Як складові композиційних закономірностей

Цільність, Симетрія, ритм

Дипломна робота

на здобуття ступеня магістра

студентки VI курсу,

факультету образотворчого мистецтва

відділення денного навчання

Жупанюк Анастасія Вячеславівна

Науковий керівник:

Професор

Гуйда Михайло Євгенович

Київ — 2015
Зміст

ВСТУП

Мистецтво починається з вміння бачити те, що більшість людей не помічає.

У теорії образотворчого мистецтва накопичено значний досвід присвячений вивченню проблем, пов'язаних з композицією. В її розуміння чималий внесок внесли художники-практики і теоретики мистецтва від найдавніших часів до наших днів. Однак тільки на початку цього сторіччя теорія композиції почала формуватися як самостійна наука про мистецтво.

Творчість прекрасна саме свободою вираження почуттів. Мова образотворчого мистецтва – особлива мова, яка живе за своїми законами. Художники використовують замість слів візуальні образи, які виникають із поєднання і відношення ліній та кольору, простору та форми, взаєморозположення фігур та предметів. Закономірна організація всіх образотворчих елементів в одне ціле, в живий нероздільний організм, називається композицією. Композиція є формою існування картини, як органічного цілого, як змістової єдності.

Композиція організовує зображення на всіх його рівнях, на всіх етапах роботи живописця – від визначення формату до завершуючого мазка. Композиційний початок органічно зв’язує всі образотворчі форми. Вона є формою існування картини.

Створення витвору мистецтва, є тотожним гармонії, яка досягається завдяки симетрії, що в художньому творі означає рівновагу та цілісністю, єдністю, підпорядкуванням. Спочатку картина сприймається поверхнево, глядач бачить образне розкриття теми, сюжетне, кольорове, тональне вирішення. Лише після аналізу відчувається внутрішня конструкція, структуру композиції, цілісність. Ця тенденція прослідковується в багатьох видатних художніх творах.

Композиція характерна всім видам мистецтва. Композиційний початок лежить в основі архітектурних споруд, музичних чи літературних витворів, скульптур, і картин, театральних постановок та кінофільмів. Принципи цілісності та розділення, симетрії та ритму, проявляються в різних видах мистецтва по-різному.

Актуальність вивчення проблеми композиції обгрунтована необхідністю розглянути та проаналізувати вплив таких композиційних законів як цілісність, ритм та симетрія. Дослідження допоможе краще зрозуміти композицію, як закон, на якому тримається побудова картини, яка пронизує всі рівні організації зображення, забезпечує її конструктивно-змістову цілісність. Композиція тотожня терміну “цілісність”.

Поняття симетрії трактується в сучасній науці, як закон побудови структурних об’єктів. Тотальна симетрія живописної композиції свідчить про здатність мистецтва відображати універсальні закони побудови світу, але в живописі симетрія має певну специфіку виразних засобів.

В природі часто зустрічається два основних композиційних начала, які постійно використовуються також в мистецтві, – симетрія і ритм. Симетрія це дзеркально відповідне розташованих навколо середньої віссі частин будь-якого утворення. Ритм – це повторення будь якого мотиву, через певні інтервали. Симетрії характерний спокій та рівновага, а ритму притаманний рух, який може бути продовжений до безкінечності.

Не дивлячись на те що основа композиції характерна явищам природи, композиція в мистецтві являє собою дещо принципово інше, від цих проявлень композиції в природі. Вивчення даної проблеми відповідає корінним інтересам науки про мистецтво. Між іншим кількість відповідних робіт, як вітчизняних так і зарубіжних, порівняно не велика

Метою цієї роботи є дослідити як цілісність, симетрія та ритм,впливають на композиційну побудову станковох картини.

Для досягнення даної мети були поставлені наступні завдання:

· Окреслити історичних розвиток композиції;

· Проаналізувати основні теоретичні засади композиції;

· Показати практичне застосування композиції у станковому живопису.

Об’єктом виступає композиція в живописі, а предметом – її складові (цілісність, ритм та симетрія).

Методи дослідження, використані в роботі, відповідають меті та завданням дослідження: історичний метод – при висвітленні історичних аспектів проблеми; аналітичний – для аналізування літературних та архівних джерел; мистецтвознавчий – при вивченні конкретних творів мистецтва.

Джерельну базу дослідження становлять: бібліотеки НАОМА, Публічна бібліотека мистецтв ім. Л. Українки, Національна бібліотека ім. В. Вернадського.

Новизною роботи є те, що раніше у мистецтвознавстві не проводилось комплексного дослідження впливу трьох складових (цілісності, ритму та симетрії) на композиційну побудову станкового твору.

Результати дослідження можуть бути використанні для більш глибокого вичення композиційних закономірностей, як теоритичні дані у мистецтвознавстві.

Розділ 1. ІСТОРІЯ РОЗВИТКУ КОМПОЗИЦІЇ

1.1. ПОЧАТОК КОМПОЗИЦІЙНОГО СТАНОВЛЕННЯ

Термін “композиція” в перекладі з латинської composition означає з’єднання. Це побудова художнього твору, обумовлена його змістом, характером, предназначенням і багато в чому оприділяється його сприйняттям. Композиція –найважливіший, організовуючий компонент художньої форми, який придає твору цілісності та єдності, супідрядності його елементів один одному та цілому. В такому широкому розумінні термін “композиція” приміняється до різних видів мистецтва. [1]

Композиція проявляється навіть в природі, взявши рослину, вона складається з частин, а разом утворює форму, яка представляє собою гармонійну закінчену композицію. Отже, композиція –це поєднання частин, складення елементів в зазначеному порядку, їх взаємозв’язок, який переходить в гармонію цілого.

Теоретики мистецтва давно звернули увагу на основні властивості композиційності: єдність протиріч, цілісність, конструктивність. Слід зазначити, що перечислені категорії виникли як результат аналізу конкретних художніх творів і методів роботи над ними.
В різні історичні періоди існували різні художньо-композиційні міркування . Кожний витвір мистецтва не являється вираженням одного історичного моменту, а являється вираженням цілої історичної системи. Кожний витвір мистецтва представляє собою не механістичну сукупність елементів , а систему історичних, різночасових, різностадіальних елементів. Будучи частиною історії, витвір мистецтва сам є історичною системою і як історична система має бути як слід проаналізована. Його грані з іншими витворами умовні, плинні та перехідні. Тому аналіз одного твору повинен виходити від історичного цілого, як аналіз окремих елементів твору - з їх сукупності, з цілого, а не окремого елементу. Це і є диференційний аналіз на відміну від механічного розбору.

Недивлячись на те що зараз існує декілька теоретичних підходів до того, що являє собою художня композиція, основою дискусій про композицію являється проблема цілісності.

Римський імператор Марк Аврелій розділявший погляди пізнього стоїцизму, виходячи з відношення краси і цілісності писав : “ Перш за все слід зазначити, що я являюся частиною Цілого керуюючого природою: потім, що я деяким образом пов’язаний з частинами однорідними мені. Те, що корисно Цілому, не може бути шкідливо частині. В Цілому ж немає нічого, що не було б корисно йому. Ціле буде перекручено, якщо ти хоч в чому-небудь порушиш згоду і зв'язок як частин його, так і причин”[2]

Це архаїчне уявлення про відношення цілого і його частин, далека від сучасних системних підходів. Однак художнє рішення фризів, фрескових розписів значно відрізнялися більш складним образом Цілого, ніж відомі в той час раціонально побудовані та логічно осмислені уявлення про цю категорію. Це не випадково, адже багатозвучність як засіб створення художньої моделі світу виникла значно раніше сталих філософських уявлень про діалектичні закони світової гармонії.

З кожною епохою мистецтво вдосконалювалося. У первісному мистецтві прослідковується проблема цілісності композиції, однак первісні художники володіли спостережливістю, і повсякденні спостереження за тваринами та вивчення їх поведінки допомогла їм створити яскраві та сповненні життєвої правди художні твори.

Рисунки тварин, де кожний може бути названим чудовим витвором мистецтва, зазвичай відносяться один до одного випадково. Їх майже не зв’язують загальні напрямки руху, цілісність дії чи оточуюча обстановка. Коли первісна людина наносила рисунки на стіни печери чи на поверхність кісткового обладнання, рисунок не відштовхувався від площини як чогось цілого. Виконуючи рисунок, він не помічав, не бачив іншого рисунка, що знаходився поруч, і зробленого ним раніше. Тому окремі зображення перетинаються між собою, або здаються висячими в повітрі.Композиція була невідомою для первісної людини

Композиція Стародавнього Сходу має значні відмінності від первісного мистецтва. Оскільки в первісному мистецтві всі предмети зображені в хаотичному порядку та відсутня цілісність , а в композиціях Стародавнього Сходу розташування об’єктів на площині підчиняється строгому порядку. Саме зв’язок живопису та архітектури вливає на композиційне підпорядкування

В композиції Стародавнього Сходу виникає тверда впорядкованіть, зв’язок предметів з навколишнім серидовищем, геометричність форм, розділення полей на горизонтальні та верикальні лінії, тісний зв’язок з архітектурою. Завдяки розвитку суспільного мислення, та активному осяганні життя, виникають нові засоби композиції. Виявляються нові засоби та закономірності, завдяки яким досягається правдивість художніх творів. Кольорові та тональні відношення набувають більшого значення а лінійний рисунок стає більш виразним, та уточнюються пропорції.

Композиції Стародавнього Єгипту повністю позбавлені перспективи, але одночасно з цим був створений особливий закон зображення предметів на площині. Прослідковується прагнення створити “зображення абстрактного характеру”, ніяких складних символів. Тому фризова композиція була більш прийнятна, ніж перспективні побудови.

В єгипетському мистецтві чудово виражається ритмічне начало, якому підкорені окремі фігури. Беззаперечне дотримання ритму надає єгипетському рельєфу строгий архітектурний характер. Окремі пояса, з яких складалася вся композиція, слідують один за одним, як рядки тексту. Композиція у вигляді фризу була улюбленою формою композиції в єгипетському та ассиро-вавілонському мистецтві. Фризова композиція стала основною формою мислення єгипетського художника. В його звичку увійшло розташування багатофігурних композицій у вигляді ряду безкінечних стрічок, в яких кожна фігура слугувала лише звеном строго впорядкованого цілого.

Фризові композиції представляли собою одночасно і символ і орнамент. Вони були більш складніші орнаменту, оскільки несли оповідальний зміст, але не були прикрашені образним почуттям і представляли собою скоріше складне ієрогліфічне вираження думки. При цьому головною, як при письмі, була зображувальна задача рішення площини, блискуче виконана художниками Стародавнього Сходу

Ритмічний початок в композиціях Стародавнього Єгипту розвивався, поруч з яким в Ассирії розвивалася симетрія. Новий порядок був досить прогресивним, але ритм та симетрія занадто наполегливо нав’язувалася предметам реального світу. Все це в деякій мірі звужувало, та обмежувало і в кінцевому результаті обідняло сприйняття дійсності в мистецтві Стародавнього Сходу.

В історії живописної композиції мистецтво Греції представляє наступний етап.

Митці Древнього світу звернули увагу, що такі композиційні закономірності як ритм та симетрія прослідковуються і в природі, наприклад симетрична побудова рослин, та зміна пор року. “Наслідуючи окремі принципи побудови органічної та не органічної природи і послідовно розвиваючи їх, людина робить композицію основою художньої творчості, засобом вираження свого відношення до діяльності. Композиція стає в руках людини одним з засобів своєрідного пізнання і підчинення природи”.[3]

Ритм чітко прослідковується в даньогрецьких рельєфах. Фігури людей тепер зображають в природніх та різних складних та простих рухах. Це внесло життєвості в мистецтві Стародавньої Греції.

Грецькі майстри зберігають та розвивають основні закони композиції: ритм та симетрію. Але вони сремляться знайти ці закони в проявах природи, та в самій реальності. Ці композиційні закони проявлені не так виражено, хоча достатньо ясно для того, щоб наш погляд зміг вловити їх у всьому різноманітті їх проявлення. Особлива привабливість грецького мистецтва в природності всіх його рухів та положень.

В творах художників Стародавньої Греції окремі частини пов’язані не тільки між собою, а й з цілим, тому писав Алпатов : “... грецькі композиції набувають цілісності. Правда, і в єгипетському рельєфі кожна фігура читалася як ланка, що входить до складу довгого ланцюжка, але ланка це, саме як окреме кільце ланцюжка, було пов'язано лише з сусідньою ланкою. Грецька композиція в набагато більшому ступені задумана як якесь складне, але органічне ціле, в якому окремі частини пов'язані не тільки між собою, а й з усієї композицією в цілому”[4]. Однак тут ще немає свободи композиційного рішення. Вона появиться значно пізніше.

Симетрія була вдало використана в композиціях фронтів класичного періоду, для якого притаманний рух який поступово посилюється з лівої та правої сторони і до центру набуває кульмінації, оскільки це наштовхує на спокій та величність стоячих в центрі фігур.

Давньогрецькому мистецтву властива складна композиція. Художнє мислення піднялося на високий ступінь. Це проявилося не тільки в скульптурах і фризових композиціях, але і в фресковому живописі. В живописі появляється чітко виражений композиційно-сюжетний центр.

На помпейській фресці “Одіссей і Ахілл у царя Лікомеда” абсолютно виразно виділяється композиційний центр і вибудовується ієрархія римських відносин. Пізньоантична фреска нагадує картини Відродження і XVIII ст., хоча близька до вазового малюнку V ст. до н.е. Цільний контур груп, характерний для художників Відродження, майже відсутній. Відчувається деяка фрагментарність і більша свобода відношення з площиною. Ця фреса немов передає випадкову мить, навіть в цій сцені сповненістю пристрасного руху, художник будує свою композицію як закінчене ціле. Це виражається в тому, що лиця головних фігур –Ахілла і Одіссея –знаходяться в центрі картини і обидві фігури утворюють своєрідну пірамідальну побудову. В живописній композиції цьому відповідає те, що саме в центрі розташовані самі яскраві плями картини –червоний щит і більш яскравіше виконані лиця Ахілла і Одіссея. Цікавість до тонкого проміжного тону нічим не заважала давньогрецькому майстру виділяти саме головне. Цим пояснюється, що лице Ахілла оточене тканиною схожою на світле сіяння. Це ясно говорить про те що при всьому своєму захопленні задачами складних живописних відносин майстри пізньої античності не забували необхідності підкорення окремих частин композиції єдиному цілому.

Пізня античність дає зразки високого теоретичного осмислення композиційних проблем. Відомий грецький філософ Плотін (204- 207 рр. н.е.) дав глибоке, багато в чому передбачаюче наше сьогоднішнє розуміння, визначення композиції: “Що справляє на вас враження, - запитує він- коли ви на щось дивитесь, коли щось розважає вас, полонить та наповнює радістю? Ми всі погоджуємося, можу я сказати, що красу складає відношення частин одне до одного і до цілого разом з красою кольору, іншими словами, - що краса в симетрії та пропорціях.”[5]

Просто вражаюче, на скільки визначення Плотіна відповідає сучасним поглядам і фактично передбачає сучасне твердження системного аналізу. Невже майже за дві тисячі років не зуміли суттєво приблизитися до розуміння цього питання? Схоже, що так воно і є на справді. Тому в основному задача дослідження складається в тому щоб не втратити вже знайдене, а дещо систематизувати.

Середньовіччя та Відродження - це два періоди світової художньої історії , при всій значній відмінності вони логічно пов’язані між собою. Тому можна прослідкувати яким образом деякі фундаментальні композиційні категорії такі як, цілісність, зазнають змін в залежності від духовних уявлень конкретного історичного періоду. Ці дві епохи показують деякі художньо композиційні особливості.

Періоди Середньовіччя та Відродження настільки складні та насичені протирічними взаємопроникаючими напрямками, так загально та всебічно досліджені, що неможливо претендувати на фундаментальний аналіз їх взаємовпливу в контексті роботи, що переслідує тільки одну задачу: проілюструвати вплив загальної культурної атмосфери на художньо-композиційне мислення. А також показати, як сучасне розуміння композиційної конструкції поступово завойовувало собі місце в мистецтвознавстві і як фундаментальна категорія – цілісність –була присутня по всій своїй складності в художньо-композиційній діяльності майстрів тих періодів.

Порівняльний аналіз Середньовіччя та Відродження починається з короткого визначення деяких характерних рис образотворчого мистецтва попередніх епох, оскільки ні естетика відродження, ні середньовіччя не являла собою продовження і реакції на художній образ світу, існуючого раніше.

Середньовічна естетика виникла як продовження і критичне переосмислення естетики Давньої Греції та Риму. В своїй основі вона була частиною філософії неоплатонізму, яка виникла в пізній Античності. Поєднавши християнство та неоплатонізм, середньовічні філософи створили унікальну естетичну модель світу, яку складно зрозуміти, не знаючи її першоджерел.

З Відродженням ситуація йде не менш складно. Ренесанс був переходом від Середньовіччя до сучасного мислення. До того ж корні Відродження пронизані духом Античності. Одразу три філософсько-релігійні світогляди: язичництво, християнство та атеїзм – сплелися в цьому періоді.

Роботу М. Алпатова “Композиція в живописі” слід віднести до однієї з найбільш відомих спроб такого історичного аналізу. Два основних начала – симетрія та ритм – виділяється ним як основа композиційної структури. При цьому Алпатов рахував, що можна говорити про композицію не тільки в мистецтві а й про “природню” композицію в серидовищі.

М. Алпатов дає історичний образ типів композиції. Цікаві його спостереження і аналіз первісного композиційного мислення, значною особливістю якого являлося, на думку автора, відсутність цілого. Він рахував, що первісні зображення представляли собою сумму ретельно пропрацьованих, але окремих фігур: “ Ми повинні признати, - пише Алпато,- що таке розуміння композиції притаманне лише примітивному мисленю, визване не спроможністю первісної людини до узагальнення. Воно могло існувати тільки на ранній стадії людської культури”[6]

Вперше новий погляд на композиційне ціле було пов’язане зі зміною образу картини світу яка виникла в Середньовіччі.

Історичний аналіз дозволяє проаналізувати особливості становлення все більш складніших форм композиції в мистецтві і в той же час краще прослідкувати опанування композиційних форм у окремого художника, опановуючого все складніші структури.

1.2. ОСОБЛИВОСТІ КОМПОЗИЦІЙНИХ ПОГЛЯДІВ СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ

Змінення соціальних умов, поступовий перехід від класичного мистецтва Стародавньої Греції до Середньовічних уявлень суттєво впливало на композиційне мислення художників, на їх трактування простору, освітлення, форми, на відношення до стилю, і головне, на натуру. Яскраво прослідковується тенденція до зображення релігійного змісту в складній символічній формі. Це видно навіть в пейзажі, який переважно оснований на прийомах зворотньої перспективи. Принципи мистецтва середньовіччя проявлялися в своєрідних пропорціях, складно сплетених візерунках – переходах від однієї зображеної істоти в іншу, наприклад, рослин в людей.

Мистецтво Середньовіччя значно відрізнялося від періоду Стародавньої Греції. Стосовно цього М. В. Алпатов писав :”Вивчаючи розвиток живописної композиції, ми повинні зазначити що ні у візантійській мозаїці, ні у романському і готичному живописі, ні в іранській мініатюрі ми не знайдемо послідовників розробки тих задач, які виконували грецькі майстри починаючи з IV- III ст. до н.е. Середньовічне мистецтво у всіх його проявленнях відмовляється від трьохвимірної композиції, від композиції вільно рухомих в просторі фігур”[7]. Через значний влив церкви, яка була проти звеличення краси тіла людини, відбувається відмова від активного руху, життєвості, передачі глибини простору, та об’ємності фігур в композиції Середньовіччя. Безжальність релігійних законів забороняла зображати людину повноцінно-життєвою, що було характерно Стародавній Греції, фігури зображалися , немов у потойбічному світі, втративши свою тілесність.

Навіть через певні обмеження середньовічне мистецтво не уникало поставлених композиційних задач. Ритм та декоративний початок, був знайдений в орнаментальних рішеннях. В рисунках та гравюрах середньовіччя чергується реальність з вигадкою. Наприклад, композиційну основу середньовічної мініатюри складають причудливі по контурам, яскраві по кольору, фантастичні створіння, наділені зовнішніми рисами тварин, птахів, людей, по відношенні до яких фігури людей займають другорядне відношення.

Лінійно-плоскісним та декоративно-орнаментальним композиціям в Середньовіччі придавали великого значення. Цілісність витвору мистецтва того часу досягалася через симетрію та ритм, які об’єднували різночасові епізоди і різномаштабні фігури, величина яких оприділялася їх положенням в церковній ієрархії.

В образотворчому мистецтві пізнього Середньовіччя, з часом посилююється тяга до реалістичного напрямку, посилюється інтерес до оточуючого середовища, релігійної аскетичності, скованість поступається реальному змісту витвору мистецтва.

В образотворчому мистецтві набуває поширення зворотня перспектива, яку нерідко вважали ознакою невправності та дитячого сприйняття, «варварською» деградацією.

Естетичні представлення Середньовіччя закономірно виникли,як реакція на розпад античної філософії та етики, являючись необхідним продовженням боротьби людини за збереження життєстверджуючої художньо-моральної позиції.

Морально-естетичні традиції Риму потерпіли поразку не тільки від навали варварів, а й від безвиходності духовного розвитку цілої культурної епохи, що виникло ще задовго до її фізичного знищення.

Світ сприймався, як прояв божественного начала. Він не "відображався" від предметів, а випромінювався ними, виражаючи їх сутність.

Мистецтво того періоду досить наглядно показує, що в композиційному мисленні, те що було добре осмисленим, не приймалося до уваги, але тим не менше, не зникало, а часто проявлялося неусвідомленно в багатьох концепціях та школах.

Трактування світла, кольору, простору, символіка зображення “незображуваного” – все це суттєво вплинуло на композиційне мислення наступних епох.

Особливо важливе те, що в Середньовіччі на практиці використовувався принцип “духовного діалогу” між художником та глядачем. Це особливо наглядно проявилося в застосуванні зворотної перспективи, де , симетричність простору, як символ Вічності.

Розрив між різними культурними прошарками населення, поступово втрачав свою конфліктну протилежність. Нове розуміння проникало у всі області культурного життя, це відображалося в архітектурі, оформленні інтер'єрів і монументальних розписах. Все це стало підґрунтям до переходу від канону до інтерпретації і сприяло виникненню різних досліджень, які внаслідок перетворювалися у вчення про композиційні закони.

Новий стан суспільної свідомості проіснував так довго завдяки тому, що первісні уявлення варварів, хоч і були для античної культури примітивними, але в той же час, всетаки вписувались, як нижче звено в міфологічний образ язичницького уявлення греків про будову світу.

Значно складніше було з раннім християнським мистецтвом. З однієї сторони, його розповсюдженню сприяло розрушення тоталітарного Риму. Державний апарат, як стримуюче начало перестало існувати. Міфологічне уявлення Античності втратило свою силу і ассоціювалося тепер з ідеологічною основою тиранічного строю і примітивним уявленням неграмотних варварів-язичників. В той же час, ті ж самі причини привели до зміни його сутності. Мистецтво християн, яке зародилося в опозиції, втратило свою основу. Воно вже не могло бути цілісною релігією жебраків хоча б тому, що тепер саме жебраки у своїй переважній більшості сповідували варварський світогляд найбільш примітивних форм язичництва. Тому християнське мистецтво ставало привілеєм і філософією багатих і грамотних.

Спроби зберегти культурні традиції Античності в формі християнського віросповідання, що здійснювалися освіченими верствами населення, не могли бути успішними. Неминуче стався відрив від реальності через непридатність християнських догматів до світосприйняття простолюду, та всього неосвіченого населення. Тут, «внизу», розцвітала своя культура, не менш потужна, хоча і до недавнього часу менш відома. Це була культура «неписеменних» і «простаків». Яка існувала не тільки у фольклорі, та традиціях але і в художній творчості.

Поряд з геополітичною роздробленістю, виникло і очевидне культурне розшарування, яке не відповідало (що характерно саме для Середньовіччя) майновому розшаруванню.

Культуру Середньовіччя легше зрозуміти, якщо перейти від глобального поняття «культура», яке претендує на опис всього комплексу феноменів духовного життя, до більш диференційованих понять, відображаючим духовні установи різних груп і класів. Таких як - «рівні культури», «шари», «пласти».

«Освічені» (тобто ті що вміють читати і писати по-латині) і «неписьменні», «простаки» сформували два паралельно розвиваючих пласта культурної традиції, два різних світорозуміння зі своїми своєрідними моделями світу. Обидві тенденції існували поруч, роз’єднували етичну і художню свідомість.

“Верхівки» суспільства твердо дотримувалися іконографічних зразків. Головну ціль духовного існування вони бачили в осягненні і наближенні до істини - Одкровенню - яке раз і назавжди було дано людству. Досконалість визначалася мірою наближеності до оригіналу, в цьому полягало надзавдання релігійно-духовного розвитку і надзавдання мистецтва.

Мета була двояка. Спочатку намагалися якомога краще зберегти культурні традиції еллінізму в нових релігійних формах християнства. Прикладом цього, зокрема, може послужити постійне звернення до Аристотеля, майже канонізованому в середовищі схоластів, незважаючи на його аж ніяк не християнський світогляд. З часом відбувається все більший відрив від античних коренів, погляди освічених людей більше звертаються до сучасності, повсякденних духовних проблем, потреб подолання духовної суперечної середньовічної культури, пошуку єдності і абсолюту, загального початку, цілісної гармонії і незмінності даного Одкровення.

З точки зору середньовічних художників-схоластів, відбувся неминучий «спад» істини, відділення від першопричин. Сходження до істини було протилежне руху і розвитку художньої стилістики. Цей парадокс залишив яскравий слід в композиційних рішеннях середньовічного образотворчого мистецтва.

Суперечливість одночасного існування в двох життях породжувало внутрішній конфлікт і на рівні окремої особистості. Внутрішнє життя роздиралося парадоксальністю поглядів між заборонами і осміянням, між страхом перед смертю і презирством до неї, спогляданням існування і потребою в активній діяльності.

В образотворчому мистецтві все це проявляється у своєрідних, вигадливих пропорціях, неймовірно ускладнених і сплетених візерунках-переходах однієї зображуваної істоти в іншу - рослин в людей, фантастичних тварин у склепіння світобудови. Химери готичних соборів мирно співіснували з аскетичними скульптурними зображеннями і піднесеними за своєю тематикою вітражами.

Соціально-психологічне відшкодування появилялася в композиціях середньовічного образотворчого мистецтва у вигляді «текучих символів», на очах у глядача зазнавалися фантастичні перевтілення. Звідси така увага до пластики, ліній, до графічних засобів. Рішення цих завдань в просторових зображеннях технічно складне, а для того часу це було просто нереальним. Тому одна з причин активного відходу від ілюзії глибини в композиціях була в неспроможність знайти адекватні образотворчі техніки для передачі «плинної символіки». Проблема символіки відноситься до загальнокомозиційних проблем,і виходить далеко за межі історії Середньовічної композиції, хоча саме цей період можна рахувати часом найбільш широкого розповсюдження символу як художнього засобу.

Художній образ середньовічної композиції являвся символом .

Середньовічні зображення були спрямовані на те, щоб викликати у людини відчуття Божества, як можна більше наблизити його до цього почуття шляхом споглядання всього комплексу символічних зображень, розкрити перед ним «образний ряд», сприймаючи який глядач охоплює весь «текст», всю повноту сенсу, що виходить за рамки конкретного зображення. Тут є набір повторюваних композиційних формул, візуальних канонів, але передбачалося, що вони не зображують Божественну сутність, а лише створюють передумови для чуттєвого приєднання до неї.

В композиції середньовічного мистецтва також слід розглянути проблематику світла. Для нашого художнього сприйнятя ця проблема має багато в чому технічний характер: світло утворює форму, утворює тінь, ми говоримо про існуванні світлового простору, тональних відносин. Таким чином, все нерідко зводиться до графічної майстерності, до малюнка, до засобу виявлення та побудови форми. Смислове навантаження обмежується передачею настрою. Різкими контрастними або м'якими світловими відношеннями створюється те чи інше чуттєве враження. Світло для сучасного художника в першу чергу все-таки фізична категорія, важливий образотворчий засіб і лише потім філософсько-естетичне поняття.

Такий підхід існував не завжди. Він є результатом тривалого культурного розвитку, зміни філософських і природничо-наукових уявлень про природу світла. Для нас світло це випромінювання, хвиля, частинка, енергія, яка потрапляє на тіло і віддзеркалює від нього, і дозволяє побачити при відображенні світла освітлене тіло.

Все це настільки очевидно для нашого сприйняття, що уявити собі інше трактування досить складно. Але в середньовіччя було інше трактування. Якщо за часів Античності вважали, що світло буває двох видів: витікаюче ззовні і витікаюче зсередини тіла, то в Середньовіччя світло розглядалося, насамперед, як філософсько-теологічна категорія.

Ототожнення Бога зі світлом зустрічається в Новому Завіті, в протиставлення Старозавітній концепції, згідно з якою Бог є творцем світла. Написане, як вважають, під впливом елліністичних містерій «Євангеліє від Іоана» стверджує божественну метафізику світла: «Бог є світло, який у темряві світить, і темрява не поглинула його».

Тому в зображеннях, створених середньовічними художниками, світло має зовсім інше значення. Світло середньовічних зображень несе свою особливу функцію, воно “виливається на глядача”, не моделює форму предметів, а заломлюється на них, щоб бути самому краще сприйнятим. Світло розраховане на сприйняття його самого як художнього об'єкта. Тому в середньовічному зображенні композиція будується так, наче це "вікно зі світу", а не як це буде пізніше в картинах Відродження - "вікно у світ". Композиційне мислення тут дуже відрізняється від сучасного. Щоб зрозуміти сенс, ми повинні дивитися не всередину простору ікони, а сприймати те, як вона виливає на нас Божественне світло, в якому розрізняються образи піднесеного. Світотінь як художньо-композиціний засіб в середньовічному мистецтві по суті відсутня

Все сказане про світло можна віднести і до кольору. Колір мав в той час символічне значення і розглядався як окремий випадок проявлення свіла, а зовсім не як спосіб вираження забарвленості предметів. Поняття власного, локального світла з'явилося значно пізніше.

У цьому зв'язку важливо розуміти, що основні композиційні засоби у творах Середньовіччя несуть іншу функцію і мають інший зміст, багато в чому протилежний нашим уявленням.

Отже, композицію Середньовіччя , ми не можемо розглядати як самостійну задачу організації площини, простору, сюжету, тому що вони по суті, не ставились перед художниками.

Проблема композиції Середньовіччя дуже цікава, але на тому рівні розуміння, на якому ми знаходимося, можна говорити про поступове закономірне руйнування естетичної концепції Середньовіччя через загострення внутрішніх протиріч.

Середньовічна концепція цілісності, доведена до свого логічного завершення, перетворюється на «голографічну» модель світу, яка на тому рівні суспільної свідомості неминуче призводить до її саморуйнування і самораспаду. Щоб цього не сталося, все більшого значення починають набувати уявлення про можливість і необхідність наближення до джерела світла істини, наближенню і просторовому, і тимчасовому. Ця нова ідея, знаходить своє підтвердження в біблійному вченні, згідно з яким людина створена за подобою Божою, а отже, наділений здатністю творити.

У поглядах пізнього Середньовіччя зароджувалися ідеї Відродження. Починають розвиватися нові композиційні принципи, інші прийоми побудови простору, форми, нове відношення до кольору, поступово настає епоха картини. Перспектива з зворотної переходить у пряму. Світ, сприймається все більше як фізична субстанція, а не як прояв божественного начала.

Єдине, що не зазнає принципової зміни - це закон цілісності. Говорячи про це, не мається на увазі статичність уявлень про цілісність. Початкова концепція цілісності, доведена до свого логічного завершення, поступово перетворюється в «голографічну» модель світу, яка приводить її до трансформації в представленні цілісності, характерне для наступних періодів.

1.3. ВИНИКНЕННЯ ТЕОРІЇ КОМПОЗИЦІЇ В ЕПОХУ ВІДРОДЖЕННЯ

Новий світогляд Відродження змінив багато попередніх уявлень. Впершу чергу це стосувалося уявлень про відношення між людиною та природою. Якщо в Середньовіччя природа включала в себе світ створений і світ не створений, то тепер нерукотворний Божественний світ був, наче винесений за дужки. Залишилося тільки те що було створено Богом.

Важливо те, що новий світогляд вплинув і на науку, і на мистецтво. Зображення перетворилося на один із способів моделювання природи, а, отже,і в спосіб її пізнання. Методику образотворчого моделювання природи стали називати спеціально знайденим для цього терміном "Композиція". Образотворчу діяльність стали цілеспрямовано вивчати, моделюючи сам процес створення живописного зображення.

Першим відомим дослідженням визнана робота, написана в 30-ті роки XV століття, "Три книги про живопис ". Це була не тільки теоретична праця по композиційній структурі, але дослідження композиційного мислення. Альберті розробляє композицію - як метод художнього дослідження, моделювання природних процесів: Він не заперечує запозичення, не вважає його ганебним; але й не відносить слідування зразкам до творчого процесу.

Термін «композиція» частіше застосовується ним для визначення творчого процесу, а не результату. Для Альберті це дія, побудова картини з окремих елементів, саме в цьому сенсі можна говорити про єдині правила, що діють на всіх трьох етапах цього процесу, вірніше, про єдиний принцип послідовного збирання цілого з частин .

Фактично Альберті пропонує збирати ілюзорну просторову конструкцію для вирішення трьох, з його точки зору, основних живописних завдань:

- «Композиція поверхонь тіл» (цим терміном він називає побудову живописних об’ємів і розміщення їх в ілюзорному тривимірному просторі);

- «Композиції окремих тіл» (правила зображення людських фігур);

- «Композиція тіл» (складання твору сюжетної ситуації).

Альберті розробляє послідовність такої “побудови”. Спочатку організовується простір, обмежений основними площинами. Потім світотональне моделювання форми і «композиційних планів». Нарешті, складання з фігур сюжетних сцен.

Альберті намагався показати процес зародження художнього образу, виникнення внутрішнього цілісного уявлення, в якому окремі фігури і сам сюжет повинні бути заздалегідь об'єднані спільним простором, живописним середовищем, в якій їм належить перебувати. У цьому випадку для нього головним опинявся не сюжет, а модель світу. За зображенням сюжету у художників Відродження відчувається буття Вічності.

Хоча в трактаті Альберті ми не знайдемо формального аналізу композиційних структур і там ні слова не сказано про проблему цілісності, тим не менш загальний зміст його роботи свідчить про чітке уявлення людини епохи Відродження, що художня цілісність немислима без образотворчого вирішення проблеми Вічності. Можливо, тому Альберті пропонував, створюючи картину, починати з організації загального, а не окремого. Адже в живописця була головна задача: показати Вічность як форму буття.

Найбільш поширена думка, що Відродження продовжує ідеї Античності. Звичайно, для цього є дуже багато підстав, проте слід сказати, що Відродження по суті віддалена від Античності значно далі, ніж Середньовіччя .

Богословам і вченим Середньовіччя вдалося протягом тисячоліття зберегти ідеї Античності, і насамперед головну з них - гармонію людини і природи. Для Античності, так само як і для Середньовіччя, характерна основна загальна тенденція пошуку з самого початку даної, але колись втраченої гармонії. Мислення людей Античності й Середньовіччя було направлено на обґрунтування самої можливості такої гармонії. Наука і мистецтво, філософія і поезія обох епох - це культура пошуку гармонії, життя людини у злагоді з природою.

Таким образом, люди Середньовіччя стали безпосередніми наступниками світорозуміння Античності, яке в трансформувалося, майже до невпізнаваності і було донесене до часів Відродження.

До епохи Відродження теоретичні праці, присвячені композицї не дійши. Але творчість художників Стародавньої Греції переконує в тому, що вони опановували закономірності мистецтва не тільки інтуїтивно, але й в результаті пізнання життя, вивченю філософії, що в свою чергу сприяло осмисленю і переконанню закономірностей в мистецтві.

В цей час з'являється нове ставлення до проблеми цілісності. Зароджується метод поетапної побудови: від загального до окремого, від головного до другорядного. Виникає залежність деталей від цілого, настає епоха конструкцій, до яких починають відносити і картину. Завдяки такому підходу до цілого,були вирішені протиріччя окремих частин, які виникали між собою. Протиріччя, контрасти осмислюються як художньо-філософські категорії. Вперше появляються ці думки у Леонардо да Вінчі.

Мислителі Відродження починають використовувати контраст і конфлікт в якості засобу вираження змісту. Як бачимо, світоглядні концепції Відродження, сильно відрізняючись від Античності й Середньовіччя, в той же час продовжують діалектичні ідеї попередніх епох. Виникають уявлення про єдність протилежностей, про їх взаємовизначення.

Італійські майстри Відродження стали послідовно вирішувати задачу відтворення на площині предметів в тому вигляді, в якому вони сприймаються спостерігачем з певної точки зору. Ілюзія тривимірного простору стала головним образотворчим завданням. Теорія перспективи була ретельно науково розроблена і беззаперечно застосовувалася.

На основі теоретичних робіт епохи і творчості майстрів можна стверджувати, що композиція картини стала складатися з трьох частин.

Перша з них полягала у вирішенні предметів в тривимірному просторі і розташуванні їх у ньому. «Просторові схеми» Ренесансу могли бути легко переведені в план завдяки математичній точності застосування законів перспективи.

Друге завдання безпосередньо пов'язане з першим - це ритмічна організація площини. Художники ніколи не розглядали проекцію предметів на площину як щось довільне і випадкове, але докладали всіх зусиль для того, щоб зображені в картині предмети набули легкого характеру, ясні за своїми формами обриси.

Перша і друга задачі взаємопов’язані. Їх практичний поділ неможливий. І зараз організація композиційного ритму завжди одночасно орієнтується на ритм реальної площини та ілюзорного простору. Гостро поставлена художниками Відродження площинно-просторова композиційна задача до кінця не вирішена і до цього дня. І можна з упевненістю сказати, що остаточного її рішення бути не може, оскільки в кожному конкретному випадку залежно від композиційної побудови і змісту твору вона набуває все нових і нових аспектів.

Третя важлива задача - «точка зору», яка, по всій видимості, займала підлегле місце по відношенню до перших двох. Згодом вона набула властивість важливого виразного композиційного засобу. Ракурс, різке перспективне скорочення або, навпаки, спокійне горизонтальне розділення стали способом вираження певного настрою.

Площинно-просторова організація - нове художньо-композиційна якість станкової картини Ренесансу. Між організацією простору і площиною завжди існували певного роду протиріччя, вирішення яких формувало нове естетичне розуміння краси. Це ж протиріччя багато в чому визначило художню своєрідність композиції Відродження, її відмінність від попередньої епохи.

Раціоналізм що виник у підході до художнього методу призводить до того, що композиційна цілісність починає розглядатися, зокрема у Леонардо, як конструктивна цілісність, логічно вибудувана і практично позбавлена інтуїтивного початку. Світло, тінь, форма, колір - все це підлягає живописному вивченню - така провідна концепція раннього Відродження.

Поступово в глибинах нової свідомості зароджується і зізріває питання про мету художнього пізнання і діяльності. Це бентежить зсередини душі Мікеланджело, Боттічеллі, Дюрера, породжуючи такі роботи як "Ніч", "Покинута", "Меланхолія".

Аналіз композиційного представлення епохи Відродження буде абсолютно неточним, якщо поряд з раціонально-пізнавальною тенденцією, яка, безумовно, панувала в художній свідомості, не розглянути інтуїтивну систему побудову композиції картини, яка відображала, принаймні, дві тенденції: перша - розчарованість в конструктивному раціоналізмі , що виникла через втрату цілісного естетичного уявлення про світ, і друга - релігійно-містична, що зберегла свої традиції з часів Середньовіччя і існувала наче паралельно у творчості окремих великих художників.

Зусилля художньо-композиційного мислення було направлене на заперечення природи як безглуздого хаосу, на затвердження природи як розумної цілісності, в якій життя і людина присутні не тільки як рівноправні, але й як необхідні елементи. Цілісність -це основна композиційна категорія, яка одночасно є і формою, і змістом живописного твору.

Протягом розглянутих епох художній твір (як матеріальний предмет) нерідко підносився як самостійний носій закономірних особливостей композиційної структури. Подання художнього діалогу не було втрачено, але й не виступало на передній план. При аналізі композиційних законів йдеться про взаємодію між художником і глядачем. Хоча в той же час не було визначення композиції, в якому ця думка входила б як складова частина раціонального аналізу композиційної структури. Епоха Відродження заклала основу сучасного теоретичного розуміння композиції. Донині, використовується вже сформованими категоріями. У цьому основна заслуга теоретиків і практиків Ренесансу.

Художньо-композиційне мислення, зокрема, вирішує індивідуальну задачу. Воно спрямоване на виявлення та організацію відносин особистості і середовища, гармонії і цілісності. Тому композиційне мислення - це не тільки культурологічна, а й психологічна проблема.

Необхідно розглядати питання композиції не ізольовано, а більш широко. Потрібно вийти за межі аналізу структури живописної площини і подивитися на картину як на художній предмет, що функціонує в контексті міжособистісних відносин, в системі "художник - картина - глядач".

Якщо говорити про істину і художньо-композиційний метод її пошуку, то в найзагальнішому, абстрактному вигляді людина шукає апріорно задану йому істину, «підбираючи» для цього методи, здатні призвести до найбільш переконливим результатам.

Розглядаючи художньо-композиційне мислення треба підкреслити, що цілісність - це основна композиційна категорія, яка одночасно є і формою, і змістом живописного твору. Щоб твердити художніми засобам оптимістичний по відношенню до життя образ природи і космосу, необхідно створити цілісну за формою художню модель, цілісне зображення. У цьому випадку сама можливість створення художньої цілісності буде «позитивним експериментально-художнім результатом, вдалим художнім досвідом, який свідчить про можливість гуманістичної цілісності природи, в якій життя і людина займають місце важливих елементів.Цілісність виявиться життєствердною формою, а отже, буде нести і смислове навантаження. Тому тут форма і зміст виявляються нероздільними.

Уявлення стародавніх про гармонію і проблему цілісності тісно пов'язані між собою. Цілісність - це окремий випадок гармонії або, якщо говорити точніше, його художня модель. Гармонія - природна цілісність, яка в різні часи сприймалася по-різному. Тому різні цілісні художні моделі, залежно від того, яке уявлення про гармонію вони виражали, несли різне філософське або релігійне значення.

Вже в XV-XVI ст. існували в цілком осмисленому вигляді подання про пропорції і ритмі, простір і час як взаємопов'язаних композиційних категоріях. У деяких авторів, зокрема у Леонардо, ми зустрічаємо роздуми про композиції в живописі, що мало відрізняються від сучасних уявлень. Багато чого з того, що зараз говорять або пишуть про композицію картини, так чи інакше, в тому чи іншому вигляді можна знайти у теоретиків XV-XVI ст. Так само як і в той час, ми продовжуємо шукати композиційні закони в самому художньому творі, говорячи про правильність чи неправильність його побудови; продовжуємо заперечувати композиційні правила наших попередників і відстоювати власні погляди як більш глибоку постановку проблеми, як поступове наближення до осягнення художньої істини.

Ми рідко припускаємося думки, що композиційна побудова - це завжди умовність, і якщо говорити про закономірності, то вони лежать глибше і повинна розглядатися не в межах тональних, колірних, лінійних і будь-яких інших образотворчих відносинах, а в рамках мистецько-композиційних відносин між людьми, в контексті художньо-композиційного спілкування, в якому картина являє собою лише елемент більш широкої системи; композиція, розглянута ізольовано, втрачає художні якості, які проявляються тільки в структурі міжособистісного художнього спілкування.

Порівнюючи мистецтво Середньовіччя та Відродження, слід зазначити що художники середньовіччя інтуїтивно компонували премети на площині, будували ціле з окремих частин, а художники Відродження компонували картиную спираючись на знання особливостей законів зорового сприйняття.

В епоху Відродження картина мала горизонтальний формат, на відміну від середньовічної ікони, яка будувалася вертикально і поєднувала в собі різномаштабні елементи. Композиції Відродження мають об’ємно-просторове зображення,а лінія горизонту зображується на рівні зору художника,а не добровільно, як це було у Середньовіччя. З композиційної точки зору горизонт набуває в картині вагомого смилового значення, оскільки на ньому лежить точка сходу перспективних ліній.

Завдяки теорії зорової піраміди, лінія горизонту зробила картину просторовою. В основу комозиції входять закони перспективи, завдяки яким оприділяється характер картини і її сприйняття глядачем. Живопис будується за принципом театральної сцени з просторовими планами. Разом з передачею різноплановості на площині, художниками вирішувалася задача життєвості через показ руху та часу різними засобами. Це досягалося завдяки тому що відбувався рух групи в багатоплановій побудові картини, де головні дії відбувалися на першому плані.

Картина набуває структурований характер побудови, як взаємопов’язаних частин цілого. Для художників Відродження важливо було передати життєвість, передати рух, та знайти оригінальне рішення сюжету.

1.4. ОСОБЛИВОСТІ РОЗВИТКУ КОМПОЗИЦІЇ В ПЕРІОД XX СТОЛІТТЯ

На початку XX століття виникають такі художні напрямки як футуризм,експресіонізм,кубізм,дадаїзм,сюреалізм та інші. Боротьба думок в цю епоху вносила неорганізованість та заплутаність в методику викладання художніх дисциплін, в тому числі і композицію. Представники антиреалістичної естетики виступали проти художньої освіти, в тому числі проти основ живопису, рисунка, та композиції.

Як результат таких перекональ школа стала деградувати. Панувала свобода творчості, яка ніби втрачала свої неповторні риси якщо художник мав професійні навики. В композиціях нових послідовників були відсутні будь які закони композиції.

XX століття було відмічене інтенсивним сплеском художніх іновацій, і рахується одним з найбільш значних періодів в історії світового мистецтва. Відбувався пошук аналогій які виникли на початку століття в західній культурі безпредметного мистецтва. Рівновага яка була досягнута між предметною та абстрактною формами художнього вираження показала можливість їх існування, оскільки світ любого художнього витвору – предметного чи абстрактного- мав загальні внутрішні закони.

В авангарді початку XX століття відхід від пізнього неоромантичної ілюстративності та постімпресіоністичного визволення художніх засобів, з наданням цінності знаку, експресивній деформації, дослідженням просторових якостей кольору, давали художникам багато можливостей для самовираження.

Було б не правильно, затверджувати що такий метод викладання був прийнятий всіма художниками Західної Европи та Америки. Були школи і окремі художники які продовжували відстоювати принципи реалістичного живопису та необхідність вивчення теорії композиції.

Розділ 2. ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ КОМПОЗИЦІЇ

2.1. ЦІЛІСНІСТЬ ЯК НЕВІД’ЄМНИЙ ЕЛЕМЕНТ КОМПОЗИЦІЇ

Цілісність композиції є невід’ємним елементом композиції. Всі її елементи є взаємопов’язаними, та закономірно влаштованими, підлаштовуючись логічному втіленню задуму художника.

Цілісність можна вважати головним законом композиції, адже неможливо ні рисувати, ні писати з натури нехтуючи законом цілісності. Ні форма, ні колір, не існують самі по собі, а тільки у відношенні до цілого.

Цілісність як явище, об'єднуючи елементи, частини в єдине ціле, проявляється скрізь в природі і суспільстві і виступає як діалектичний закон. Цілісність витвору мистецтва і цілісність живого організму не тотожні, оскільки цілісність витвору мистецтва є духовно-предметним, специфічним.

Специфічність закону композиційної цілісності в тому, що він діє тільки в рамках композиційного витвору мистецтва. І оскільки ця ознака є головною, то його дія стає значною для композиції, на рівні закону. Завдяки закону цілісності - картина сприймається як єдине і нероздільне ціле.

Сутність закону розкривається, проаналізувавши загальні його риси. Головна властивість закону цілісності полягає в нероздільності композиції, а саме неможливе її сприйняття як суми окремих частин. Нероздільність закладається в композиції через знаходження художником так званої конструктивної ідеї, яка здатна об'єднати в одне ціле всі компоненти майбутнього твору. Коли конструктивна ідея знайдена, далі поєднуються основні загальні маси, в силуети які будуть доповнені деталями, а до розробки деталей можна приступати тоді коли знайдені положення основних частин композиції.

В картині Сурікова “Степан Разін” видно, що конструктивною ідеєю являється темний трикутник човна, що розтинає світлу масу води і неба. Тільки добре задумавши картину, можна було приступити до пошуків персонажів, що заповнили цей трикутник. Саме тому, що картина в основі своїй задумана з такою простотою і цілісністю, ми бачимо її всю відразу і запам'ятовуємо її як ціле. Цілісно сприймаються твори, що виникли тільки подібним образом.

Другою властивістю,цього закону цілісності являється взаємопов’язаність всіх частин композиції. Конструктивна ідея, оприділяє композиційний центр, що підкоряє другорядні деталі. Цього потребує закон цілісності, що виходить із закономірностей зорового сприйняття дійсності.

У природі форма і колір існують як частини цілого, в єдності з середовищем, в якій вони перебувають, у взаємозв'язку між собою і простором, які мають глибину. У силу цього предмети здаються в скороченнях, ближчі - більш крупно, ніж ті що дальші, які втрачають при цьому інтенсивність свого забарвлення і значну кількість деталей. Досконала композиція завжди продумана так, що не можливо прибрати ніодну деталь без завдання шкоди цілому. Всі частини взаємопов’язані та супідрядні один одному. Закон цілісності потребує неповторності елементів композиції, в тому числі форми, інтервали, розміри, типи,характери, жести. Все подібне повинно або об'єднатися в силует, або різко відрізнятися, індивідуалізуватися. Для ілюстрації цієї риси закону цілісності наведемо композиційний аналіз відомих творів.

“Здача Бреди” Веласкеса. На картині зображено драматична подія, значний історичний момент - здача фортеці. Композиція гранично проста і симетрична. У центрі дві головні фігури полководців, праворуч і ліворуч два війська, рівноцінні за масою. Але силуети обох військ суттєво відрізняються. Вертикальні довгі списа вибудовують силует війська переможців з конем на першому плані, кілька похилих алебард і коротких списів зовсім по-іншому вирисовує силует переможених військ. Жодна з фігур нічим не схожа на іншу. Картина справляє враження могутності, величності, простоти цілого і багатства деталей.

Зображувані предмети слід розміщувати так, щоб вони легко і ясно сприймалися глядачем, навіть у тому випадку, якщо вони частково перекриті іншими предметами. Не можна допускати, щоб предмети які пересікаються в композиції були схожі своїми силуетами або зливалися, так як один з них буде сприйматися як продовження іншого. У рисунках Леонардо да Вінчі до «Битви при Ангіарі», що представляє собою складну багатофігурну композицію, в якій зображуються люди і коні в сильних динамічних рухах і ракурсах , фігури загороджують один одного і переплітаються між собою. Незважаючи на це, глядач ясно сприймає кожну фігуру.

Художник, який знає, що цілісність не просто властивість композиції, а, більше того, закон композиції, буде враховувати це у своїй творчості і заздалегідь уникати грубих помилок, не витрачаючи на їх виправлення свій творчий час.

Виділяючи цілісність не тільки як найважливішу рису композиції, але і як один з основних композиційних законів, слід звернути увагу на те, що цілісність закладається в композиції одразу через знаходження так званої “конструктивної ідеї”. Це означає, що живописець фактично приймає в композиції структурну основу, в тому числі, конструктивну, як різновидність структур. “Конструктивна ідея” заключається в тому, що справжня композиція виходить тоді , коли в ній знайдена певна “конструкція”, яка представляє собою єдність з ідейним задумом.

Цілісність як признак композиції, присутня у всіх відомих визначеннях. Як в гуманітарних науках, так і в мистецтвознавстві міцно увійшли слова: синтез, конструкція, структура. Безперечно лише те, що слова “структура”, “конструкція”, “композиція” мають спільною основою поняття цілого і обіймають різні види співвідношення частини і цілого.

Композиція в живописі представлена як конструкція, яка своїми частинами розподілена на площині, і як структура, яка також утворює площини. Конструкція, та структура являються спорідненими поняттями і являють собою одне ціле, але вони не обов’язково можуть бути завершеними, та замкненими.

Композиція витвору мистецтва є замкнутою структурою з фіксованими елементами, пов'язаними єдністю змісту. Оскільки композиція означає з'єднання, складання частин в одне ціле, то головне значення, яке вкладається в це поняття - це прагнення до досягнення цілого, цілісності. Цілісність є основною, або родовим, признаком композиції в образотворчому мистецтві.

Таке усвідомлення цілісності принципово важливо для правильного, справді наукового розуміння сутності явища композиції. Крім того, такі близькі за змістом поняття, як структура і конструкція відрізняються тим, що структура - поняття більш загальне, а конструкція ж виступає як один з типів структури.

Поняття структура і конструкція хоч і володіють ознаками цілісності, проте не завжди можуть бути замкнутими, завершеними. Композиція ж завжди передбачає замкнутість і завершеність. Поняття структура, передбачає цілісність. А щоб відрізняти цілісність структурну від цілісності композиційної, у визначені “композиція” вказано, що це така структура, яка обов'язково замкнута, а елементи фіксовані.

Але не кожна замкнута структура або конструкція буде представляти собою композицію, тим більше витвір мистецтва, тому у визначенні композиції Волков зазначив, що вона являється такою структурою, всі елементи якої пов'язані єдністю змісту, необхідного для витвору мистецтва. Таке розуміння композиції являє собою певне просування вперед по шляху до точного формулювання поняття композиції в образотворчому мистецтві, хоча думка про те, що цілісність в композиції досягається через певну конструкцію, перебуваючи в єдності зі змістом, ідеєю, не нова. Вона, як відомо але, раніше була висловлена Е.А. Кибрик та іншими авторами, які писали про композицію.

Таким чином, композиція - це замкнута структура з фіксованими і пов'язаними цілісністю змісту елементами.

Це визначення вийшло лаконічним, але все-таки і воно не зовсім точне, оскільки в структурі або конструкції можливо пересування елементів, вилучення деяких з них або додаванням нових, зі збереженням в основі все тієї ж конструкції, структури. Композиція не може бути як-небудь змінена без шкоди для цілісності, художнього образу, ідейного задуму. Ця думка обов'язково повинна бути відображена в композиції твору мистецтва.

Визначаючи композицію як структуру, Волков, очевидно, справедливою прагнув зробити формулювання максимально лаконічним. Однак при цьому поняття цілісність виявилося прихованим в понятті структура. І відкрито у визначенні композиції її головна ознака - цілісність - не звучить.

Композиція буде сприйматися цілісною,якщо вона підпорядковується таким правилам: ніодин новий об’єкт не можна приєднаний до цілого без шкоди для цілого; не можна прибрати будь яку частину цілого без завдання шкоди самому цілому; не можна поміняти місцями частини без шкоди для цілого;

Слід зазначити, що майже всі визначення в головному поясненні композиції як явища, прикликаного створювати цілісність твору мистецтва. Однак жодне визначення не є повним, відповідним сучасному рівню розвитку мистецтва і науки.

Єдність це головна властивість композиційної побудови, його основний признак. Картина яку можна в цілому, зразу охватити поглядом, як єдине ціле, в якій елементи не розпадається на окремі самостійні частини, така картина рахується цілісною.

Цілісність не підрозуміває собою суцільний моноліт, між предметами композиції допустипі проміжки, але зображення від оточуючого простору візуально виділяється логічним, сюжежним чи змістовим зв’язком. Цілісна картина не повинна розпадатися на окремі випадкові плями. Цілісність може бути скомпонована як по відношенні до рами, так і до внутрішнього зображення. Єдності в композиції можна добитися завдяки: поєднанню кольорових та пластичних характеристик, дотриманю пропорцій, встановленню підпорядкованості об’єктів. На контрасному поєднанні елементів складно знайти цілісність в композиції. Відмінність може бути, наприклад, в їх величині, а схожість, яка їх об’єднує – в розположені чи в кольорі.

Єдності можна добитися за допомогою групування навколо головного центру, зменшення кількості елементів.Єдність яка базується тільки на рівних, простих елементах- нудна і монотонна.

Гармонія та єдність тісно пов’язані між собою . Гармонія - це особлива, цілісна єдність, яка стосується абсолютно всього, як матеріального, так і ідеального. Гармонія - це закон єдності та цілого. Гармонія являє собою сутність краси. Гармонія це звязок різних чатин в одне єдине ціле. Тільки за рахунок схожих між собою речей, можна поєднати між собою окремі частини так, щоб вони являли собою закінчене ціле. Якщо всі частини різні, і не мають нічого спільного, то вони не можуть утворити ціле. Але не існує таких частин , які були б абсолютно різними, так як всі речі однієї і тієї ж природи і, значить, містять спільне. Відмінність між речами в цьому глобальному значені відносна. Отже, в цьому ж сенсі і потрібно розуміти гармонію цілого, як гармонію Всесвіту. Отже, поняття і пізнання гармонії залежить від визначення і пізнання, зв'язку між окремим і загальним. Тому, ставлячи перед собою задачу організації композиції із деякої кількості елементів, необхідно, щоб вона була об’єднана. Це має виражатися в об’єднаних пластичних рішеннях, образного і смислового розкриття теми, в об’єднаних формоутвоненнях та кольорових та фактурних рішеннях. Єдність досягається шляхом супідрядності. Зазвичай супідрядність відбувається між композиційним центром та іншими елементами, тому композиційний центр є вираженням художнього образу, і несе смислову нагрузку. Також існує такий принцип композиційної побудови де центром являється “пауза”.

В.А. Фаворський писав: “Зовсім по-іншому ми почали дивитися в середину площини і на її краї. Краї площини утворюють, хочимо цього чи не хочемо, обрамлення, а в центрі –глибину, та простір. І вся площина має бути побудована напружено-ритмічно. І тоді вона приймає конструктивну цілісність і підвищує її... Площина обрамляється зазвичай вертикально і горизонтально. Отже, вертикаль і горизонталь вже присутні, і крім того, як я говорив, вже до країв утворюється поле або рама. Вся площина образотворча готова прийняти будь- яку конструкції, відмінити центр і бокові області, прийнявши будь-яку цілісність в двох вимірах, а плани –це пряме породження площини. Площина відкривається планами в глибину, причому ми можемо вибрати, такий план головний і як інші йому підчиняються. Твори є різні- ми можемо підпорядкувати перший план другому, третьому або задній підпорядкувати передньому. Для цього нам необхідно зрушити задній план вперед, так створюється зворотня перспектива. Але за допомогою образотворчої площини ми зображуємо простір –предмет просочується простором, і ми отримуємо третій вид цілісності –композиційний”.[8] Фаворський в цьому випадку говорив про фронтальну композицію, хоча задачі композиційної цілісності і єдності необхідно вирішувати і в інших видах композиції, таких як об’ємна і глибинно- просторова. В обох композиція важлива проблема єдності та супідрядності, а відповідно, і організації композиційного центру, так як вирішення цієї проблеми закладена саме в ній. Центр в основному несе смислове навантаження, виражає художній образ твору, впливає на глядача психологічно та викликає в нього тим самим потік асоціацій, розвиваючи уявлення, заставляє співпереживати. Для досягнення композиційної єдності існує чимало способів і прийомів.

В композиції, складний за силуетом елемент буде виділятися серед простих по сприйняттю елементів, і зверне на себе увагу сильніше, ніж група більш простих по формі. Саме він за рахунок своєї складності поч

Поиск по сайту: