Бока де кальса де костас

Введение

В 1500 году португальцы под предводительством конкистадора Педро Кабрала (Pedro Alves Cabral), прибыли в Бразилию.

В числе первостепенных задач новоприбывших было подчинение местного населения – бразильских индейцев – для того, чтобы обеспечить португальцев даровой рабочей силой.

Это предприятие быстро потерпело крах – индейцы быстро умирали в неволе или убегали в свои, находящиеся неподалеку, поселения. Тогда португальцы начали ввозить рабов из Африки. На другой стороне Атлантики свободных мужчин и женщин захватывали, грузили в мрачные суда торговцев живым товаром и посылали в кошмарное путешествие, которое для большинства сулило пожизненное рабство.

Сотни, а затем тысячи африканцев прибывали, неся с собой свою культуру – самобытную и отличную от европейской – культуру не запертую в стенах музеев и библиотек, но заключенную в теле, сознании, сердце и душе; культуру, которая передавалась от отца к сыну, от посвященного новичку из поколения в поколение.

Это была candomble, религия; berimbau, музыкальный инструмент; vatapa, пища, и многое другое, проще говоря, стиль жизни. В этой книге рассматривается небольшая часть этого огромного наследия – игра капоэйра.

Происхождение

О происхождении капоэйры – африканском или бразильском – спорят и по сей день; различные и взаимопротиворечащие теории создаются, чтобы объяснить как все началось. К сожалению, ранние дни капоэйры окутаны мраком неизвестности, так как существует всего несколько документов, относящихся к тому периоду, в которых упоминается капоэйра, и все исследования в этой области находятся в начальной стадии.

Однако, чтобы лучше ощутить обстановку, в которой рождалась капоэйра, предпримем подобное ужасное путешествие, как суда, несшие человеческий груз в рабство.

Давайте представим, что приземлилась летающая тарелка, прибывшая с далекой планеты. Члены ее экипажа имеют грозное и непонятное оружие. Множество людей в возникшем хаосе и кровавой резне попадают в плен.

После страшного путешествия мы прибываем в наш новый дом. Здесь нас продают в рабство, и после первых дней мучительного труда мы отдыхаем в общих бараках для рабов. Мы попадаем в пеструю компанию: американский гитарист, английский боксер, бразильский ударник из оркестра самбы, китайский мастер тай-чи и африканский игрок на сват (Сват – африканский музыкальный инструмент, родственный беримбау. Он состоит из большого резонатора-кабаса и музыкального лука с несколькими струнами, наподобие арфы) – и многие другие.

Время идет и в редкие минуты отдыха мы начинаем проникаться культурой окружающих. Наши дети и дети наших детей рождаются и растут условиях рабства и окружения разнородных культур. Можно представить, как постепенно, по прошествии десятилетий возникает новая форма культурного проявления – танец-схватка, игра, представляющая собой смесь бокса, тай-чи, ритма самбы, американской музыки и сват.

Теперь мы представляем как могла зародиться капоэйра, и каковы ее истоки: синтез танцев, боевых систем и музыкальных инструментов различных культур и различных районов Африки. Этот синтез состоялся на бразильской почве, скорее всего в Сальвадоре, столице штата Байя, в условиях рабовладения, по всей вероятности, в девятнадцатом столетии.5

Публичное наказание бичом на площади. Дебре (Debret), 1834 г.

В оковах рабства

Примерно с 1814 г. капоэйра и другие проявления африканской культуры подвергались репрессиям, а кое-где и запрещались хозяевами рабов и надзирателями.

До этого на традиции африканской культуры смотрели сквозь пальцы, а иногда даже поощряли, отчасти для уменьшения внутреннего напряжения, порождаемого рабством, отчасти, чтобы внести отчуждение между разными этническими группами африканцев, по принципу «разделяй и властвуй».

Но с прибытием в 1808 г. в Бразилию португальского короля Dom Joao IV со своим двором, после захвата Португалии Наполеоном Бонапартом, положение изменилось. Новоприбывшие осознавали необходимость уничтожения культуры народа, чтобы его покорить. Начался процесс преследования капоэйры, который достиг кульминации в 1892 г. когда ее объявили вне закона.

Почему преследовалась капоэйра? Мотивов более чем достаточно:

Она давала африканцам осознание национальной принадлежности.

Она вырабатывала у занимающихся уверенность в себе.

Она способстовала образованию маленьких, спаянных сообществ.

Она воспитывала умелых и потенциально опасных бойцов.

Иногда рабы получали повреждения на занятиях, что было нежелательно с экономической точки зрения.

Хозяева и надсмотрщики вероятно не понимали значения всех этих мотивов так хорошо как король и придворные, однако интуитивно – той интуицией, которая присуща каждому правящему классу – они чувствовали что «что-то тут не так.»

Как же, в таком случае, продолжала существовать и развиваться капоэйра?

· В жесткой специализированной форме в Рио-де-Жанейро и Ресифи.

· Как ритуал-танец-поединок-игра в Байе, где капоэйра прогрессивно впитывала другие элементы африканской культуры.

· Иногда тайком, в других местах, открыто, бросая вызов законам, призванным ее запретить.

Капоейра в то время имела мало общего с сегодняшней капоэйрой, практикуемой как минимум на протяжении ста лет.

В качестве примера возьмем описание немецкого художника Ругендаса (Rugendas). Его рисунки того, что он назвал “Capuera, danse de la guerre” («Боевой танец, капоэйра»), наряду с письменным описанием его наблюдений (Voyage Picturesque et Historique dans le Bresil, Engelman & Co., Paris 1824) являются одними из первых письменных упоминаний о капоэйре:6

У негров есть и другой способ воинственного времяпровождения, значительно более жестокий – капоэйра: два чемпиона бросаются один на другого, пытаясь нанести нокаутирующий удар головой в туловище противника. Искусно избегая атак прыжками в стороны и уклонами, они, все же, то и дело, с огромной силой сталкиваются головами. Нередко, игра превращается в драку, в дело идут ножи, и все кончается кровопролитием.

Отсутствующие в описании Ругендаса акробатические прыжки, перемешения у земли, удары ногами и музыкальный инструмент, под названием berimbau, видимо, в то время еще не стали частью капоэйры. Беримбау, это однострунный инструмент с резонатором. Его простота удивляет, учитывая многообразие звуков, которое может на нем получить опытный игрок. Сегодня без этого инструмента зачастую, не представляют капоэйры, и действительно, он задает ритм и характер игры – медленный или быстрый, воинственный или озорной, коварный или гармоничный и т.п.

В то далекое время аккомпанементом капоейре служил бой atabaque (аналогичных барабанам конга), хлопанье в ладоши, и пение, как изображено на рисунках Ругендаса.

Эта ранняя капоэйра, описанная Ругендасом, развивалась и изменялась, частично просто потому, что все меняется со временем, а частично, под влиянием других форм борьбы и танца, приходящих их Африки, таких как танец, упомянутый во Всемирной истории танца World History of Dance, Curt Sachs):

Два танцора и певец занимают свои места в центре круга. Один из них речитативом возносит молитвы старым хозяевам и, может быть, своему любимцу-быку, и задает ритм ударами в ладоши, а двое остальных выполняют акробатические движения и прыжки.

Следует отметить, что существует и много других версий, пытающихся объяснить происхождение капоэйры.

Согласно наиболее популярной из них, капоэйра это боевое искусство, замаскированное под танец, чтобы им можно было заниматься под носом у белых рабовладельцев. Она представляется малоправдоподобной, так как, с 1814 г. когда начались преследования африканской культуры, другие формы танца были запрещены вместе с капоэйрой, и не было смысла маскировать ее под один из них.

Другая теория утверждает, что во время ритуала инициации (эфендула), у народности Мукупе на юге Анголы, знаменующего достижение девушками совершеннолетия, молодые воины племени исполняют воинственный «танец зебр», или Н’голо. Этот танец якобы и является капоэйрой. Гипотеза была впервые изложена Camara Cascudo (Folclore do Brasil, 1967), но спустя год Waldeloir Rego (Capoeira Angola, Editora Itapoan, Salvador, 1968) предостерегал против безапелляционного принятия этой «странной теории» до тех пор пока не будет представлено убедительных свидетельств в ее пользу (чего до сих пор не произошло). Если танец Н’голо в самом деле существовал, то, в лучшем случае, это был только один из источников ранней капоэйры.

Другие теории смешивают, без каких-либо надежных оснований, с зарождением капоэйры имя Зумби, легендарного вождя Киломбо дос Пальмарес (поселения беглых рабов).

Все эти теории черезвычайно важны, когда мы пытаемся понять миф, окружающий капоэйру, но они очевидно но могут приниматься как исторический факт, согласно данным и информации, которые мы имеем на сегодняшний день. Возможно дальнейшие исследования, сделают в будущем устаревшей и теорию, предлагаемую нами, т.е., что капоэйра возникла в Бразилии, главным образом в 19 столетии.7

Освобождение рабов

С подписанием Золотого Закона в 1888 г., который отменил рабство, получившие свободу негры не смогли найти для себя место в существующем социоэкономическом порядке. Капоэйрист с его бойцовскими навыками, самоуверенностью и индивидуализмом, быстро скатывались в преступную среду – и капоэйра вместе с ним.

В Рио-де-Жанейро, где капоейра сформировалась исключительно как форма боя, возникли банды, терроризировавшие население. Вскоре вслед за этим во время перехода от Бразильской Империи к республике в 1890 г. бандформирования использовались как монархистами, так и республиканцами, чтобы выбить почву из под ног политических противников. Дубинка, стилет или опасная бритва, часто довершали эффект применения таких движений капоэйры, как рабо-де-аррайа и растейра.

А тем временем в Байе капоэйра продолжала эволюционировать в ритуальный танец/борьбу/игру. Беримбау стало неотъемлемым инструментом, используемым для управления действом roda в потаенных местах с тех пор как практика капоэйры была запрещена первой конституцией Бразильской Республики (1892).

Теперь мы прибываем в 1900 г.

В Рио любой капоэйрист – белый, мулат или негр – был malandro (хулиганом) и преступником – мастером по применению не только ударов ногами (golpes), подсечек (rasteiras), атак головой (cabecadas), но и холодного оружия. В Ресифи капоэйра прочно ассоциировалась с городскими музыкальными ансамблями. Во время карнавалов, опытные бойцы сопровождали оркестры по улицам города и когда два ансамбля встречались драка с последующим кровопролитием были обеспечены.

На переломе столетий в Байе капоэйра8 также часто воспринимался как преступник. Тем не менее игроки и сама игра имели все зхарактерные особенности сегодняшней капоэйры.

Преследования и стычки с полицией продолжались. Понемногу капоэйра была искоренена в Ресифи и Рио, сохранившись только в Байе.

Именно этот период времени породил фигуры, ставшие легендарными в капоэйристской среде – грозных игроков, de corpo fechado,9 таких как Besouro Cordao-de-Ouro в Байе, Nascimento Grande в Ресифи и Manduca da Praia в Рио, которые до сих пор вспоминаются в капоэйристских песнях..

Рассказывают, что Besouro жил в Санто-Амаро da Purificacao штата Байя, и что он был учителем другого знаменитого капоэйриста по имени Cobrinha Verde, с которым я встретился в Байе в 1960 году. Besouro не любил полицию и его боялись не только как капоэйриста, но и как мастера по владению холодным оружием, обладающего к тому же corpo fechado. По легенде, на него была устроена засада. Рассказывают, что не умея читать, он нес с собой записку с приказом убить его, думая, что это рекомендация по устройству на работу. Легенда гласит, что его убили специальным деревянным кинжалом, подвергнутым магическим ритуалам, чтобы преодолеть corpo fechado.

Nascimento Grande, был самым грозным из бродяг, сопровождавших карнавальные оркестры по улицам Ресифи. По некоторым утверждениям, он был убит во время полицейских преследований в начале 1900 годов, другие говорят, что он просто переехал из Ресифи в Рио де Жанейро, где и умер в преклонном возрасте.

Manduca da Praia относится к более раннему поколению (1890). Он был известен привычкой элегантно одеваться владел, по рассказам, рыбным магазином и вел безбедное существование. Кроме того он контролировал результаты выборов в своем районе. Он якобы имел на своем счету двадцать семь уголовных обвинений (в нападениях, поножовщине и т.п.), но каждый раз избегал суда благодаря вмешательству политиков, на которых он работал.

Позднее, в 30-е годы нашего века, в Сальвадоре, Mestre Bimba (Manoel dos Reis Machado – 1900-1974) открыл первую академию капоэйры (1932) начав преподавать в своем Centro de Cultura Fisica Regional Baiano.

Это стало возможным благодаря националистической политике Гетулио Варгаса (Getulio Vargas), способствовавшего распространению капоэйры как бразильского национального вида спорта.10

В 1941 г. Mestre Pastinha (Vicente Ferreira Pastinha – 1889-1981) открыл свою школу capoeira Angola. Впервые в истории стало возможным обучать капоэйре и практиковать ее открыто.

Бимба и Пастинья

Двумя центральными фигурами в капоэйре двадцатого столетия несомненно были мастера Бимба и Пастинья. Об их значении для истрии капоэйры свидетельствует тот факт, что они (всесте с легендами, окружающими их) считаются мистическими учителями всех современных капоэйристов, и многое из того, чем мы являемся или хотим стать определяется тем, чем были и что из себя представляли эти двое.

Мастер Бимба, урожденный Manoel dos Reis Machado, родился в 1900 г. Заниматься капоэйрой он впервые стал когда ему исполнилось двенадцать лет, в местности, сегодня известной как Либердаде (Liberdade), в Сальвадоре. Его учителем был африканец Бентиньо (African Bentinho), капитан мореходной компании из г. Байя. Бимба открыл школу в возрасте восемнадцати лет, но лишь в тридцатые годы в своей первой «академии» он начал обучать “региональному стилю борьбы из Байи”, получившему впоследстви известность как Капоэйра Regional.

Бимба был признанным бойцом с прозвищем Trкs Pancadas (или Три Удара), так как по рассказам, ему никогда не требовалось ударять больше трех раз, чтобы закончить схватку. Тем не менее, Бимба исповедовал философию malandro «ум выше храбрости». Он любил повторять, «Quem aguenta tempestade й rochedo» («только скалы противятся буре»), что означает, если вы столкнулись с кем-то, значительно более сильным, самым разумным выходом будет обратиться в бегство; но если он последовал за вами, нужно неожиданно обернувшись застать его врасплох – типичный подход маландро.

С открытием академии Бимбы началась новая эра истории капоэйры, когда это искусство стало преподаваться детям верхних классов населения Сальвадора.

Бимба расширил ассортимент приемов включив подсечки из батука (batuque), местного вида борьбы, которым занимался его отец, новые связки ударов или гольпес лигадос. Он также создал новый метод обучения, основанный на восьми предопределенных последовательностях движений и ударов ногами для двух игроков, и на кинтура депрезада – серии бросков, в которых капоэйрист учился всегда приземляться на ноги (см. Стр. 86). Он отбросил существенную часть ритуала и «игровых» аспектов, а также медленный ритм, для того, чтобы увеличить агрессивность своего стиля и сделать его более пригодным для воспитания боевого духа.

Все это в совокупности с тем важным обстоятельством, что большинство его учеников принадлежало к иному социальному классу (т.е. отличались социальной базой, моральными ценностями и способом мышления от традиционных капоэйристов – выходцев из непривилегированных классов с глубоко укоренившейся афробразильской культурой), внесло свою лепту в формирование нового стиля, известного как капоэйра Regional.

Годы вслед за открытием академии были для Бимбы очень успешными. Он со своими учениками выступал в Сан-Пауло, Рио-де-Жанейро и других крупных городах Бразилии. Однако, в начале 70-х годов, разочарванный отсутствием поддержки официальных властей в Байе, он решил переехать в Гойану (город невдалеке от Бразилиа, столицы Бразилии). Там он и умер год спустя – 5 февраля 1974 г. До самого последнего дня жизни Бимба сохранял активность и был очень подвижен. В полдень он даже заланировал провести демонстрацию в своем клубе. Несмотря на его желание быть похороненным в Гойане, некоторые из старших учеников сообща перевезли его тело в Сальвадор, где он обучал капоэйре и занимался ее всю жизнь.

Многие мастера создавали по его следам и начали обучать новым формам капоэйры, однако они не обладали глубиной знаний Бимбы и силой его личности, и эти нововведения исчезали так же быстро, как появлялись.

С образованием стиля Регионал, традиционная капоэйра стала известна как Капоэйра Ангола. В период, когда стили Регионал и Сензала отодвинули традиционное направление в тень, Пастинья и его группа практически единственными обеспечили сохранность традиции, хотя некоторые другие группы также еще были активны.

Мастер Пастинья (Vicente Ferreira Pastinha) родился в 1889 г. По его словам, капоэйре его научил выходец из Анголы по имени Бенедито, который взял юного Пастинью под свою опеку, после того как заметил, что его избивают более старшие подростки. В шестнадцать лет, несмотря на небольшой рост, Пастинья работал кем-то, наподобие вышибалы в игорном доме, расположенном в пользующемся дурной славой районе города. Он открыл собственную академию несколькими годави позже, чем Бимба. Благодаря своей общительности и целенаправленности, Пастинье удалось создать атмосферу энтузиазма в группе и привлечь туда многих капоэйристов. Группа Пастиньи стала как-бы сборным пунктом для людей искусства и интеллектуалов, желавших приобщиться к традиционной капоэйре ангола.

Пристрастие Пастиньи к афоризмам стяжало ему произвище «философа капоэйры». Одним из его любимых высказываний было «Capoeira й para homem, menino e mulher, sу nгo aprende quem nгo quiser.» («Капоэйра – для всех: мужчин, женщин и детей. Не способен научиться только тот кто не хочет.») Как и Бимба он был хорошо знаком с философией маландрагем и постоянно носил с собой небольшой нож, заточенный с двух сторон. «Если бы была третья грань, я заточил бы и ее для тех, кто желает мне зла, – часто говорил он.11

К сожалению, власти под предлогом перестройки Largo do Pelourinho, где находилась его академия, конфисковали помещение для занятий. Хотя Пастинье пообещали выделить другое место, чиновники так и не сдержали своих слов.

Конец его жизни был печален: слепой и почти в одиночестве он жил в маленькой комнатушке до самой смерти в 1981 г. в возрасте девяноста двух лет. Он оставил после себя многих учеников, двумя наиболее известными из которых являются Mestre Joгo Grande (сейчас преподает в Нью-Йорке) и Mestre Joгo Pequeno.

Более поздние годы

В сороковых годах началась миграция капоэйристов из Байи в Рио, а позднее в Сан-Пауло и другие города. Однако, еще четверть века меккой бразильских капоэйристов безоговорочно продолжали считать Сальвадор и штат Байя.

В начале шестидесятых молодые капоэйристы из средних слоев Рио, после обучения у мастера Бимбы вернулись домой и продолжили развивать капоэйру самостоятельно в окрестностях Cosme Velho. Примерно через десять лет школа Сензала достигла расцвета. Она стала наиболее известной группой в Бразилии, пропагандируя новый стиль Регионал-Сензала, оказавший воздействие практически на каждого игрока по всей стране.

В то же самое время, капоэйра активно развивалась и в Сан-Пауло. Интенсивные разминки и систематическая постановка ударов дополнили методику Бимбы. Вскоре и в Рио и в Сан-Пауло, под влиянием восточных боевых искусств, была принята новая система шнуров. Такая четкая организация обучения и контроля за ростом мастерства в реформированной капоэйре обеспечили приток новых учеников.

К тому времени относятся и первые попытки проведения соревнований и чемпионатов по капоэйре, организации судейства и выработки правил. Хотя в 70-х иногда казалось, что капоэйра вот-вот может бесповоротно лишиться своих ритуальные, философских и игровых аспектов, став одним из многих видов спортивных единоборств, чемпионаты вскоре перестали привлекать многих лучших капоэйристов. Хотя подобные соревнования проводятся и сейчас, они не пользуются реальной популярностью в капоэристских кругах.

Капоэйра в 70-х 80-х

Этот период помимо дальнейшего роста капоэйры в Бразилии, отмечен первыми попытками проникновения ее заграницу. Сальвадор утратил гегемонию или, сраведливее будет сказать, стал разделять ее с Рио и Сан-Пауло, благодаря миграции элиты молодых капоэйристов в эти два крупнейших центра и развитию там собственных сильных школ.

В самой Байе эра, отмеченная присутствием гигантских личностей Бимбы и Пастиньи подошла к концу.

Этих мастеров и их современников сменила плеяда легендарных мастеров нового поколения, таких как Вальдемар, Кайсарас, Канджикинья, Джоао Гранде, Джоао Пекуено, Гато, Пауло дос Анджус, Леопольдинья, Суассуна и т.п. – истинных знатоков и представителей капоэйры, в том виде, как ее практиковали их предшественники.

В то время, однако, казалось, что насыщенное и драгоценное наследие капоэйры, которое они помогали хранить, быстро исчезало. Их нравственным ценностям, опыту и философии часто не находилось места в новой технологической эре и новой капоэйре, времени когда увеличилась отчужденность отдельной личности и телевидение представляет высшую форму культурного самовыражения общества. За последние тридцать лет огромные перемены произошли в самом Сальвадоре, который из овеяной мистической славой столицы превратился в центр индустрии туризма и потребления.

Все эти причины были ответственны за исчезновение традиционных roda мастера Вальдемара из окрестностей Либердаде. Многие другие мастера, недовольные изменившимися обстоятельствами, отошли от преподавания и только изредка продолжали играть. Изменилась ментальность – даже на уличных рынках редко можно было увидеть выступление хороших игроков.

С другой стороны, параллельно с угасанием традиционного стиля Ангола и уходом его старых мастеров, новое поколение учителей стиля Регионал из средних слоев общества Бразилии переживало необыкновенный успех в смысле денег, количества учеников, общественного положения и поддержки средств массовой информации.

Но несмотря на невиданный ранее рост и популярность капоэйры в бразильском обществе, кое-кто сетовал, что этот путь ведет безвозвратной утере чего-то очень важного.

Капоэйрист Муниз Содре (Американо), относящийся к «старой гвардии», предостерегал от таких изменений в своей статье «Бразильское искусство тела». Капоэйра, «в том виде, как ее практиковали старые мастера, была нацелена на сопротивление репрессиям. Игра являлась инструментом разрушения серьезности концепции искусства, установленной невротической системой, известной под именем культура.»

Он продолжает: «Капоэйре сегодня противостоят более изощренные и могучие противники: туризм, изменяющий ритуал в шоу, и педагогическая одержимость, пытающаяся сделать из игры и искусства спорт с правилами и ограничениями.»

Капоэйра сегодня

После создания в 30-х годах Капоэйры Регионал в Байе, успехов группы Сензала в Рио в 60-х и 70-х, и наконец, после возникновения соревнований по капоэйре с судьями и правилами, казалось, традиционные аспекты капоэйры доживают последние дни. Хотя некоторые мастера стиля Ангола продолжали преподавать, их присутствие было практически неощутимо в тени нового стиля, берущего начало из капоэйры Регионал мастера Бимбы.

Но неожиданно, примерно с 1985 г., начинается возрождение традиционной капоэйры Ангола. К счастью еще остались некоторые старые мастера, которые теперь принялись с новыми силами за восстановление связей с истоками и ценностей, казалось бы совершенно утраченных.

Сегодня, мы являемся свидетелями некоторой разнородности стилей и направлений, обогащающей движение капоэйры. Помимо стиля Регионал/Сензала с его детальной проработкой техники ударов ногами и движений, мы можем найти и великих мастеров капоэйры Ангола, которые обладая собственной отточенной техникой движений, углубляют наши знания ритуала, музыки и философии капоэйры.

И среди молодого поколения учителей капоэйры, которым сегодня около 35 лет, многие интересуются как стилем Регионал/Сензала, так и традиционным стилем Ангола.

O jogo (игра)

Menino escuta esta toada;

O lance certo muitas vezes esta errado.

Na roda, quem já esta classificado

Leve sempre o sorriso que desanuvia

O lábio, ou então um rosto

Que é como uma charada.

Эй парень, послушай-ка эту песню;

что кажется верным, – так часто ошибка.

Кто знает толк в рода,

того губы готовы

сложиться в улыбку,

но все же таится в уголках их загадка.

(“Menino escuta esta toada” – Нестор Капоэйра)

Ie Vamos Embora, Camara!

Представьте, что вы находитесь в Сан-Сальвадоре, столице Байи, мистическом центре афробразильской культуры. Проходя брусчатыми улицами старой части города, вы можете ощущать пульсирование энергии, пришедшей из Африки столетия назад – энергии, которая и сегодня пронизывает всю культуру и повседневную жизнь Бразилии. Погода жаркая и солнечные лучи отражаются в синезеленых водах Bahia de Todos os Santos – залива Всех Святых. Светлоголубое небо ошеломляюще контрастирует с пастельными красками зданий, выстроившихся в улицы.

Все заполнено людьми – в отличие от многих из современых городов здесь почти нет машин. Улицы это просто место для прогулок, где люди встречаются, болтают, флиртуют или просто слоняются и смотрят на толпу из одного из многих баров, открытых на тротуарах.

Углубляясь в улицы вы внезапно слышите странный звук, едва слышимый на фоне говора и смеха. Вас влечет эта гипнотическая музыка и вы идете вслед за ней по кривым улочкам.

Повернув за угол вы натыкаетесь на небольшую группу, разместившуюся кругом. Мужчины, женщины, подростки и дети, все кажутся поглощенными тем, что происходит в центре.

Вам удается протиснуться сквозь толпу до небольшого просвета в центре. Его укружают несколько мужчин хлопающих в ладоши в ритме музыки. На некоторых из них нет рубашек и мощные очертания торса говорят о том, что они серьезно занимаются какой-то формой физических упражнений. В то же время, исходя из их манеры держаться, вы интуитивно понимаете, что эти люди представляют какую-то боевую культуру, возможно даже боевое искусство.

Напротив них расположился ансамбль – являющийся источником того насыщенного звука, который привлек ваше внимание: трое мужчин стоят бок о бок, играя на длинных инструментах в форме лука (беримбау), четверо других играют на различных инструментах, в том числе на бубнах (пандейро) и барабанах-конга (атабаку).

Вы заинтригованы и сконфужены. Чему вы невольно стали свидетелем? Это что, танец, или какой-то станный религиозный ритуал?

Ну что же, я вас поздравляю, вы впервые оказались в капоэйристском кругу-рода.

Рода (Круг)

Присмотримся ближе. Кто-то затягивает пронзительную грустную песню, которой остальные внимают в молчании:

Парень, кто твой мастер?

Мой мастер Соломон.

Он дал мне богатство, здоровье и чувство долга.

Я ученик, который учится.

Я мастер, который учит.

Секрет Sao Cosme,

известен только Деймону, camara.

« Секрет Sao Cosme, известен только Деймону, camara!» – ошибки быть не может. Здесь братство, ассоциация, чей лексикон, хотя и используется открыто, понятен только тем, кто прошел посвящение, причастившись к таинствам игры.…К arruandк …

Неожиданно вы чувствуете как дрожь спускается по спине, когда люди в roda отвечают в унисон призыву солиста:

… Ie arruandк, camara …

Двое мужчин присели на корточки возле беримбау, обращенные лицом друг к другу, их головы опущены. Кажется, что они поглощены своими мыслями или какой-то формой медитации. Они поднимают головы к солисту, продолжающему «выводить» ладаинью. Хор реагирует соответственно, по мере того, как энергетический уровень и магнетизм roda нарастают:

Петух закукарекал;

—Ie, петух закукарекал, camara…

Ê, co-ro-co-co;

—Yê, co-ro-co-co, camará…

Пение и медленный гипнотический ритм Ангола начинают овладевать двумя игроками. Их мысли свободны от посторонних идей. Они чувствуют себя ровестниками тому древнему ритуалу, в который они погружаются.

К,, многие лета моему мастеру;

Ie, многие лета моему мастеру, camara…

К, который учил меня;

—Ie, который учил меня, camara…

Ai, обманчивость;

—Ie, обманчивость, camara…

К, капоэйры;

—Ie, капоэйры, camara…

Двое касаются земли руками, чертя на ней магические знаки – стилизованные линии, которые «закрывают» тело и укрепляют дух. Солист продолжает петь ладаинью, а затем, подает сигнал, по которому начинается игра капоэйры:

К, ну пойдем;

—Ie, ну пойдем, camara…

К, в широкий мир;

—Ie, в широкий мир, camara…

К, мир вращается;

—Ie, мир вращается, camara…

К, он вращался;

—Ie, он вращался, camara…

К, он будет вращаться дальше;

—Ie, он будет вращаться дальше, camara…

Два игрока в знак почтения касаются ладонями земли у подножия беримбау. Не вставая они поднимают свои тела на полусогнутых руках, их головы почти касаются земли, а ноги балансируют в воздухе. Не спеша, сохраняя полный контроль над своими телами, они возвращаются в исходное положение лицом к лицу. Игра началась.

Каждый из них осознает, что перед ним больше нет его друга или партнера по занятиям, вместо этого он оказался лицом к лицу с загадкой, оборачивающейся непредсказуемыми и опасными сторонами в последующем диалоге тел. Этот диалог слагается не из слов, а из движений – прощупывающих, атакующих, защитных, обманных – вопросов и ответов в таинственном диалекте капоэйры.

Игроки скользят к центру roda, касаясь земли только ступнями и ладонями. Их расслабленные и кажущиеся ленивыми движения контрастируют с сосредоточенным выражением глаз. Запевала закончил речитатив, известный как ладаинья; среднее и меньшее беримбау – медио и виола – накладывают импровизации на базовый ритм, создаваемый бас-беримбау, или гунга.

Двое игроков осознают все окружающее – звучание трех беримбау, бой атабаку, звон пандейро. Они наблюдают друг за другом без усилий стоя на головах, делают движения, приводящие на ум кобру, кошку или дельфина. Они целиком живут мгновением. Все их прошлые и настоящие проблемы перестали существовать. Они созерцают с кристально-чистым сознанием и фотографическим спокойствием как кто-нибудь, сидящий на высоком берегу и всматривающийся в морскую гладь.

Один из музыкантов, играющих на беримбау начинает новую песню, по-прежнему в медленном ритме Ангола, и хор следует за ним. Такое впечатление, что вся энергия roda концентрируется и передается паре игроков в центре круга. Уровень энергии продолжает расти.

Один из игроков приближается, медленно и осторожно, и выполняет атакующее движение; другой ускользает с пути удара проходя под бьющей ногой. Несмотря на кажущуюся медленность движений оба игрока настороже.

Внезапно, один из них бросает ногу в ударе молниеносном как щелканье бича. Для его соперника, однако, это не оказывается неожиданным, он без усилий уклоняется.

Один игрок делает оборот на пятках и останавливается с поднятой рукой. Второй приближается к нему стелясь над землей, придерживает руками ногу своего противника, чтобы предотвратить любое коварное действие. Он осторожно приподнмается и переходит к контролю руки, касаясь ее ладонью. Так вдвоем они ходят вперед и назад, как в каком-то странном брачном ритуале. Наконец один из игроков прерывает пассо-а-дуас внезапным быстрым ударом ноги, но второй успевает отклониться и вот он уже на безопасном расстоянии.

Теперь беримбау играют боле быстрый ритм, называемый Sгo Bento Grande, и игра начинается из положения стоя. Игроки раскачиваются, делают выпады и ложные движения. Удары наносятся быстро, с большой силой и неожиданно. Защищаются от них уклонами, часто переходящими в контратаки – ударом ноги или опрокидыванием на землю.

Вдруг, без предупреждения, кто-то из игроков поворачивается, замирает и осторожно приблизившись к партнеру обменивается с ним рукопожатием: эта игра закончена.

Но другая пара уже склонилась под беримбау; они обмениваются формальными приветствиями и вот уже началась новая игра, и беримбау снова контролирует ее ритм и скорость.

Игра, схватка или танец?

Вопрос, которым вы задавались, бросив первый взгляд сквозь толпу остается неотвеченным: это бой или танец? Или, может быть, это была лишь игра – джого?

Ответ, разумеется, будет – все это, и много больше.

На капоэйру со скрипом налазят знакомые ярлыки – танец, боевое искусство, единоборство и т.п..

Для наших умов, сформированных европейской культурой, привыкших к расчленению объектов изучения на составные части и классификации их в соответствии с определенными специфическими категориями, сложно ухватить и понять, что собою представляет явление «капоэйра». Но если на время снять шоры нашего интеллектуального сознания и просто понаблюдать за игрой в центре рода, мы, может быть, интуитивно, ощутим смысл происходящего: так в детстве каждый бывал поглощен игрой с приятелями, в которой правила изменялись на ходу. Ключевые слова тут изобретательность, импровизация, фантазия, красота и воображение.

Но это не все. Столь же важны ритуал, опасность и временами даже жестокость.

Теперь, после того как мы впервые понаблюдали за капоэйристским roda и даже попытались с наскока определить понятия, давайте углубимся в предмет немного дальше и рассмотрим три уровня капоэйры.

Три уровня игры

Деление на три, издавна было распростаненным способом анализа целого:

Фрейдисты говорят об эго, суперэго и индивидууме. Индуисты говорят о Брахме, Вишну и Шиве. Христиане говорят об Отце, Сыне и Святом Духе.

Давайте же и мы в дидактических целях разделим капоэйру на три уровня.

Следует помнить, что три этих уровня сосуществуют одновременно. Тем не менее, каждый определенный индивидуум, в зависимости от его наклонностей, знания игры и уровня зрелости, проявляет себя в каком-то их этих аспектов сильнее, чем в остальных.

Первый уровень охватывает физические отношения: рукопашный поединок, танец и соперничество. На этом уровне важно быть в отличной физической форме, владеть оточенной техникой ударов ногами, быть подвижным и иметь хорошую реакцию. На этом уровне капоэйра это эффектная игра для мастеров рукопашного боя.

Большинство практикующих стиль капоэйра Региональ развивают этот аспект в высочайшей степени, часто за счет двух остальных граней искусства.

Игрок, живущий исключительно на этом уровне, пренебрегает ритуалом игры и игнорирует корни капоэйры. Все, что его интересует, это играть в капоэйру руководствуясь четкими методическими правилами, причем часто это сопровождается проявлениями излишней агрессивности. Он мыслит только в категориях выигрыша и проигрыша, беспокоится о том, что другие подумают о нем и как он выглядит со стороны.

Но с течением времени, философская суть игры начинает проясняться в сознании начинающего, он замечает существование второго уровня игры – который присутствовал все это время, но только сейчас стал ощутим и понятен для него.

Первым шагом в понимании этого второго уровня является осознание malнcia, познание людей, жизни, страданий, побуждений и фантазий человеческих существ.

На этом этапе начинают происходить странные вещи. Во время игры приходит чувство, что все это уже было, дрожь пробегает по спине сверху вниз когда вы слышите звуки беримбау. Новичок исподволь начинает познавать ритуал капоэйры: ее музыку, песни, передававшиеся от поколения к поколению, жизненную философию старых мастеров. Вдруг происходит сдвиг и это уже больше не хобби, а часть вашей повседневной жизни. Выигрыш или проигрыш больше не кажутся вам такими важными как раньше, вы воспринимаете капоэйру как единое целое, как нечто, что необходимо сохранить для будущего.

Со временем вы становитесь для других авторитетом, на вас смотрят как на мастера, но сами вы понимаете, что вы все тот же новичок. Вы начинаете замечать как занятия капоэйрой изменяют вас и вашу жизнь, замечать те возможности, которые она предоставляет - встречаться с новыми людьми, быть принятым в новые социальные круги, путешествовать не как турист, а как капоэйрист. Вы также видите какой защитой она может быть и какие требования одновременно налагает на вас.

Вы начинаете размышлять о капоэйристах прошлого, о наследственной связи между мастером и учеником. Временами кажется, что игра это не просто игра а нечто большее - как если бы она была отражением самой жизни, образом отношений различных людей друг с другом, несущих отпечаток индивидуальности каждого из них. В сответствии с такой точкой зрения, капоэйра это школа, где преподают специальное знание: как вести себя по отношению к другим и играть с каждым из них игру жизни. Вы испытываете раздражающее ощущение, что вам вот-вот откроется, что-то важное, как будто не можете вспомнить имя, вертящееся на кончике языка.

И тогда проходят десять, двадцать, тридцать лет. Вы теперь мастер. Между вами и капоэйрой не осталось отличий: вы живете ею, вы одно и тоже.

Вы обрели проницательность взгляда, и способны моментально понять, что происходит между двумя игроками не только на физическом уровне, но также на ментальном и духовном.

Вы больше не чувствуете необходимости неустанно проверять себя в новых и незнакомых родах, меряться силами с известными игроками. Вы уже делали это, видели как "мир вращается" снова и снова, и вы создали сообщество товарищей camaras, молодых и опытных игроков, объединенных с вами духовными узами, с которыми вы встречаетеся снова и снова на дороге жизни.

Или может быть роковое стечение недоброжелательных поступков и конфликтов вашей молодости, привело вас в более поздние годы одиноким волком, которого уважают и которым восхищаются молодые и неопытные, но избегают ровесники, не желающие иметь с вами ничего общего.

В любом случае, вы получаете, в большей или меньшей степени, доступ к третьему, и последнему уровню, который присутствовал с тех пор, как вы впервые услышали звуки беримбау, но который только сейчас проявил себя ... нечто, чему можно дать название "мистерия и обманчивость игры жизни" о чем старые мастера рассказывают анекдоты и забавные истории друг другу, но никому больше, так как здесь нечего сказать тому, кто не поймет.

Малисия

Термином malнcia капоэйристы обозначают характерное свойство неизменно присутствующее в игре капоэйры. Malнcia здесь употребляется не в своем словарном значении «злобность», а как смесь необходимой жестокости, умения быстро оценивать ситуацию и тщательной защиты.

Можно выделить два аспекта понятия. Первый это знание эмоций и побуждений – агрессивности, страха, гордости, тщеславия, запальчивости и т.п. – определяющих поведение каждого человеческого существа. Второй это разпознавание проявлений этих черт в другом игроке, и следовательно, умение предвидеть его дальнейшие действия, как в рода так и в повседневной жизни. Игрок-malicioso способен уклониться от удара противника и приготовиться к контратаке или броску прежде, чем тот закончит (то что начал) свое движение. В обыденной жизни он должен уметь распознавать реальную сущность только, что встреченных людей, сокрытую под маской общепринятого поведения.

По другому malнcia определяют как обман или введение в заблуждение противника, рассчитывающего, что вы сделаете одно, когда на самом деле вы собираетесь сделать нечто совершенно другое и неожиданное.

Развитие malнcia это никогда не кончающийся процесс, который стимулируется участием в игре, наблюдением за игрой других и наблюдением происходящего в вашей повседневной жизни и жизни других людей.

Malнcia порой называют также mandinga, хотя последнее слово имеет более широкое значение, и подразумевает понимание основных природных стихий и знание, как использовать их при помощи определенных магических ритуалов.

Хотя понимание malнcia и mandinga требуется, чтобы считаться капоэйристом, у многих игроков за другими занятиями это уходит на другой план. Они забывают популярную бразильскую поговорку, гласящую «malandro demais se atrapalha,» означающую, что если кто-нибудь пытается быть слишком умным или словчить, вместо того, чтобы ввести в заблуждение противника, он только вводит в заблуждение самого себя. Они теряются вступая в контакт с обладателем такого знания. Их наваждением становится стремление быть умнее других, сильнее других, быть знаменитым и иметь положение в обществе. При этом они забывают, что все мы принадлежим к одному кругу-рода, должны оставаться друзьями, получать удовольствие от общения и доставлять его другим для того, чтобы наиболее полно ощущать пульсацию жизни.

Происхождение Malнcia: раб и бандит

Мы уже прошли через поэтическое вступление, ознакомившее нас с городом Сальватор и «игрой» в капоэйристском кругу рода. Но если мы действительно хотим приблизиться к пониманию капоэйры, нужно представить и другую картину бразильской действительности. Давайте посетим родину одного из самых знаменитых мастеров – город Рио-де-Жанейро.

Дермеваль Лопес де Ласерада, больше известный как Мастер Леопольдинья, отличается быстрой и очень своеобразной манерой игры капоэйра, а также мастерством владения беримбау. Но более всего он знаменит своими песнями, звучащими в каждой роде капоэйры.

Леопольдинье наверное уже значительно больше шестидесяти, но никто не знает его точного возраста. Если вы его спросите, он ответит, что от роду ему как раз 283 года, и что Зумби, легендарный предводителя киломбо (поселения, основанного в джунглях беглыми чернокожими рабами, в 16 - 19 столетиях), был его учеником, а Бесоуро, знаменитый капоэйрист начала столетия, был его помощником в рода, устраивавшихся в окрестностях Санто Амаро.

Сидаде де Деус, часть Рио, где живет Леопольдинья, это совершенно фантастическое место. Хотя этот район и нельзя назвать фавела, то есть трущобами, расположенными на живописных холмах, сбегающих от города к океану, – в нем есть канализация, газ, водоснабжение, а улицы не карабкаются в гору – тем не менее в социальном и культурном смысле это та же фавела. Это означает, что власть правительства сюда не распространяется и даже полиция рискует углубляться сюда только отрядами в сорок - пятьдесят хорошо вооруженных полицейских.

Власть и закон совмещаются в «хозяине» отвечающем за торговлю кокаином и марихуаной, под командой которого находится более сотни человек.

Хотя Сидаде де Деус, это лишь небольшая часть в Рио де Жанейро 90-х годов, он является хорошим примером злачных кварталов, существующих во всех крупных бразильских городах с прошлого века. Не нужно забывать, что преступники, существующие сегодня за счет сбыта наркотиков, действуют в той же среде фавела, которая давала приют бандам капоэйристов конца девятнадцатого века. Общественная обстановка осталась практически неизменной.

В то время очень незначительная часть общества, складывающаяся из португальских правителей и их наследников, рожденных в Бразилии, держали в руках практически все богатство и всю власть в стране. Несколько более многочисленная прослойка представляла то, что сегодня мы называем «средним классом». И наконец, огромная масса рабов, как уже рожденных в рабстве, так и насильно обращенных в него и привезенных из Африки, заполняла нижнюю ступень социальной иерархии.

После обретения Бразилией независимости от Португалии, у власти осталась все та же аристократическая группа: Педро I, сын короля Португалии Джоао VI, последовал совету отца, и стал первым королем независимой Бразилии не дожидаясь, пока это назревшее преобразование вознесет к власти какого-нибудь самозванца.

Хотя теоретически Бразилия была независимой, на деле она продолжала оставаться под экономическим гнетом союзницы Португалии, Англии, имевшей монополию на экспортно-импортные операции с Бразилией. Такая политическая, социальная и экономическая модель сохранилась в начале двадцатого века, после вервой и второй мировых войн, только вместо Англии доминировать стали уже США.

В наши дни, на исходе двадцатого столетия мы видим все ту же базовую модель, место у руля в которой – за транснациональными и мультинациональными экономическими группировками. На деле изменилось очень мало: Бразилия – занимающая десятое место в мире по экономическому потенциалу, в то же время, третья в списке стран с наиболее порочным и извращенным механизмом распределения денег и богатства. Большая часть дохода страны от экспорта направляется прямиком в руки международных и североамериканских банков, в фонды, такие как, IMF – Международный монетный фонд, в оплату громадного долга, накопленного бразильским правительством начиная с 50-х годов и особенно за период 1964 – 1984 гг., когда у власти находилась военная клика.

Только видя всю глобальную перспективу, можно представить уровень коррупции и беззаконий, царящих в странах Третьего мира. И только принимая это во внимание можно понять неписаные правила и причудливую этику капоэйры.

Капоэйра это культура угнетенных! Она была создана в Бразилии, где-то в 18 или 19 столетии, людьми, обращенными в рабство в Африке и привезенными в Бразилию. Дальнейшее ее становление происходило в подпольях преступного мира, людьми, живущими на обочине необычайно бесчестного общества 19 – 20 веков.

Только с 1934 г. занятия капоэйрой были узаконены, и выйдя из преступной среды она стала доступна представителям более привилегированных социальных групп. И даже после того над этим искусством тяготело клеймо его преступного прошлого, клеймо, ставшее размываться только в 60 – 70-е годы.

Едва родившись капоэйре пришлось бороться за выживание, так как с начала 19 века подавлялись все проявления африканской культуры. Перед лицом более сильного противника, который обладал властью и сам устанавливал законы, капоэйра должна была научиться быть гибкой, уходить от прямой конфронтации, следовать естественному ходу событий. Капоэйра училась принципам партизанской войны с более сильной и лучше организованной армией. Она открыла достоинства лжи и обмана, засады, неожиданности и предательства.

Вместо того, чтобы блокировать удар, капоэйра учит избегать его следуя вместе с ним, а затем контратаковать когда прдставится возможность. Капоэйрист не должен противостоять оппоненту открыто, вместо этого он старается выглядеть испуганным, просит пощады – и наносит удар, когда противник ослабит защиту.

Капоэйре не знакомы столь ценимые западной культурой слова, как честь, правдивость, честная игра, в приложении к врагу. Подобные концепции – роскошь, непозволительная, когда ты раб, а он хозяин, который по утрам ходит в церковь, а ночами насилует молодых женщин в рабских бараках, считая их не человеческими существами, а просто peзas (буквально, предмет утвари, вещь, имеющая определенную экономическую ценность). В капоэйристском мире такие концепции применимы только к тем, с кем связывают узы проверенной настоящей дружбы.

С другой стороны, как черные рабы, так и позднее, бандиты, отдавали себе отчет, что недостаточно просто учиться как побеждать или оставаться в живых. Жизнь это больше, чем только борьба за выживание – это и радость от того что ты жив. Музыка, танец, творчество, импровизация, поэзия, философия и просто развлечение – все это тоже часть капоэйры.

Но что-же в этом для стран другой культурной традиции? Представляет ли капоэйра со своим специфическим кодексом правил и образом поведения какую-либо ценность для европейцев или североамериканцев? Ситуация тут совершенно иная, уровень экономического развития общества обеспечивает для большинства населения сравнительно благополучное существование. Однако материальные блага это еще не все. Как уже говорилось выше, жизнь гораздо обширнее.

В этом смысле, капоэйра может оказаться полезной и здесь, как орудие в борьбе с силами, пытающимися превратить людей в роботов, которые не мыслят, не имеют собственных желаний, фантазий, идеалов, лишены способности творить; в борьбе с цивилизацией, все более властно навязывающей человеку монотонный ритм: работа, сон, а в промежутке – телевизор, как свинье, откармливаемой для ножа живодера.

Музыка

Мой беримбау

игра твоя уносит грусть кто ее не заслышь

Животворный твой звук так же нов так же свеж

Животворный твой звук так же нов так же свеж!

Мой беримбау...

обручальным звоном ты ласкаешь девичьий слух

Мой беримбау,

только радость он приносит, мой друг

Ye, e hora, e hora ...

(«Louvacao do Berimbau» Мастер Леопольдинья)

Музыка и капоэйра

Оркестр капоэйристской рода складывается из следующих основных инструментов: беримбау, атабаку и пандейро. Он может включать в себя и другие инструменты, котрые часто присутствуют во многих рода, хотя и не являются необходимыми, это реко-реко и аго-го (коровий колокольчик).13(Традиционная рода стиля Ангола обычно требует трех беримбау (тенор, альт и бас), одного или нескольких бубнов-пандейро, а также атабаку, реко-реко и аго-го. Однако, в зависимости от рода и ритуалов, практикуемых конкретным мастером, в некоторых случаях игра проходит без трех последних инструментов.)

Беримбау

Существует много преданий, связанных с беримбау.

· Мастер Пастинья рассказывает как в старые времена, на торце инструмента укреплятлось обоюдоострое лезвие, делая его опасным оружием: “В момент истины оно могло из музыкального инструмента превратиться в вариант боевой косы.» Таким образом в инструменте, как и в самой игре капоэйры сочетались два антагонистических полюса: музыка и смерть, танец и схватка, красота и жестокость.

· Рассказывалось, что в некоторых районах Африки на беримбау запрещалось играть молодежи, пасущей скот; считали, что его звук может увести душу неопытного ребенка – «в страну откуда нет возврата.»

· На Кубе этот инструмент, носящий название бурумбумба, используется для общения с духами мертвых прародителей (эгунами) на церемониях некромантии (Фернандо Ортиз, Инструменты афро-кубинской музыки. Гавана, 1952).

· Звуки беримбау также использовалось во многих областях Африки и Бразилии 19 века, как аккомпанемент песням, повествованию и стихам (Дебрэ. Красочное и историческое путешествие в Бразилию. Париж, 1834).

Беримбау создает соответствующий настрой, устанавливает ритм и характер игры внутри рода. Как говорят старые мастера, «беримбау учит».

Наряду с хлопанием в ладони, пением, пандейро и атабаку, беримбау воздействует на поведение игроков в рода. Или, если предпочитаете, все это привлекает к рода силы и энергии, варьирующиеся в зависимости от избранного ритма.

Беримбау изготавливается из деревянного прута, длиной до полутора метров и 2 – 2,5 см в диаметре. На более широком торце вырезается небольшой выступ, где закрепляется стальная струна. На другом торце устанавливается набойка из плотной кожи, чтобы предотвратить расщепление дерева струной. Струну в наше время обычно изготавливают из корда старых автопокрышек. 14 (В древности для этого использовались сухожилия и внутренности животных).

Высушенная, полая тыква, носящая португальское название кабака, служит в качестве резонатора, усиливающего звучание инструмента. Широкое круглое отверстие проделывается в том, месте, где тыква прикреплялась к стеблю. С другой стороны просверливаются два небольших отверстия, через которые продевают веревочную петлю, с помощью которой тыква крепится на луке.

Беримбау обычно держат левой рукой, вместе с камнем, монетой или металлическим диском (винтем). В зависимости от того, касается ли винтем металлической струны, инструмент производит одну из двух нот.

Беримбау издает звук при ударе по струне деревянным прутиком (банкета), длиной около 30 см. Палочку зажимают в правой руке. В ней же держат погремушку (кашъши) – коробочку, сплетенную из соломы, внутрь которой насыпаны сушеные бобы или мелкая галька. Шуршащий аккомпанимент кашиши обогащает и придает текстуру звучанию беримбау.

Изменяя расстояние между резонатором инструмента и своим животом, игрок добивается нескольких различных модуляций двух базовых нот.

В идеале в рода должны присутствовать все три типа беримбау. 15 (Мастер Бимба, обычно использовал только один беримбау в рода, например на своей пластинке «Curso de Capoeira Regional».Когда он задает песенную тему в сопровождении хора, можно слышать, что его беримбау исполняет партию медио (базовый ритм Сао Бенто Гранде, с несколькими основными вариациями, повторяющимися снова и снова). Однако между песнями Бимба импровизирует как если бы он играл на виолинья.)

Гунга – имеет самый низкий тембр, выполняет роль баса задавая ритм. Обычно гунга играет основную тему, какого-либо ритма без вариаций.

Беримбау медио или де сентро (центральный), называемый также просто, беримбау, это аналог ритм-гитары. Он исполняет основную тему мелодии, затем базовую ее вариацию, после чего возвращается к ритму, задаваемому гунга и повторяет цикл снова.

Виола или виолинья, как беримбау с самым высоким тембром звучания, выполняет синкопирование или импровизацию. Играемая им роль эквивалентна соло- или ведущей гитаре. 16 (Использование трехэлементной структуры звучания вообще характерно для африканской музыки. Мы находим это в кандомбле (афробразильская религия), где пользуются тремя барабанами, с той оговоркой, что там импровизирует инструмент с самым низким тембром. Это встречается и в западной музыке, корни которой уходят в африканскую культуру, такой как внук блюза, рок-н-ролл с гитарами бас, ритм и соло.

Богатство и сложность ритмов перерастают ограничения музыкального инструмента – когда беримбау находится в руках опытного игрока, никто не заподозрит, что он имеет всего две ноты.

Движения игроков в центре рода отражают ритм исполняемой мелодии. Послушная этому ритму игра может быть медленной и коварной, быстрой и агрессивной или открытой и гармоничной.

Существует множество мелодий для капоэйры. Некоторые из них универсальны, например, Ангола, Сао Бенто Пекуэно, Сао Бенто Гранде. Другие характерны для отдельных районов или были созданы известными мастерами. Это относится к ритмам, исполняемым в стиле капоэйры Региональ, которые сочинил мастер Бимба –

Сао Бенто Гранде (де Регионал), Кавалрия (де Регионал), Иуна, Амазонас и т.п..

Песни

Песни

Песни это не только аккомпанемент к ритмам беримбау, коллективное пение важно для создания в рода необходимого уровня энергии, требуемой для игры, кроме того это возможность выразить себя наиболее полным образом.

Среди трех основных типов песен (шулас) – ладаинья, куадрас и корридос – можно найти методическии серии, кодекс поведения и основы философского мировоззрения. Сольная песня-ладаинья обычно “открывает” или начинает рода. Она наиболее типичны для капоэйры Ангола. За ладаинья следует вторая часть, которой отвечает хор. Куадрас, представляют собой четырехстишья, начинаемые солистом и подхватываемые хором. Корридос, это одно- или двухстишья, также запеваемые солистом и продолжаемые хором.

Если верно, что, как говорят старые мастера, беримбау учит, то его наставления адресованы самым глубоким слоям человеческого сознания.

Но в песнях мы обнаруживаем еще один, более рациональный способ обучения, базирующийся на жизненном опыте старших игроков. Рассмотрим поближе несколько шулас:

На небесах воздастся по заслугам

А при жизни, выше головы не прыгнешь

Плохо ль, хорошо ль

Жизнь все равно проходит, товарищ

(Традиционная песня капоэйры)

Я мал перед величьем Бога

Все мое – от него

Но в малом – велик

Я в круге капоэйры

(Мастер Пастинья)

Происхождение текстов часто неизвестно, однако есть и много песен, написанных знаменитыми мастерами:

Не будь пассивен,

Но и бездумно не гони свершений ход

(Мастер Пастинья)

Был Бимба, был Пастинья,

Были Бесоуро и Аберре,

Кто бы не играл капоэйру

Каждый это делал по-своему.

(Мастер Луа)

Некоторые песни повествуют об атмосфере преступности, в которой зародилась и развивалась капоэйра.

Мой босс говорил мне всегда

Не кури это зелье

Чтоб не стать в темноте

Целью легкой для пули

(Мастер Бимба)

Еще одна группа песен повествует о встречах с магическими существами, с людьми одержимыми духами и с самим сатаной:

Я стоял у подножия креста,

Говоря свою молитву

Когда явился Дуас-де-оуро (Два алмаза; знаменитый капоэйрист)

Подобный фигуре Пса (Одно из наименований дьявола)

В уже упоминавшейся ранее великолепной книге В. Рего «Капоэйра Ангола» можно найти много интересных текстов таких например как этот:

Риачао пел

в городе Иасу

Когда вышел черный человек

с повадками хищной птицы

Он был в грязной одежде

и штанах из невыделанной кожи

С губами вдвое толще

подошв моих ботинок

Один глаз его был желт,

а другой прикрыт

Он пригласил меня играть и я пошел

Никому не испугать меня в кругу капоэйры

Позднее в ходе песни выясняется, что “человек с повадками грифа” есть не кто иной как сам дьявол.

Вполне естественно для игры, которая является частью афро-бразильской культуры, что во многих текстах упоминаются божества кандомбле, как правило носящие имена соответствующих католических святых. Кандомбле это одно из религиозных верований принесенное чернокожими рабами в Бразилию с родного континента. Оно существует в Бразилии как в практически первозданной африканской форме, так и в виде течений, испытавших сильное влияние европейской и местных туземных культур. Кандомбле это культ ориша (ори - голова, ша - сила), космических энергий, правящих поведением людей, миром и жизнью в целом. Ориша образуют пантеон богов, подобный встречаемым в других древних культурах, например в преданиях скандинавских викингов, древнегреческой и римской мифологиях. Хотя капоэйра напрямую не связана с религией, в прошлом большинство игроков принимали участие в церемониях кандомбле, чем и объясняется частое присутствие ее персонажей в капоэйристском фольклоре.

Сан Антонио – защитник утлого ковчега Ноя,

Да, маленькой лодчонки Ноя.

Хотя в этой песне Святой Антоний упоминается в библейском контексте, на самом деле речь идет об Огуне, боге битв и войны, связываемом кроме того с железом.

Ай ай ай ай Сао Бенто меня зовет

Сао Бенто (Св. Бенедикт) защищает от укусов змей, а кроме того его именем названы два ритма беримбау большой и малый: Сао Бенто Гранде и Сао Бенто Пекуено.

Змеи наиболее часто из всех животных присутствуют в капоэйристском фольклоре, возможно, из-за их гибкости или, оттого, что когда они нападают их атака стремительна, непредсказуема и смертельна. Вот одна из многих «змеиных» песен:

Следи за змеями, чей укус смертелен

Сеньор Сао Бенто

Во многих случаях слова песни, как бы руководят действиями игроков в рода.

Ай ай Айде, покажи мне хорошую игру

Ай ай Айде, хорошую игру, я хочу поучиться

Текст следующей песни также показателен в этом отношении:

Он бежит без оглядки себя от затрещин спасая

Ног не щадя, пути не разбирая

Менее очевидна другая, тоже очень важная функция таких куплетов, – помочь новоприбывшему игроку настроиться в унисон с энергией рода. Таким образом он релаксируется, избавляясь от напряжения, накопленного за день.

Игрок в круге, перекликаясь с хором, может отрегулировать дыхание, придать ему размеренный ритм, как у пловцов, синхронизирующих вдохи и выдохи с последовательными фазами выныривания и погружения. После игры, подпевая уже на стороне хора капоэйрист легче восстанавливает свое дыхание.

Изучение капоэйры

«Я ученик, который учится, я мастер, который учит.» Эта цитата из популярной капоэйристской песни говорит об одной из наиболее интересных и уникальных фундаментос (философских основ) капоэйры: капоэйрист всегда играет двойственную роль учителя и ученика, будь он зеленый новичок или седовласый восьмидесятилетний мастер. Он всегда ученик, которому есть чему поучиться и в рода и в жизни, но он также и учитель, которому найдется чему научить своего соперника на любом поприще.

Фактически, общение в рода, а не формализованные тренировочные занятия, и является реальным способом постижения искусства капоэйры. В рода игроки учатся друг у друга ­­­­­– не только трюкам и ударам, но также стратегии поведения в игре или в той большой партии, которую мы играем каждый день в «реальной» жизни.

Игроки учатся друг у друга, а зрители, в свою очередь, учатся наблюдая за ними. Эти различные наблюдения за различными индивидуальностями, взаимодействующими между собой, закладывают фундамент знания о человеческой природе, знания, составляющие фундаменто под названием малисиа.

В «старые добрые времена», которые наверное не были такими уж добрыми – капоэйре учились естественным образом и интуитивно, наблюдая за движениями в рода и пытаясь их воспроизвести. Если вам улыбалась удача, вы могли найти мастера. Куда бы мастер не направлялся, как правило его сопровождали двое, трое подмастерьев, которых он учил от случая к случаю.

Теперь все изменилось. У людей стало меньше свободного времени, чтобы тратить его на поиски мастера. Почти исчезли уличные рода, где можно было учиться капоэйре интуитивно, методом проб и ошибок. Ее сегодня преподают в академиях, где каждый мастер учит в соответствии с собственными методиками.

В академиях стиля Регионал обучение более структурировано и направлено на быстрое освоение техники, часто в ущерб импровизации, спонтанности поведения и развитию индивидуальности игрока.

В академиях Ангола, бурный рост которых начался в 1985 г. после многих лет пребывания в тени стиля Регионал, обучение построено более интуитивно. Как правило Анголейро всегда более гибок, способен лучше импровизировать и проявляет больше малисия. Тем не менее на первых порах Анголейро проигрывает игрокам Регионал, так как стандартизованные техники и методы обеспечивают тем уверенное превосходство в пе

Поиск по сайту: