Архитектура русского барокко

Русское барокко (также елизаветинское, растреллиевское) — стиль в искусстве; российская «реплика» европейского стиля барокко, в полной мере сложившаяся в русском искусстве к концу первой половины XVIII века. Этот стиль, тяготевший к созданию героизированных образов, к прославлению могущества Российской империи.

Одной из особенностей русского варианта стиля является полихромия фасадов, где интенсивно окрашенные стены служат декоративным деталям.

В Русском барокко присутствуют разновидности стиля, которые сформировались в Русском государстве и в Российской империи, как например: Московское барокко или Нарышкинское барокко, Голицинское барокко, Петровское барокко, Елизаветенское барокко.

«Нарышкинский стиль», или московское барокко

Под «нарышкинским стилем» подразумевают группу зданий (особенно храмов), выстроенных боярским родом Нарышкиных, и в целом комплекс московской архитектуры конца XVII – начала XVIII в.. К ним относят церкви в Филях, Троицком-Лыкове, Уборах, Дубровицах, Успения на Маросейке.

«Нарышкинский стиль» тесно связан с узорочьем, но это в какой-то мере его дальнейшая стадия, в которой проступают преобразованные формы западноевропейской архитектуры — ордера и их элементы, декоративные мотивы, несомненно, барочного происхождения.

Это стиль возник в переломный момент, когда в русский патриархальный стиль начали проникать европейские веяния. От архитектуры XVI в. его отличает пронизывающая вертикальная энергия, скользящая по граням стен, и выбрасывающая пышные волны узоров.

Для зданий «нарышкинского стиля» характерны смешение противоречивых тенденций и течений, внутренняя напряженность, разнородность структуры и декоративной отделки. В них присутствуют черты европейского барокко и маньеризма, отголоски готики, ренессанса, романтизма, слившиеся с традициями русского деревянного зодчества и древнерусской каменной архитектуры.

Элементы наружной отделки типично маньеристического стиля использованы не для расчленения и украшения стен, а для обрамления пролетов и украшения ребер, как было принято в традиционном русском деревянном зодчестве. Противоположное впечатление производят элементы внутреннего декора. Традиционный русский растительный узор приобретает барочную пышность.

Характерное для европейского барокко непрерывное движение, динамика перехода лестниц от наружного пространства к внутреннему, в нарышкинском стиле не получило столь явного воплощения. Лестницы его скорее нисходящие, чем восходящие, изолирующие внутреннее пространство зданий от наружного. В них видимы скорее черты традиционного народного деревянного зодчества.

Для зданий нарышкинского стиля характерен двойственный масштаб - одного гигантского, вертикально устремленного, и другого – миниатюрно-детального. Эта особенность нашла воплощение во многих архитектурных проектах в Москве в течение всей первой половины XVIII в. Многие традиции нарышкинского стиля можно обнаружить в проектах И.П.Зарудного (Меньшикова башня), Баженова и Казакова.

К числу лучших, наиболее выразительных высотных, многоярусных храмовых сооружений «нарышкинского стиля» следует отнести церковь Покрова Богородицы в Филях под Москвой (1690—1693). В первом ярусе — крестообразно расположенные объемы, выше же, друг над другом, располагаются четверик и восьмерики. Основанием служит галерея с широко раскинувшимися по сторонам лестничными маршами. Прекрасно сгармонированы все объемы сооружения — основные его массы и главы, четыре из которых поставлены на концах основного «креста», а пятая венчает всю композицию. Тонко, изящно прорисованы все белокаменные детали фасадов — колонки, парадные наличники окон, рельефно выделяющиеся на кирпично-красном фоне стенных поверхностей, ажурные кружевные парапеты, которыми окаймлены высотные «ступени» этого неповторимого сооружения.

Голицинское барокко

На смену нарышкинскому барокко в московской архитектуре пришел «голицынский стиль», также относящийся к переходному. Его расцвет приходится на первое десятилетие XVIII в., а влияние сохранилось до середины века.

Первым зданием, возведенным в этом стиле принято считать церковь в Дубовицах (нач. в 1690). К нему относят также церкви в Перове и Волынском (1703), надвратные церкви Донского (1713) и Лаврентьевского монастырей в Калуге (1732). Также к числу построек в голицынском стиле относят также церкви в Троекурове, Петра и Павла в Москве, Ивана Воина на Якиманке (1709-1713). Одна из последних построек стиля, к сожалению, несохранившаяся до наших дней церковь при Куракинской богадельне (1731-1742).

В отличие от нарышкинских храмов, в декоративном убранстве голицынских церквей используются чисто барочные элементы. Однако их конструктивное решение, композиция изолированных объемов, замкнутый характер масс, он ближе к постройкам европейского Ренессанса. Ясность плана и простота форм в сочетании с богатым декором роднит эти постройки с образцами древнерусской архитектуры. Особенно явственно это прослеживается в поздних постройках голицынского стиля.

Петровское барокко

Петровское барокко одобренному Петром I и широко использовалось для проектирования зданий в новой российской столице Санкт-Петербурге.

Ограниченный условными рамками 1697—1730 гг. (время Петра и его непосредственных преемников), это был архитектурный стиль, ориентировавшийся на образцы шведской, немецкой и голландской гражданской архитектуры. Западноевропейские прообразы памятников петровского барокко — здания во многом эклектичные, влияние «интернационального» барокко. Сводить всё многообразие архитектурных решений петровских архитекторов к барокко можно только с известной долей условности.

Архитектуре петровского времени свойственны простота объёмных построений, чёткость членений и сдержанность убранства, плоскостная трактовка фасадов. В отличие от нарышкинского барокко, популярного в это время в Москве, петровское барокко представляло собой решительный разрыв с византийскими традициями, которые доминировали в российской архитектуре почти 700 лет. Вместе с тем налицо и отличия от голицынского барокко, вдохновлявшегося непосредственно итальянскими и австрийскими образцами.

К числу первых строителей Петербурга принадлежат Жан-Батист Леблон, ДоменикоТрезини, Андреас Шлютер, Дж. М. Фонтана, Николо Микетти и Г. Маттарнови. Все они прибыли в Россию по приглашению Петра I. Каждый из этих архитекторов вносил в облик сооружаемых зданий традиции своей страны, той архитектурной школы, которую он представлял. Курируя осуществление их проектов, традиции европейского барокко усваивали и русские зодчие, как, например, Михаил Земцов.

Прообразом петровского барокко можно считать здания, возведённые в Москве до начала планомерной застройки новой столицы. Это Лефортовский дворец в Москве (1697—1699 гг., архитектор Д. В. Аксамитов, перестроен 1707—1709 гг. Дж. М. Фонтана) и церковь Архангела Гавриила, в народе прозванная Меншиковой башней(1701—1707 гг., архитектор Иван Зарудный). В этих сооружениях элементы московского барокко сочетались с ордерными деталями в оформлении фасадов. Прихотливым сочетанием элементов московского и петровского барокко отмечено и пришедшее ему на смену елизаветинское барокко.

Елизаветинское барокко (монументальное рококо) — термин для обозначения архитектуры русского барокко эпохи Елизаветы Петровны (1741—1761). Крупнейшим представителем этого направления был Ф. Б. Растрелли, откуда второе название этого извода барокко — «растреллиевское». В отличие от предшествующего ему петровского барокко, елизаветинское барокко знало и ценило достижения московского барокко конца XVII-начало XVIII вв., удержав сущностные для русской храмовой традиции элементы (крестово-купольная схема, луковичные или грушевидные пятиглавия).

Елизаветинское барокко тяготело к созданию героизированных образов с целью прославления могущества Российской империи. Франческо Бартоломео Растрелли спроектировал величественные дворцовые комплексы в Петербурге и его окрестностях — Зимний дворец, Екатерининский дворец, Петергоф. Растрелли свойственны исполинские масштабы построек, пышность декоративного убранства, двух-трехцветный окрас фасадов с применением золота. Мажорный, праздничный характер архитектуры Франческо Бартоломео Растрелли наложил отпечаток на всё русское искусство середины XVIII века.

Самобытную страницу елизаветинского барокко представляет творчество московских архитекторов середины XVIII века — во главе с Д. В. Ухтомским и И. Ф. Мичуриным. В Петербурге при Елизавете Петровне трудилась плеяда отечественных зодчих — крепостной архитектор Ф. С. Аргунов, С. И. Чевакинский, А. В. Квасов и др. На храмовой архитектуре специализировался итальянец П. А. Трезини. За исключением украинских построек А. В. Квасова, А. Ринальди, Г. И. Шеделя, елизаветинское барокко осталось стилем столичным и мало затронуло русскую провинцию.

После смерти Елизаветы Петровны основные строительные заказы были переданы итальянцу Антонио Ринальди, который прежде работал для «молодого двора» в Ораниенбауме. Он отказался от грандиозности растреллиевских начинаний и привнёс в придворное зодчество элементы камерного стиля рококо. В продолжение 1760-х Ринальди, как и другие ведущие архитекторы, преодолел притяжение отживавшего свой век барокко и приступил к освоению эстетики классицизма.

Литература барокко.

Как одно из проявлений влияния нового типа может рассматриваться и русское барокко. Русское барокко - это не только отдельные произведения, переведенные с польского или пришедшие с Украины и из Белоруссии.Это прежде всего литературное направление, возникшее под влиянием польско-украинско-белорусского воздействия. Это новые идейные веяния, новые темы, новые жанры, новые умственные интересы и, конечно же, новый стиль.
Писатель своими произведениями должен был создавать иллюзию, читателя нужно буквально ошеломить, заставить его удивляться при помощи введения в произведение странных картин, непривычных сцен, накоплении образов, красноречия героев. Поэтика барокко характеризуется объединением религиозности и светскости в пределах одного произведения, наличием христианских и античных персонажей, продолжением и возражением традиций Возрождения. Одной из основных черт барочной культуры является также синтез разных видов и жанров творчества.

Важное художественное средство в литературе барокко - это метафора, которая является основой для выражения всех явлений мира и оказывает содействие его познанию. В тексте барочного произведения происходит постепенный переход от украшений и деталей к эмблемам, от эмблем к аллегориям, от аллегорий к символам. Этот процесс объединяется с видением мира как метаморфозы: поэт должен проникнуть в тайны беспрерывных изменений жизни. Герой барочных произведений - большей частью яркая личность с развитым волевым и еще более развитым рациональным началом, художественно одаренный и очень часто благородный в своих поступках.

Русское литературное барокко интенсивно изучается менее сорока лет. В прошлом столетии почти всех писателей XVIII века условно объявляли «классицистами». Такой «классицизм без берегов» выглядел неубедительно. В советское время проявилась противоположная тенденция: некоторые литературоведы стали вообще отрицать русский классицизм. «Не имеет ли нам смысла отказаться от понятия и термина «русский классицизм XVIII века»? », — писал, например, П. Н. Берков. Стали делаться искусственные попытки «переопределить» многих писателей XVIII века в «романтики», «реалисты», «предромантики» и некие «предреалисты». Однако в начале 60-х годов литературовед А. А. Морозов опубликовал свои статьи о барокко в русской литературе XVII — начала XVIII вв., и они стимулировали исследования ряда других филологов в данной плоскости.

Первоначально барокко пробовали трактовать расширительно, как А. А. Морозов, например, считает его представителями М. В. Ломоносова 1739 год ««Ода на взятие Хотина»». Она была написана под впечатлением известий о блестящей победе русских войск над турками у крепости Хотин в 1739 г. или «Ода в торжественный праздник высокого рождения Иоанна Третиего 1741 года августа 12 дня» и В. К. Тредиаковского. Его раннее творчество, несомненно, оказывается в русле т. н. русского литературного барокко с характерными для него помпезностью стиля, наслоениями метафор, инверсиями, церковно-славянизмами, как например «Элегия о смерти Петра Великого» 1725 года. Ныне преобладает более гибкая точка зрения. Эпоху господства в нашей литературе барокко заканчивают на 40-х годах XVIII века, считая последним его представителем А. Д. Кантемира и его собрание стихотворений. (« Сатира I. На хулящих учения. К уму своему», «Сатира II. На зависть и гордость дворян злонравных. Филарет и Евгений»)

Музыка барокко.

В эпоху барокко впервые в России появляются профессиональные композиторы, начинается процесс индивидуализации авторского стиля. В рукописях встречаются десятки имен композиторов. В сочинениях лучших из них можно заметить стремление к индивидуальной, самостоятельной выразительности. И когда композитор называет свое произведение "творением" ("творение Василия Титова" 1709 год, "творение Николая Калашникова", "творение Федора Редрикова" — читаем мы в партесных рукописях), это означает новое осознание значения и роли композитора, автора, творца, которое принципиально отличается от канонического творчества распевщика, создающего песнопения в соответствии со средневековым каноном. Это также отмечает один из рубежных этапов развития русского искусства — начало развития русской композиторской школы эпохи барокко.

Эпоха барокко дала русской музыке огромную музыкальную литературу. В России появилась целая плеяда русских композиторов — создателей духовных концертов, кантов, служб, обработок. По подсчетам С. В. Смоленского выдающегося деятеля отечественной культуры, музыковед, палеограф, хоровой дирижёр и педагог, число композиторов доходит до 36 имен. Среди них можно выделить имена Николая Дилецкого, Василия Титова, Николая Калашникова, Николая Бавыкина, Степана Беляева. И все же большая часть концертов в партесных рукописях анонимна. Очевидно, слишком крепка еще была средневековая традиция скрывать авторскую принадлежность.

В текстах партесных концертов преобладают сюжеты духовного содержания, но встречаются и концерты на светские тексты, а также посвященные царственным или духовным особам. Выделяются виватные концерты, прославляющие победы Петра, а в 40-е гг. XVIII в., появляются концерты даже пародийного характера.

Так, Дилецкий советует композиторам в концертах использовать известные канты и светские мелодии "мирских песен". Он пишет: "И сие есть не последнее художество ко слаганию, егда песнь мирскую, или ини превращаю на гимны церковныя". Он рекомендует использовать русские, украинские, польские напевы. В качестве примера Дилецкий приводит известный кант "Радуйся, радость твою воспеваю", который перекладывает на богослужебный текст.

Мелодии песен и кантов часто звучали в партесных концертах В. Титова, Н. Бавыкина. Большую роль в развитии искусства эпохи барокко сыграло учение об аффектах, проникшее в Россию в конце XVII в. Возбуждение аффектов было основной целью, которую видели западноевропейские теоретики искусства эпохи барокко, способом передавать движение человеческих страстей с помощью движения голоса, динамики мелодии, гармонии, лада и ритма. В противовес самоуглубленности искусства Средневековья искусство эпохи барокко направлено на восприятие, эстетика барокко определяется коммуникацией человека с человеком. Суть ее довольно точно выражена Дилецким: "Мусикия — иже сердца человеческие возбуждает или до увеселения, или до жалости". В эпоху барокко музыка осознается как средство воздействия на сердца человеческие, она становится способной вызывать разнообразные чувства, глубокие эмоции — жалость, печаль, радость. Средневековое искусство не знало такого богатства оттенков выражения чувств. Оно обладало единой направленностью на общение человека с Богом, что создавало его монолитность, внутреннюю замкнутость и особую созерцательность. Этим оно принципиально отличалось от музыкальной эстетики барокко, воздействующего на слушателя и всегда учитывающего его восприятие.

Радостные чувства передаются плясовыми мотивами и ритмами, "трубными" оборотами. В этих эпизодах в партесных концертах преобладают светлые мажорные тональности, господствуют консонансы, обычно быстрый темп, метрическая четкость.

В эпоху барокко впервые вводится понятие паузы, но паузы используются только лишь в концертном стиле. Паузы часто связаны с распространенной в XVIII в. фигурой вздоха — suspiratio. В партесных концертах паузы нередко играют драматургическую, эмоционально-выразительную роль. Мелодия, расчлененная паузами (фигура temsis), выражала аффект страха14. В партесных концертах паузами также передаются ощущения смятения, страха. Так, слова "глад", "меч", "смерть" в концерте "Плачу и рыдаю" выделены паузами. Паузы способствуют выражению аффекта восклицания. Типичным примером торжественного восклицания может служить начало концерта Титова, в котором слова "днесь", "Христос" выделены громогласным восклицанием двенадцатиголосного хора, отделены паузами, а вслед за тем идет контрастный эпизод, подобный трехголосному канту, известному под названием "Щиголя".

Музыкальное искусство эпохи барокко отличает стремление к ярким художественным эффектам. Концерты и службы на 12, 16 голосов были вполне нормативным явлением, но к середине XVIII в. стремление к пышности и вычурности достигло гипертрофированных форм, вследствие чего появляются произведения для 48 голосов. Такова полная литургия и два концерта на 48 голосов, которыми приветствовали императрицу Екатерину II в Ярославле во время ее путешествия по Волге в 1762 г. Можно себе представить, какой высокой культурой отличались в XVIII в. русские певцы, которые смогли исполнить эти сложнейшие сочинения.
Концерты на 48 голосов сохранились в Государственном Историческом музее в двух комплектах, оба неполные, но по счастливой случайности недостающие партии одного комплекта сохранились в другом, таким образом при составлении 48-голосной партитуры не хватило только одной партии — первого дисканта, который можно восполнить, зная особенности стиля партесных концертов. Автором этих строк была впервые составлена по голосам и отредактирована партитура концерта на 48 голосов.

Поиск по сайту: