнина, різьблення, мальовничі плафони.

Піднесеність, схвильованість, фольклорна життєрадісність, але й загадковість, незрозумілість характерні також для таких шедеврів барокової архітектури, як Спасо-Преображенська церква у Сорочин-цях, Катерининська церква у Чернігові, Всехсвятська церква на Еко­номічних воротах у Києво-Печерській лаврі, Покровський собор у Харкові.

Національні риси українського бароко виявилися не лише у ти­пах споруд, а й у віртуозному опануванні прийомів цегляної кладки, соковитому декорі.

Іншими були замовники, смаки і вимоги, іншими були й архі­тектори — переважно іноземці — на західних землях України.

З посиленням політики католицької експансії пов'язане спору­дження великої кількості католицьких монастирів у Галичині, на Волині, Поділлі, Правобережжі (єзуїтський костьол Петра і Павла у Львові, костьол Кармелітів та ін.). Риси бароко властиві й іншим типам будівель — палацовим, замковим тощо (приміщення коро­лівського арсеналу у Львові).

Стиль, характерний для пізньобарокової архітектури Італії, а та­кож Польщі та Австрії, продовжував розвиватись і на початку XVIII ст., коли українське духовенство приймає унію і католицька церква міцно тримає в своїх руках громадське життя. В ту пору у Львові було близько 25 тисяч жителів і 40 костьолів та католицьких монастирів.

498 ______________________________________

Минулися часи, коли у спорудах Львівського братства виражались національні риси, хоча дослідники зазначають близькість до традицій української архітектури в композиції кафедрального собору свято­го Юра.

Бароко — це стиль архітектурних ансамблів. Достоїнства його у Придніпров'ї та східних областях України потужно виявили себе саме в унікальних архітектурно-ландшафтних ансамблях. Провідна ідея належить собору, але всі інші споруди поєднані масштабом, ритмом пластичних чергувань.

Відновлені у XVII ст. на кошти козацької старшини давньоруські святині — київський Софійський собор, Михайлівський Золотовер­хий собор, Кирилівська церква у Києві, Спаський собор і собор Єлецько-го монастиря в Чернігові і, особливо, Успенський собор Печерського монастиря, що здавна був найпопулярнішою будовою на Русі, — всі "вбралися" у бароковий "одяг". Було добудовано верхи, з'явились архітектурні додатки, фасади прикрасились декором, іншими стали куполи. Поступово відходять у минуле прийоми цегляної пластики, фасади приміщень штукатурять, білять і опоряджують ліпниною. Так виникли цільні в своєму художньому вираженні ансамблі Києва, Чернігова, Переяслава, а також Межигірський, Красносільський, Гус-тинський та інші монастирі.

Певні стильові зміни пов'язані з ім'ям російського архітектора І.Г. Шеделя, автора палаців Меншикова на Васильєвському острові та в Оранієнбаумі, а також інших будівель, характерних для стилю петровського бароко. Він приїхав на запрошення Києво-Печерської лаври для будівництва великої дзвіниці. Лаврська дзвіниця — своєрідний програмний архітектурний твір свого часу. Це була най­вища споруда в межах імперії — 96,5 м. Дзвіниця — вперше в укра­їнській архітектурі — побудована за принципами ордерної архі­тектури.

Крім споруд у Лаврі, Шедель виконує замовлення київського мит­рополита Рафаїла Заборовського і, судячи з усього, йому належить проект знаменитої Брами Заборовського (західних воріт Софійського монастиря), що є однією із кращих і найхарактерніших пам'яток українського бароко XVIII ст. Шедель добудував також другий по­верх Київської академії на Подолі, спорудив Софійську дзвіницю, яка стала, подібно до Лаврської, однією з провідних домінант міської за­будови. У формах українського бароко другої половини XVII — по­чатку XVIII ст. зведено також митрополичий будинок і трапезну Софійського монастиря.

_____________________________________________499

У 1747 р. починається будівництво у Києві Андріївської церкви — архітектурного шедевру світового значення. Вибір місця для спо­рудження не випадковий. На пагорбі, що домінує над Подолом, ще на початку XVIII ст. була побудована церква, що завершувала перспек­тиву головної вулиці Києва. Центрична об'ємна композиція нового храму визначалась вже тим, що цю споруду було видно з усіх боків. Проект церкви виконаний видатним архітектором Растреллі. Андрі­ївська церква — один із ранніх творів великого митця, в якому він вперше звернувся до місцевих національних композиційних особли­востей. Стрункий силует хрестової у плані церкви із стрімко злі­таючим вгору високим куполом, що завершується бароковою глав-кою і чотирма тонкими вежками, з усіх сторін "прочитується" на фоні неба. Храм казково гарний у панорамі київських придніпровських пагорбів. Ошатність його підкреслена багатством пластики, світлою гамою бірюзових стін, білих колон і золотих капітелей та деталей декору.

Поиск по сайту: