Модерністська та постмодерністська модель світу в західній та українській інтерпретаціях

XX ст., теоретично сформульоване в теорії відносності А.Ейнштейна, явило цілісну, динамічну, взаємопов'язану структуру світу. Глобальні катастрофи, світові війни, про­рив у космос утвердили планетарний погляд на оточення. Світ як глобальна цілісність постав у його найвідоміших філософ­ських моделях: у ноосфері В. Вернадського, антропокосмізмі Холодного і Тейяра де Шардена, в теорії спільної справи М.Фе­дорова, космічних ідеях К.Ціолковського.

Відкриття закону взаємозв'язку між масою й енергією, квантова механіка з уявленням про електрон як про корпус­кулярно-хвильове утворення означили ситуацію єдності про­стору і часу, матеріального й ідеального. Релятивістська ме­ханіка, співвідношення невизначеностей Гейзенберга, прин­цип додатковості зняли питання про абсолют з порядку ден­ного. Все це зумовило формування плюралістичної нелінійної картини світу, діаметрально протилежної позитивістській ідеї емпіричного пізнання та лінійного історичного розвитку.

Принцип контрапункту як поєднання кількох відносно автономних і паралельно існуючих у часі ліній є характерним для художньої світомоделі: полістилістичні, політемброві, поліритмічні побудови в музиці росіянина А.Шнітке й амери­канця Ч.Айвза, перетікання буденного світу Москви і містич­ного світу Єршалаїму в "Майстрі і Маргариті" М. Булгакова, формула "Життя прожити — не поле перейти" героїв "Докто­ра Живаго" Б.Пастернака, планетарні режисерські побудови українця О. Довженка ("Земля") й італійця Ф. Фелліні ("Вісім з половиною"), зіткнення героїв "Улісса" Дж. Джойса. Поліфонічний світ переплетеності різних тематичних ліній у про­сторах і часових вимірах символічно інтерпретується як по­долання лінійної моделі часу.

Відкриття другого принципу термодинаміки, який утвер­джує систему як таку, що забуває свої попередні стани і прагне до хаосу, до розсіювання енергії, заперечило космологічні уявлення про збільшення порядку в світі. Модерністська мо­дель світу постулює ідеї хаосу, випадковості, змістової полі­фонічності, плинності реального світу, непідвладного впоряд­кованості.

Дійсність, яка спонукає не довіряти зовнішній реальності, породжує некласичне бачення світу. У візуальних мистецт­вах — відмову від прямої перспективи і зображальності. У музиці — відмову від ладу в тональності й визнання всіх сту­пенів звукоряду рівноправними. У прозі — безсюжетність, де­струкцію всіх змістів, вільне асоціювання. У поезії — вільний вірш зі складнопобудованим різноряддям. У філософії — ек­лектичний плюралізм, відмову від систематичного мислення, від раціоналізму, зведення окремих проблем до рівня само­стійного філософського напряму: інструменталізм, феномено­логія, структуралізм, лінгвістична філософія, герменевтика. У психології — психоаналіз з проникненням у недоступне простому спостереженню. У природничих науках — принци­пи відносності і додатковості, що дають можливість вченому обирати будь-яку систему аксіом. "Великий план" у фільмі Антоніоні "Блоу ап" і "розрізання ока" у фільмі Бунюеля "Андалузький пес" — різні образи однієї ситуації відмови від очевидного, заклику сприймати світ "внутрішнім оком".

Отже, модернізм моделює ірраціональну картину світу. Тому, до певної міри, образ XX ст. створено мистецтвом кіне­матографа. Кіно асоціюється не з реальністю, а з її антипо­дом — сновидінням (В.Руднєв). Те, що зняте і відображене на екрані, є реальним настільки, наскільки реальним є те, що бачить людина уві сні ( "Электрический сон наяву" О. Блока, образ Голлівуду як "фабрики снів"). Кінематограф не відобра­жає дійсність, він створює свою дійсність і, як візуальне ми­стецтво, довершено передає ілюзію як справжню реальність (не випадково при народженні кінематограф називався ілю­зіоном). Саме тому кіно звертається перш за все до ірреальних модальностей — до фантазій, сновидінь, спогадів (фільми А. Тарковського, Ф.Фелліні, А.Куросави, І.Бергмана, Ю.Іллєнка). Ця фундаментальна особливість кіномови — гра на межі ілюзії і реальності — стає можливою завдяки монта­жу (ефект Кулешова). Режисерські експерименти Л.Кулешова, С.Ейзенштейна, В.Пудовкіна давали можливість з окре­мих фрагментів реальності вибудовувати нову дійсність з пе­реконструйованими змістами.

Міфологічне кіномислення О.Довженка візуалізує духов­не самоокреслення українства. У фільмі "Земля" він відкриває цілісний світ національних цінностей і долучає його до світово­го міфологічного простору. Подібно до архаїчного співця, О.Довженко прозирає початки й кінці життя свого народу, основаного на природному циклі праці, життя і смерті, роз­гортає фабулу про смерть-воскресіння героя. У довженківському світі сили космосу завжди панують над силами хаосу: невмируще джерело їхньої могутності автор віднаходить в антеєвій дотичності буття народу до самої землі.

На тому самому ґрунті зростає світовий феномен українсь­кого поетичного кінематографа. Герої "Тіней забутих предків" С.Параджанова, "Криниці для спраглих" Ю.Іллєнка, "Камін­ного хреста" Л.Осики живуть в етнічному космосі, світі об­рядів і ритуалів. Для глядача можливість опинитися на най­дальшій периферії культури, на Гуцульщині, яка зберегла са­ме завдяки віддаленості національні коди буття, створювала ситуацію національної самоідентифікації, яку було вилучено із життя в реаліях радянського "інтернаціоналізму".

Втеча особистості від банальної ілюзорної дійсності прокламується абстракціонізмом із заміною предмета (реальне) поняттям (ідеальне). Художники-абстракціоністи здійснили в мистецтві аналог концептуальної революції, яку було сфор­мульовано згідно з теорією електромагнітного поля. Вони осмислюють енергетичні можливості матерії. Скульптури українця О. Архипенка руйнують замкненість простору: отво­ри, відблиски, прозоре скло створюють ілюзію перетворення об'єму на потоки світла. Подолання земного тяжіння (карти­ни не мають ні верху, ні низу), звільнення від предметності утверджують ситуацію прориву до універсальних сфер буття, неможливу без дистанціювання від матеріальної залежності.

Абстракціонізм моделює деідеологізовану, відірвану від світу особистість у сваволі відчуття, сприйняття і самовираження.

В абстракціонізмі простежуються дві тенденції. Перша — психологічна, експресіоністична (В. Кандинський, Дж. Поллок) з орієнтацією на емоційну цінність кольору в його му­зичній асоціативності, з інтенцією до прориву в духовні сут­ності, в драму космічних сил. Друга — інтелектуальна, ло­гічна або геометрична (К.Малевич, П.Мондріан) з намаган­ням створити новий тип художнього простору шляхом по­єднання різних геометричних форм, кольорових площин, ла­маних ліній. Живописні композиції К.Малевича, в яких на білому тлі кружляють прості геометричні фігури, немовби на­слідують космічно-планетарний лад. Вони не мають ні верху, ні низу, оскільки не підкоряються закону тяжіння всесвітньо­го простору. Шалені вітри карколомного Новітнього часу збу­рюють злагоджені ритми галактичного життя. Ці спроби ви­явилися значущими для новітньої архітектури і дизайну.

Безпосереднє відображення ментального життя свідомості шляхом зчеплення асоціацій, нелінійність, обірваність син­таксису стає сутністю прийому "потік свідомості". Він стано­вить форму, яка імітує внутрішній монолог. Потік свідомості моделює духовну ситуацію особистості, відірваної від соціаль­ного життя. М. Пруст створює багатотомний цикл романів "У пошуках втраченого часу" як безкінечний і позбавлений ло­гіки рух спогадів героя про минуле життя. Це глибоко особистісне уявлення про життя є для автора вищим й істиннішим, ніж реальна дійсність, яка відображається лише настільки, наскільки вона освоєна свідомістю людини. У романах У.Фолкнера обличчя героя не потрапляє у фокус, його образ створюється з людських думок і версій, що нерідко взаємо-виключають одна одну. Драму людей замінено драмою ідей.

Потік свідомості використовує проза нового роману (Фран­ція, 50-ті роки), в якій культивується позасюжетність, обірва­на фраза, невмотивованість, відсутність розв'язки. У романі Н.Саррот "Портрет невідомого" розкриваються найтонші відтінки почуттів чоловіка і жінки, які так і не переростають в реальні стосунки двох закоханих. За ними — образи розкида­ності хаотичного світу, сум'яття людської психіки.

Рух у середину матеріального об'єкта, який раніше сприй­мався неподільним, здійснює сонорний напрям у музиці (К.Пендерецький). Для нього важливою є не висота звуку, а його тембр як безкінечна мікроінтервальна структура. Особистісне "я" автора знаходить вираження в грі тембрів. Алеато­рика з її абсолютизацією принципу випадковості у створенні і виконанні музики (К.Штокгаузен) моделює світ як хаос спон­танних звуків та образів. Специфіка джазової і рокової музи­ки також пов'язана з експресивністю, імпровізаційністю, інтенцією до максимального виявлення виразних можливос­тей ритмічного руху.

Світ потаємних сфер людської психіки, який руйнує дик­тат розуму і кайдани логіки, представляє естетика сюрреаліз­му. Він народився як філософія "втраченого покоління", чия молодість збіглася з Першою світовою війною і жорстокою післявоєнною дійсністю, що примусили сумніватись у так званому "здоровому глузді" буржуа. У художніх моделях сюр­реалістів світ втрачає визначеність, сталість, впорядкованість, перетворюється на хаос жахних образів. У картині С. Далі "Сон" межу реалій і надреалій знищено: сон стає зримою ре­альністю. Особистість залишається сам на сам з потворним світом і втрачає здатність сприймати і пізнавати його. Думка людини губиться в пастці суперечностей: у картині Р.Магріта "Царство світла" під світлим сонячним небом зображено вечірній пейзаж.

Ситуація розгубленої людини в таємничому і непізнанно­му світі моделюється за допомогою над метафоричності. Метафора абсолютизується і доводиться до "поєднання непоєднаного", що й створює образ таємничо-алогічної реальності. Засобами сюрреалістичної поетики є алогічний монтаж, по-засмислове зіткнення, ірраціональний зв'язок образів.

Інтуїтивізм став основою творчого методу сюрреалістів, який базується на "психічному автоматизмі", спонтанному творчому процесі, фіксації вільних від контролю розуму станів — сновидінь, галюцинацій. Літературні спроби сюрреалістів також характерні автоматизмом зчеплення вільних асоціацій (П.Елюар, Л.Арагон, Г.Лорка).

Витончена техніка поєднання несумісного, самоіронія ха­рактерні для скандальних кіношедеврів сюрреалістів С.Далі і Л.Бунюеля "Андалузький пес" та "Золотий вік", які закла­ли традицію сюрреалістичної кіномови.

Алогічний, ірреальний світ надреалізму примушує не лише жахатися потворності й хворобливості буття, а й відкриває його багатоплановість, парадоксальність і непідвладність ло­гіці явищ дійсності, в якій усе пов'язане з усім ("Передчуття громадянської війни", "Таємна вечеря" С.Далі).

Однією з важливих рис культури XX ст. є неоміфологізм свідомості, який став реакцією на позитивізм XIX ст. і наслід­ком щедро дарованих добою соціально-психологічних травм. Новітні художні тексти не лише активно використовують міфологічні сюжети і мотиви, а й починають уподібнюватися міфові за своєю структурою.

Основними рисами цієї структури є циклічний час, існу­вання на межі ілюзії і реальності, міфологічна багатозначність мови культурних текстів. "Чарівна гора" Т.Манна будується з використанням міфу про співця Тангейзера, його ж "Іосиф та його брати" — на міфології вмираючого і воскресаючого Бога, "Улісс" Дж.Джойса — за міфом про Одіссея, "Майстер і Маргарита" М.Булгакова — на євангельській міфології тощо.

Неоміфологізм є характерним передовсім для тоталітар­них культур, які специфічні жорсткою керованістю зверху й опорою на масовий ентузіазм знизу, ідеологічною спрямова­ністю канонічних кліше, псевдодемократизмом. У своїй схиль­ності до міфологічних архетипів через їхню інтенцію до родо­вих (не особистісних) цінностей тоталітарна культура консер­вативна й архаїчна.

Вже в перші роки існування радянської влади закладаєть­ся міфоритуальна основа майбутньої культури. Образи культуротворення націлюються на протиставлення нового світу навколишньому інокультурному хаосу. Шалене знищення пам'яток попередньої культури сприймається як руйнування простору ворожих змістів. Ленінський план монументальної пропаганди має на меті позначити відвойований у хаосу простір: пам'ятники-ідоли, обов'язкові для встановлення в кожному найменшому поселенні, санкціонують космічний порядок. Щорічно проводяться містерії з приводу народження нового світу — жовтневого перевороту. Відроджуються архаїчні кос­мологічні моделі на зразок передньоазійських зикуратів (мо­дель башти III Інтернаціоналу В.Татліна), далекосхідних мавзолеїв (мавзолей Леніна О.Щусєва). Лапідарність бруталь­ного гігантизму конструктивістської архітектури з чистими геометричними формами знаменує протиставлення всьому природному, органічному.

Традиційні іконографічні схеми набувають нового змісту, який через них стає сакралізованим. Роман М.Горького "Мати" представляє християнський міф про Спасителя і Бо­гоматір, роман О.Серафимовича "Залізний потік" — історію виходу іудеїв з Єгипту. Адаптується класицистична міфоло­гія з конфліктом між почуттям і розумом (Павка Корчагін, Левінсон, Маресьев тощо). Через загострення бінарних опо­зицій протиставляється світ героїв і злодіїв (картина "Допит комуністів" Б.Йогансона). Улюблені образи радянської куль­тури — атлет, борець, воїн, здатний до самопожертви; мати-героїня, яка уособлює родючість; велична постать правителя, харизматичного вождя-жреця, що втілює "діловий конструк­тивний підхід"; ворог, наділений демонічними рисами; на­родні маси, об'єднані "єдиним трудовим поривом" тощо. Ра­дянський кінематограф ("Світлий шлях" Г. Александрова, "Свинарка і пастух", "Кубанські козаки" І.Пир'ева) творить міф про маленьку людину, яка долає перешкоди на шляху до свого світлого майбуття (обов'язковий апофеоз у кремлівсь­ких залах). До речі, мова кінематографа найбільше відповідає міфологічній, тому за радянських часів його і вважали "най­важливішим з усіх мистецтв". Прагнення культурного тексту стати "Біблією для неграмотних", коментарем до міфу, поро­джує настанову на творення реалістичного світу, життєподібної ситуативності, крізь яку просвічується міфологічна струк­тура.

Міфотворчість у тоталітарних культурах виступає ідеоло­гічним самообслуговуванням суспільства. Теперішнє спрямо­вується в осяйне майбуття, підкріплюючись величними ана­логіями з героїчного минулого, і тим самим міфологізується в образі нової вічної імперії за межами плинної історії. У рисах буденності прочитуються знаки обіцяного раю. Тобто художньо ідеологічний проект заміщає реальність, і дійсність пере­творюється на гігантський симулякр, що сягає своїм корін­ням міфічних глибин історії, а вершиною — неозорої утопії.

Поиск по сайту: